Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №167, 2021

Ирина Миронова
Нейродискурсы и поэтическая речь

 

Ирина Миронова (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Нижний Новгород; аспирант)

Irina Mironova (Graduate student, National Research University Higher School of Economics, Nizhny Novgorod)

imironova.edu@gmail.com

Ключевые слова: дискурс, нейроинтерактивная поэзия, интерфейс «мозг-компьютер» (нейроинтерфейс)

Key words: discourse, neural interactive poetry, brain-computer interface (neurointerface, BCI)

УДК/UDC: 81.42 + 7.01

Аннотация: Нейроинтерактивная поэзия представляет собой редкий феномен: поэтических работ, задействующих возможности интерфейса «мозг-компьютер», крайне мало, в русскоязычном контексте их количество исчисляется единицами. И все же, оставаясь на периферии современных литературных процессов с точки зрения численности, нейроинтерактивные поэтические тексты могут многое рассказать нам о том, как меняются дискурсы о видении и знании, какую роль в этом играет нейронаука и есть ли у наблюдения границы.

Abstract: Neural interactive poetry is a rare phenomenon: very few poetic works the use capabilities of the braincomputer interface. In the Russian-speaking context, their number can be counted on one hand. However, remaining on the periphery of contemporary literary processes in terms of quantity, neural interactive poetic texts can tell us a lot about how discourses on vision and knowledge change, what role neuroscience plays in this process, and if there are any limits for surveillance.

 

Irina Mironova. Neurodiscourses and Poetic Speech

Начнем с утверждения медиапоэтессы и художницы Натальи Федоровой о том, что «достижения нейровизуализации вводят новую стадию представления о “прозрачном мозге” — а именно стадию чтения мозговых волн вместо графем и фонетических символов. Эта стадия именуется биовычислительным (biocomputational) чтением и письмом» [Fedorova 2017: 313]. В этом тезисе слышны отзвуки эпистемологических установок «механической объективности» и «тренированного суждения», согласно Лоррейн Дастон и Питеру Галисону характеризующих научное сознание последних столетий. Переход от идеализированной категоризации научных объектов к категориям «семейного сходства», распознавание которых требовало не только высокоточной техники, но и «тренированного взгляда» эксперта, в свое время лишил фотографию (и другие технически опосредованные инструменты создания образов) монополии на объективную истину. Для выявления сложных паттернов, таких как варианты нормы и патологии на рентгеновских снимках, необходима была профессиональная интуиция, интериоризованный опыт исследователя, укорененный в его бессознательном. Так научное изображение стало предметом субъективного толкования, кульминацией которого стали «пятна Роршаха» [Дастон, Галисон 2018: 445—515]. Не избежали этой участи и энцефалограммы. В предисловии к «Атласу энцефалографии» Фредерик и Эрна Гиббс настаивают на том, что «“видящий глаз”, который появляется в результате глубокого знакомства с данными, — самый ценный инструмент, которым может обладать энцефалографист» (цит. по: [Там же: 462]).

Сегодня становится очевидным, что идея «биовычислительного чтения» сигналов головного мозга актуализируется уже в обновленной версии режима «тренированного суждения». В XXI веке чтение сложных паттернов и различий, организованных по принципу семейного сходства, уже не столько дело тренированного взгляда, сколько задача алгоритмов искусственного интеллекта. Однако субъективность в таком подходе не элиминируется. Цифровое изображение интерактивно — оно трансформируется посредством фильтров и параметров вывода данных, не теряя зависимости от экспертных суждений и практик, задающих его контекстуальные рамки. Даже в максимально детализированных, оцифрованных визуализациях изображение не свободно от интерпретации. Так, Лиза Картрайт показывает, каким образом доминирующие представления о семье и гендере транслируются в описаниях женского и мужского тела в атласе Visible Human Project (цит. по: [Joyce 2008: 17]), а Келли Энн Джойс подчеркивает социокультурные и экономические основания интерпретации снимков фМРТ [Ibid.: 109—148]. Однако, не отменяя друг друга, режимы научного видения сосуществуют одновременно, подобно парадигмам науки о языке. И даже представление о визуальной картинке как «прозрачном окне в мир» не теряет силы [Van Dijck 2005: 3—19]. Образы внутреннего устройства тела доступны и востребованы как никогда раньше. Визуализации электрических потенциалов мозга возникают в различных практиках, выходя за пределы лабораторий и становясь частью популярной культуры.

Подобно тому, как рентгеновские изображения на заре их использования привлекались не только к медицинским обследованиям, но и к замеру ног для пошива обуви или просто для создания картинок для любопытствующих [Joyce 2008: 9], сегодня мы видим динамические графики энцефалограмм, превращенные в игровые тренажеры внимания или инструменты контроля эффективности интеллектуального труда. Разнообразие сфер применения интерфейса «мозг-компьютер» позволяет говорить скорее не столько о нейрочтении и письме как таковых, сколько о различных нейродискурсах, вписанных в социокультурные, экономические и этические контексты. В зависимости от практик и ценностей того или иного сообщества, можно встретить дискурсы о норме и патологии, об эффективности, о медитации, «осознанности», саморазвитии... Особое место в этой «борхесовской» классификации занимает поэтический дискурс, потому как он, кажется, изо всех сил стремится никакого места не занимать, жонглируя субъектными и этическими позициями и примеряя на себя разнообразные модели концептуализации внимания.

 

Мерцающее (не)знание

 

Нейроинтерактивные тексты нижегородского поэта Александра Судаева в качестве отправной точки отталкиваются от компьютерных игр—тренажеров внимания, в которых используется интерфейс «мозг-компьютер». Для обозначения своей практики поэт вводит термин «нейроинтерактивная поэзия», чтобы подчеркнуть перформативный характер чтения с использованием нейроинтерфейса и отличить этот тип стихотворений от текстов, написанных с помощью нейросетей. Говоря о совместимости интерфейсов прямого воздействия (наиболее популярных в игровых решениях) и нарративных медиа, исследовательница нейроискусства Любовь Бугаева утверждает, что они не подходят для литературы, так как необходимость контроля нарушает принцип эмоциональной иммерсии. С ее точки зрения, с этим видом устройств невозможно достичь глубокого погружения в происходящее на страницах книги [Бугаева 2016: 087]. Однако, кажется, в случае с поэзией Судаева ограничение снимается. В отличие от игр, ценность которых заключается в самой функции «тренировки» концентрации, работы Судаева — это тексты-тренажеры сомнения, будто бы неуверенные, задающиеся вопросом: в чем же именно они помогают пользователю тренироваться? Создание иллюзии реальности в их задачи не входит.

Поэт обращает внимание на эстетику текста, вывод которого зависит от параметров напряжения и расслабления внимания: эстетику неустойчивости, мерцания, зыбкости. Текст появляется и исчезает в ответ на попытки читателя контролировать его присутствие. Но контроль возможен лишь в идеале, в реальности же стихотворение то возникает, то становится едва различимым или скрывается от изучающего взгляда. Оно будто бы колеблется в такт фрустрации читающего, его желанию схватывания, полного обладания объектом чтения, утолить которое не суждено. Темы изменчивости, прерывистости, присущих не только вниманию, но и другим проявлениям жизни, будь то дыхание, мышечное движение, синаптическая передача или субъективное восприятие времени, поддерживают в текстах волнительное ощущение от чтения, которое задается с подачи технического девайса:

время тела
хитрыми рывками
время души
неоднородно
перемены
всё дороже

всё дороже
(А. Судаев. 12.06.2018 [1])

Кроме эстетической стороны внимания, эти работы исследуют и когнитивные процессы, происходящие при столкновении с поэтическим текстом. К примеру, текст-тренажер «Внутренний цензор», позволяющий скрыть или увидеть мат в стихах Кирилла Решетникова (Шиш Брянский), если мозг читателя достаточно сконцентрирован или расслаблен, отсылает к механизмам подбора лексемы, в которых психологическое соревнуется с социальным. Сомнения в психологизме присутствуют и в других текстах Судаева, в которых проблематизируется различие человеческой физиологии и цифрового алгоритма.

В стихотворении «Ложки нет» мы встречаем сюжет из «Матрицы»: текст графически организован в форме ложки, которую можно согнуть «силой мысли», параллельно меняя высказывание о существовании ложки с утвердительного на отрицательное. В стихотворении, таким образом, реализуется энактивный (от «enactment») подход в нейролитературе, подчеркивающий телесный, действенный характер взаимодействия субъекта с окружающей его средой [Бугаева 2016: 088]. Смысл текста при этом как бы «инкорпорируется», видоизменяясь в такт колебаниям «тела данных» [Пол 2017: 169] того, кто его читает. Форма, которую принимает произведение, мгновенна и неустойчива, подобно мерцающему взгляду, направленному на нее. Она сродни постоянно возникающим элементам бытия в буддийской философии, отсылками к которой пронизана трилогия Вачовски. Кто является источником этой формы, этой речи, ее субъектом? Тот, кто включается в игру? Или алгоритм, что фиксирует ее цифровую историю?

Ключевой момент, который отличает поэтический «тренажер» от обычного, игрового, — это сомнение в собственной задаче, стремление преодолеть status quo, запрос качественного изменения, слома, в то время как игры с вниманием «прокачивают» количественные параметры концентрации как составляющей гомеостаза. Интерактивность текстов Судаева, вкупе с их рефлексивностью, взывает к чтению-действию, причем это призыв «делать» в значении, которое ему придает Катрин Малабу, а именно становиться субъектом своей истории [Малабу 2019: 37], а в конкретном случае — субъектом истории своего внимания. При этом субъект всегда остается в тени:

пусть мысль минуя мышцы
зажигает свет
но свет
не освещает свой источник
не нажимай F32
(А. Судаев. 03.10.2017 [2])

В этом отрывке Судаев очевидно вспоминает интерактивную инсталляцию «Сеанс» [Суслова 2018] — проект медиахудожницы и поэтессы Евгении Сусловой, для которого Александр разрабатывал программное решение. Процитированный фрагмент текста демонстрирует гетерогенность значений одной художественной работы, осуществленной на пересечении двух «тренированных взглядов» поэтов с разным профессиональным бэкграундом. Он выявляет различие между дискурсами, в которые эта работа может быть вписана.

«Сеанс» — поэтический эксперимент, однако необходимость в естественном языке в нем почти отпадает (за исключением инструкций для участников). Он обращается к довербальной основе коммуникации: направленности ее сторон друг на друга. Эксперимент проходит в затемненной кабинке, напоминающей помещение для очной ставки. Она поделена на две части стеклянным экраном, между ними распределяются испытуемые: S1 и S2. S1 надевает переносной нейроинтерфейс и, концентрируя внимание, управляет лампочкой в комнате, где находится S2. Свет загорается только тогда, когда первый участник концентрирует внимание на своем визави. S2 же, напротив, видит S1 постоянно, хотя сам большую часть времени проводит в темноте.

Отрывок из стихотворения А. Судаева предлагает переосмысление инсталляции, конструируя образ компьютеризированной психофизической сущности, где вызов депрессивного расстройства, кодируемого в медицинской классификации как F32, может быть осуществлен простым нажатием на кнопку и тут же отменен принятием непознаваемости сознания как источника света, проявляющего вещи. Мозг в «Сеансе», с точки зрения Судаева (профессиональной деятельностью которого является программирование), — это мозг- компьютер.

Однако первоначальная концептуальная рамка эксперимента, разработанная Евгенией Сусловой, не признает непознаваемости — это машина познания, в воздействии которой не остается места для седативных эффектов. Кроме того, метафорическая модель «мозга-компьютера», «мозга-главнокомандующего» в ней подвергается пересмотру.

С идеей центральности и мозга-машины непосредственно связаны всяческие инструменты отслеживания внимания, которые разрабатываются на основе фиксации электрических потенциалов мозга. Установить контроль в этой «военной» метафорической ситуации — значит захватить «центральную станцию», подчинить «главнокомандующего», прочитать его зашифрованные директивы. Поэтому идея чтения энцефалограмм до сих пор завораживает разнообразных инноваторов от менеджмента и нейроэкономики, которые видят в этой практике идеальный инструмент управления. Однако подобное видение только претендует на актуальность — на деле же оно покоится на устаревших представлениях о централизации нервной деятельности.

Кто «владеет ситуацией» в «Сеансе»? Тот, кто пытается управлять вниманием и зажигает свет? S1 слишком уязвим для того, чтобы считаться идеальным наблюдателем, — его активность постоянно просматривается, он и сам является объектом мониторинга. Будучи «машиной разбиения на пары “видеть — быть видимым”» [Фуко 2015: 245], «Сеанс» тем не менее предстает неисправным паноптиконом: S2 кажется более привилегированным, и в то же время его жизненным пространством управляет оппонент. Мы даже не можем утверждать, что власть распределена между ними в рамках сетевых процессов и отношений — «Сеанс» слишком аскетичен, чтобы иллюстрировать множественную связность обществ контроля. Его задача не в этом. В дискурсивном равновесии власти и знания эксперимент смещает центр тяжести в сторону последнего. В то время как относительно властной инстанцией здесь остается разве что контекст, задаваемый антуражем «очной ставки» и голосовой инструкцией, значение приобретает факт самой вспышки света — факт «узнавания» как знания. Дрожащего и неустойчивого, словно явленный и тут же исчезающий кадр кинопленки, на мгновение лишенный иллюзии непрерывности. Это модель знания как переживания хрупкого отношения с реальностью мозга — то освещенной, то погруженной во мрак, — реальностью, проходящей через «ряд мелких церебральных смертей» [Малабу 2019: 62]. Именно такое знание создает пространство для потенциального высказывания, в котором только и возможны речь и поэзия. И, кажется, это пространство нуждается в новой картографии.

 

Идеография vs картография внимания

 

Изображения мозга в современных техниках визуализации, основанных на данных, зачастую имеют картографическую природу. При этом интерпретация образов осуществляется на грани природы языковой. Само отношение между словесным описанием и картой как нельзя лучше выражено в многозначности термина «orthographic», примененного Витрувием для перспективной проекции, с помощью которой он вычислял положение Солнца. Эта же проекция активно используется в изучении снимков фМРТ. К практикам картографирования, вольно или невольно, обращаются и авторы художественно-поэтических экспериментов.

В перформансе «NeuroSync Poetry» Ивана Ниненко и Елизаветы Зиновьевой принимали участие поэт Павел Арсеньев и музыкант-мультиинструменталист Олег Гудачев, энцефалограммы которых считывались в процессе совместного выступления и выводились на экран в виде сгенерированных изображений. Видя эти динамические, постоянно меняющиеся формы, участники пробовали настроиться на состояние друг друга, «синхронизировать» свои волны, сопоставить, приблизить изображения на экране. Обращаясь к идее синхронизации, которая позволяет различным нейронам выполнять общие задачи, кураторы перформанса охарактеризовали проект как эксперимент, «в котором современные технологии не мешают, а помогают общаться» [Зиновьева, Ниненко 2017]. Интересно проследить, как именно идея общения реализуется в попытках сближения двух графиков электрической активности. Как можно понимать это «общение» политически? Если в качестве цели заявлено преодоление разобщенности индивидов в цифровом обществе, то какова стратегия этого преодоления?

В перформансе просматривались сразу две формы репрезентации «общения»: идеографическая и картографическая. Первая заключалась в том, что биологические данные преобразовывались в эстетические объекты разных цветов и каждый из них становился своего рода движущимся иероглифом, символизирующим мышление одного из участников. Сближение двух сложных знаков на экране, казалось, происходило в соответствии с определенной логикой идеографической и семантической близости: так, в китайском иероглиф «друг» состоит из двух обозначений, каждое из которых переводится как «друг». Это модель общения — «близости» — художественной, ценностной, интеллектуальной. Близости двух индивидуальных сущностей, каждая из которых может быть рассмотрена в отдельности как обособленная графема. Альтернативное понимание «общения» возникает, если опустить представление о визуализациях как об идеограммах и увидеть в них только картографическое (пусть и эстетизированное) отображение данных. В таком случае речь идет о сопоставлении, наложении одного фрагмента карты на другой в целях определить пересекающиеся территории. Подобно лингвистическим картам многонациональных регионов, сравнение которых выявляет исторические изменения в распространении тех или иных наречий, сопоставление энцефалографических проекций отсылает к пространствам интенсивного общения и языкового обмена. Это общение — «смешение», против угрожающего засилья которого возводились дисциплинарные порядки [Фуко 2015: 241], переродившиеся затем в инструменты распределенного контроля. Возможно ли подобное трансгрессивное общение, нарушающее границы «истинных» тел данных, в ситуации, когда даже скрытая под черепной коробкой органическая реальность мозга поддается анализу? Утвердительный ответ можно дать, как минимум, в отношении восприятия образов участниками перформанса. Причем интенсивность этого общения для двух сторон, представлявших разные (вербальный и музыкальный) языки, усиливалась благодаря визуализации происходящего обмена. В отзыве о перформансе Павел Арсеньев называет этот эффект репрезентации «слоем-актором», который «оказывал обратное воздействие на когнитивную активность», подобно тому как «если бы при разговоре мы видели синтаксическую схему каждого произнесенного предложения» [Зиновьева, Ниненко 2017].

 

Обратная связь и иммерсивный архив

 

Роль визуализации в обратной связи подчеркивает и Наталья Федорова, приводя в пример комментарий к медиаспектаклю Юрия Дидевича «Нейроинтегрум»: «…единственный способ дать мозгу обратную связь — это визуализировать и озвучить мозг», превратив его таким образом в перформативное пространство [Fedorova 2017: 312]. Схожая схема обратной связи реализуется и в первой нейроопере «Нур» Эллен Перлман [Pearlman 2016], о которой необходимо упомянуть, говоря о нейроинтерактивной поэзии в русскоязычном контексте, несмотря на то что текст либретто был подготовлен Натальей Федоровой на английском.

То, на чем хотелось бы сосредоточить внимание, — это трансформация представлений о мозге как вместилище памяти, которая имеет место в нейроопере. Включаясь в цепочку цифровой обратной связи, мозг исчезает как специфический органический медиум и превращается в еще один компьютерный интерфейс, узел сети, через который проходят и распределяются потоки данных. Что происходит с памятью и напрямую связанным с ней сознанием в подобной сетевой модели? Здесь мозг прекращает быть хранилищем воспоминаний, музеем собранных исторических артефактов и превращается в «иммерсивный сетевой архив» [3] [Евангели 2019: 59], не имеющий границ, постоянно обновляемый и меняющий конфигурацию в зависимости от запроса.

Именно этот сюжет мы видим в нейроопере. Видео, звуки и реплики, автоматически выводимые из банка данных в ответ на эмоциональные реакции перформерки Сабы Арат и отсылающие к биографии суфийской принцессы и разведчицы Нур Инайят Кхан, репрезентировали сознание исторической личности и одновременно создавали петлю обратной связи. Взаимодействие со зрителями-соучастниками перформанса, реакции на визуальные образы и аудиоряд, ощущения от движения и положения в пространстве — все это отражалось на эмоциональном состоянии и электрической активности мозга перформерки и предваряло новый поток контента.

Вопрос, поставленный Эллен Перлман в концепции нейрооперы: «Есть ли в сознании место, куда не сможет добраться наблюдение?» — задается не в контексте персональной истории Нур. В лекции, прошедшей в рамках Creative Tech Week в 2017 году, художница предваряет рассказ об опере обзором разработок в области нейрокоммуникаций и отслеживания сигналов мозга, в которых упоминаются правительственные и коммерческие инициативы, такие как Cortical Modem, Qusp или Cloudbrain [Pearlman 2017]. Сомнительные перспективы цифрового отслеживания нейроданных в массовом масштабе превращают почти каждого жителя глобального мира в разведчика, память которого вот-вот станет достоянием непрошеного читателя. Однако сама механика нейрооперы, согласно которой вывод данных, в том числе реплик либретто, управляется алгоритмом, связанным с переменными эмоциональных состояний, допускает иную трактовку. «Вторжение логики алгоритма в отношения с памятью разрушает иллюзию обладания личным и коллективным прошлым» [Евангели 2019: 88]. Поэтому вопрос о месте, куда не может проникнуть наблюдение, теряется в распределенном потоке того, что до этого момента казалось сознанием: целостным и доступным для расшифровки.

Подходы к «чтению» сигналов мозга, как и иные практики наблюдения, воспроизводят механизмы власти и подчинения, борьбы за перераспределение этих отношений. Это борьба за право наблюдать, быть субъектом внимания, читателем, а не читаемым. Но кто читает мозг, представленный как иммерсивный архив? Борис Гройс определяет, что читателем или зрителем интернета является взгляд алгоритмический (цит. по: [Там же: 92]). Здесь мы возвращаемся к эпистемологии «тренированного взгляда» эксперта, на современном этапе передавшего полномочия чтения фамильных сходств алгоритмам анализа данных. Но действительно ли мозг—цифровой архив, мозг-интерфейс становится частью «мира, предъявляющего себя машинам»? (цит. по: [Там же: 93]). Желают ли машины читать мозг, подглядывать за жизнью его виртуального тела?

Различие поэтических дискурсов, интерпретирующих волновую активность, процессы напряжения и расслабления внимания, наводит на мысль о том, что репрезентации мозга и сегодня представляют собой экраны, на которых можно «увидеть свою субъективность» [Дастон, Галисон 2018: 512]. Антропологические исследования, подобные осуществленному Келли Джойс, со своей стороны подчеркивают сакральный, тотемный статус изображений мозга, в профессиональных практиках сближающий ученых или медицинских специалистов с магами и шаманами [Joyce 2008: 150]. В творческих контекстах роль экспертов, служителей культа нейронных образов, видение которых дополнено алгоритмическим зрением, переходит к поэтам. А значит, в их силах помыслить иные предсказания, увидеть альтернативы цифровому слежению. Ведь если нейровизуализации — это изображения, в которых «есть только мы и нет природы» [Дастон, Галисон 2018: 513], то вопрос «что нам делать с нашим вниманием?» все еще адресован тем, кто создает поэзию, движимый собственной жаждой.

 

Библиография / References

 

[Бугаева 2016] — Бугаева Л.Д. Искусство будущего: нейрокино // По ту сторону медиума: искусство, наука и воображаемое технокультуры / Сост. и ред. Д. Булатов. Калининград, 2016. С. 82—89 (https://ru. calameo.com/books/004926405b3f1a788 0744 (обращение: 19.05.2020)).

(Bugaeva L.D. Iskusstvo budushchego: neyrokino // Po tu storonu mediuma: iskusstvo, nauka i voobrazhaemoe tekhnokul’tury / Ed. by D. Bulatov. Kaliningrad, 2016. P. 82—89 (https://ru. calameo.com/books/004926405b3f1a7880744 (accessed: 19.05.2020)).)

[Дастон, Галисон 2018] — Дастон Л., Галисон П. Объективность / Пер. с англ. Т. Вархотова, С. Гавриленко, А. Писарева. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

(Daston L., Galison P. Objectivity. Moscow, 2018. — In Russ.)

[Евангели 2019] — Евангели А. Формы времени и техногенная чувственность. Нижний Новгород: Красная ласточка, 2019.

(Evangeli A. Formy vremeni i tekhnogennaya chuvstvennost’. Nizhniy Novgorod, 2019.)

[Зиновьева, Ниненко 2017] — Зиновьева Е., Ниненко И. NeuroSync Poetry. Интерактивный перформанс с участием П. Арсеньева и О. Гудачева // https://vimeo. com/234679712 (дата обращения: 19.05. 2020).

(Zinov’eva E., Ninenko I. NeuroSync Poetry. Interaktivnyy performans s uchastiem P. Arsen’ - eva i O. Gudacheva // https://vimeo.com/ 234679712 (accessed: 19.05.2020).)

[Малабу 2019] — Малабу К. Что нам делать с нашим мозгом? / Пер. с фр. К. Саркисова. M.: V-A-C Press, 2019.

(Malabou C. What Should We Do with Our Brain? Moscow, 2019. — In Russ.)

[Пол 2017] — Пол К. Цифровое искусство / Пер. с англ. А. Глебовской. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

(Paul C. Digital Art. Moscow, 2017. — In Russ.)

[Суслова 2018] — Суслова Е. Сеанс. Когнитивное микрособытие. 2018 // https://www. youtube.com/watch?v=_ixGc2hbuck (дата обращения:19.05.2020).

(Suslova E. Seans. Kognitivnoe mikrosobytie. 2018 // https://www.youtube.com/watch?v=_ixGc2hb uck (accessed:19.05.2020).)

[Фуко 2015] — Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы / Пер. с фр. В. Наумова, под ред. И. Борисовой. М.: Ад Маргинем Пресc, 2015.

(Foucault M. Surveiller et punir. Naissance de la prison. Moscow, 2015. — In Russ.)

[Fedorova 2017] — Fedorova N. The first neuroopera ‘Noor’: transparent brain and the end of humanistic ethics? // Russian Journal of Communication. 2017. Vol. 9. № 3. P. 310— 314 (DOI: 10.1080/19409419.2017.1376808 (accessed: 19.05.2020)).

[Joyce 2008] — Joyce Kelly A. Magnetic Appeal: MRI and the Myth of Transparency. 1 ed. Ithaca: Cornell University Press, 2008 (www.muse. jhu.edu/book/25037 (accessed: 19.05.2020)).

[Pearlman 2016] —Pearlman E. Noor — Brain Opera // https://www.youtube.com/watch?v=URv_ iz631Y0&feature=emb_title (accessed: 19.05. 2020).

[Pearlman 2017] — Pearlman E. Presentation at Creative Tech Week // https://www.youtube. com/watch?v=QdOnnytWvlY (accessed: 19. 05.2020).

[Van Dijck 2005] — Van Dijck J. Mediated Bodies and the Ideal of Transparency // Van Dijck J. The Transparent Body: A Cultural Analysis of Medical Imaging. Seattle; London: University of Washington Press, 2005. P. 3—19 (www.jstor.org/stable/j.ctvcwnfcw.5 (accessed: 19.05.2020)).



[1] Пост А. Судаева с текстом стихотворения: https://www.facebook.com/kerigaal/posts/ 1776435769321121. Интерактивная презентация текста на фестивале InВерсия: https:// youtu.be/icY7ZllJ7gM (секунды: 2:18:12—2:18:40).

[2] Пост А. Судаева с текстом стихотворения: https://www.facebook.com/kerigaal/posts/ 1881268955504468. Интерактивная презентация текста на фестивале InВерсия: https://youtu.be/icY7ZllJ7gM (секунды: 2:19:52—2:20:22).

[3] Термин, введенный теоретиком искусства и медиа Александром Евангели [Евангели 2019].



Другие статьи автора: Миронова Ирина

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба