Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №137, 2016

Евгения Вежлян (Воробьева)
Прорвать заграждение: блокада Ленинграда как символ и опыт

Evgeniia Vezhlyan (Vorobyova). Breaking through Obstruction: The Siege of Leningrad as Symbol and Experience

 

Евгения Воробьева (Вежлян) (независимый исследователь, Москва) ev2905@yandex.ru.

УДК: 8.82

Аннотация

В статье анализируются тексты актуальной рус­ской литературы последнего десятилетия, посвященные теме блокады Ленинграда, в контексте культурсоциологически понимаемых процессов формирования коллективной идентичности и борьбы за контроль над производством символов этой идентичности. Одним из таких официально закрепляемых символов является Победа в Великой Отечественной войне, репрезентируемая как «великая жертва во имя будущего». Такой — чис­­то символический, сакрализующий — способ репрезентации блокирует попытки нарративизировать войну каким-либо иным образом. Статья показывает, как в анализируемых произведениях реализуются нарративные стратегии, альтернативные официаль­ной, посредством которых событие блокады — в силу его исторической амби­ва­лент­нос­ти — становится местом прорыва к истории как травматическому опыту, подлежащему присвоению и переосмыслению.

Ключевые слова: культурсоциология, Джеффри Александер, блокада Ленинграда, нарратив, субъект письма, травма, Андрей Тургенев, Игорь Вишневецкий, Полина Барскова, Борис И. Иванов

 

Evgeniia Vezhlyan (Vorobyova) (independent resear­cher, Moscow) ev2905@yandex.ru.

UDK 8.82

Abstract

Vorobyova analyzes contemporary Russian lite­rary texts of the past decade focused on the theme of the Siege of Leningrad in the context of the processes of collective identity formation and the struggle for control over the production of symbols of that identity (as understood in terms of cultural sociology). One of these official­ly established symbols is the Victory in Great Patriotic War, represented as a «great sacrifice in the name of the future». This purely symbolic and sacred means of representation blocks attempts to narrate the war in any other way. Vorobyova demonstrates how the works analyzed enact narrative strategies that differ from the official one; through these strategies, the event of the Siege — by virtue of its historical ambivalence — represents a breakthrough to history as traumatic experience that can be appropriated and given new interpretations.

Keywords: cultural sociology, Jeffrey Alexan­der, Siege of Leningrad, narrative, writing subject, trauma, Andrei Turgenev, Igor Vishnevetsky, Polina Barskova, Boris I. Ivanov

 

 

1

Поводом для написания этих заметок стал тот достаточно неожиданный факт, что современная русская литература 2000—2010-х годов сосредоточивает внимание на теме блокады Ленинграда, причем место текстов, посвященных блокаде, ощущается и понимается литературным сообществом (а в ряде случаев и «общественностью» в целом) как системно важное. Так, в 2007 году выходит, с подзаголовком «Блокадный роман», текст Андрея Тургенева (псевдоним критика Вячеслава Курицына) «Спать и верить», а затем, в 2010-м, в «Новом мире» — повесть Игоря Вишевецкого «Ленинград» (отдельное издание появилось в 2012 году). Примерно в это же время в журнале «Воздух» (2010. № 3) выходит цикл стихов Полины Барсковой «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941—1945», а уже в 2014 году, как продолжение работы автора над блокадной темой, книга «Живые картины». А в 2012-м, в журнале «Знамя» (№ 12) — повесть Бориса И. Иванова «За стенами города. Дезертир Ведерников».

Тексты Вишевецкого и Барсковой становятся лауреатами литературных премий, значимых в сегменте актуальной литературы, — соответственно, «НОС» (Вишневецкий, 2011) и Премии Андрея Белого (Барскова, 2015).

Какие социальные процессы стоят за этим разворотом литературы в сторону столь давнего события? В чем литературная причина его актуализации? Словом, почему именно блокада?

Чтобы очертить социальные рамки «работы» блокадной темы, можно вспомнить сетевой скандал 2009 года вокруг публикации стихотворения Ви­талия Пуханова «В Ленинграде, на рассвете…» и последовавшую за ним полемику, подробно и оперативно освещенную в «Новом литературном обозрении»[1].

Реакция сетевой общественности была неожиданно бурной и яростной. Автора стихотворения обвинили в кощунстве, в оскорблении памяти погибших, в том, что он, как человек, не причастный к событиям блокады, не имеет права на «упоминание всуе». В статье Станислава Львовского, посвященной анализу возможных причин столь необычно массовой реакции на поэтический текст, названы, в частности, две, характеризующие ту ситуацию, в которой и сейчас, спустя семь лет, воспринимается и функционирует любой современный литературный текст о Великой Отечественной войне. Львовский цитирует известную работу Льва Гудкова «“Память” о войне и массовая идентичность россиян», где, в частности, говорится, что победа в Великой Отечественной войне остается в коллективном сознании единственным моментом в прошлом, ценность которого не была девальвирована в постсоветский период. И потому оказывается единым ценностным ориентиром для оценки настоящего и «точкой сборки» коллективной идентичности постсоветского человека. Тот же процесс поиска идентичности запускает механизм соотнесения с советским опытом: «Пройден этап отрицания, пропущен этап глубокой рефлексии, место которого закономерно занял этап “приручения”, одомашнивания советского через вытеснение всех негативных составляющих и, напротив, скрупулезного, по крупинкам собирания всех хоть сколько-нибудь позитивных аспектов этого исторического периода» [Львовский 2009]. Непроработанность в коллективном сознании травм войны и репрессий в соединении с тем, что мы бы назвали синдромом позитивного самоотождествления с советским прошлым, и вызывает резкую негативную реакцию на любую публичную попытку выхода за рамки присущих этому сознанию стереотипов. На эту зону формирования идентичности и посягает Пуханов, когда пишет о блокаде. Процитируем часть его текста:

В Ленинграде, на рассвете,

На Марата, в сорок третьем

Кто-то съел тарелку щей

И нарушил ход вещей.

 

Приезжают два наряда

Милицейских: есть не надо,

Вы нарушили режим,

Мы здесь мяса не едим! <…>

 

Страшный голод-людопад

Защищает Ленинград!

Насыпает город-прах

Во врагов смертельный страх.

                   [Пуханов 2009]

Львовский ставит в центр интерпретации эпизод с «милицейскими», который, по его мнению, показывает, что «жертва блокадников не была добровольной. Героизм не был стоическим, а единение народа и режима в период блокады было сильно преувеличено. Репрессивный механизм власти не прекратил свое функционирование во время войны — поэтому люди не сами принесли себя в жертву, а были в жертву принесены» [Львовский 2009]. Для нас особенно важен этот акцент на жертве, который делает интерпретатор. Но связь приведенного пассажа о жертве с теми рамками коллективной памяти и коллективной идентичности, в которые выше была встроена военная тема, нуждается, на наш взгляд, в дополнительном прояснении.

В уминавшейся статье Льва Гудкова проводится методологическое различение между индивидуальной и коллективной памятью о прошлом. Он пишет: «...массовое, то есть неспециализированное, “общее” или “низовое” созна­ние лишено “памяти”. Общественное мнение не удерживает опыт отдельных людей, он не сохраняется, не передается, не откладывается. Все пережитое частным человеком, прежде всего — нерефлексивное страдание, уходит в никуда, если только оно не подверглось институциональной или специализированной проработке, если оно не пущено на другие каналы культурного воспроизводства, соответственно, если частные мнения не санкционированы какой-то инстанцией, имеющей ранг надындивидуального образования» [Гудков 2005]. Память концептуализируется Гудковым конструктивистски. Далее он показывает, что и в СССР, и в постсоветской России инстанцией, монополизировавшей конструирование коллективных представлений о прошлом, является государство.

Более того, есть прямая преемственность между политикой памяти о Великой Отечественной войне в путинской России[2] и аналогичной политикой брежневского СССР. В брежневскую эпоху начинает вырабатываться «официально-парадная», «мобилизационная»[3] версия военных событий, в центре которой стоит культ «Великой Победы» как «праздника со слезами на глазах». Этой Победой оправданы любые лишения и жертвы, воспоминания о которых переводятся в план официальной возвышенной риторики, вытесняющей из коллективной памяти реальный негативный опыт как «низкий», «оскорбляющий», «неприемлемый». В текстах позднесоветского времени Победа преподносится как событие, которое служит и универсальным ориентиром для современности, и ее непосредственной причиной («Мы живем, потому что они погибли за нас»). Этот позднесоветcкий нарратив о Победе и сформировал основополагающий для идентичности постсоветского человека образ войны. Что, вкупе с постсоветским рессентиментом, стало питательной почвой для новой официальной концепции истории России как преемника СССР. СССР в этой новой концепции, на которую работают самые разные инстанции — от СМИ до образовательных институций, — это страна-победитель, а Победа — вновь центральное и основополагающее историческое событие. Как пишет исто­рик Копосов, новая государственная концепция войны «виктимизирует историю в интересах России, подчеркивая цену, которую она заплатила за победу, и превращает память о войне в главную форму выражения опыта горя и насилия — в “заградительный миф”[4], затмевающий память о репрессиях» [Копосов 2011: 164]. Примерно о той же, «заградительной» роли «победного» нарратива пишет и Гудков: «…полностью вытеснены из массового сознания ряд неприятных фактов, а именно: агрессивная природа советского режима… <...> цена войны, человеческая, социальная, экономическая, метафизическая <...> ответственность руководства страны за развязывание войны и ее ход…» [Гудков 2005]. Позднесоветская политика памяти и преемственная по отношению к ней современная превращают представление о войне в «заградительный миф», который и позволяет вытеснить из коллективной памяти нежелательный, травматичный, но прожитый в реальности, реальными людьми опыт, связанный с войной и репрессиями, и блокирует любые попытки обсуждения и проработки этого опыта.

Блокада Ленинграда оказывается событием, предельно проблематизирующим самые неудобные вопросы, связанные как раз с ценой войны и с теми жертвами, которые, в формулировке официальной позднесоветской ритори­ки, были «принесены на алтарь Победы». Мемориализация блокады началась не сразу и была направлена как раз на установление причинно-следст­венной связи между массовой гибелью людей и «праздником со слезами на глазах». В коллективной памяти сформировался своего рода «блокадный миф», оправдывающий массовую гибель людей как «добровольную» и «героическую» жертву.

Но официальным и цензурным инстанциям, долгое время блокировавшим любую конкретную информацию о жизни в блокадном Ленинграде, было хорошо известно, что никакой рационально мыслимой связи между людьми, умершими в своих квартирах от голода и холода, и фактом снятия блокады, не говоря уже о Победе в войне, нет. Таким образом, осмысление блокады, рационализация ее событий, обращение к свидетельствам могут стать отправной точкой для прорыва к опыту, снятия блока, устанавливаемого «заградительным мифом».

Именно это и делает Пуханов. Он не только показывает, что люди были «принесены в жертву» и кем были принесены, но и — что кажется нам гораздо более важным — доводит саму идею жертвы до абсурда, обнажая ее иррациональность и бесполезность. Массовость реакции указывает на точность попадания в самый центр формирования коллективных представлений.

Случай Пуханова показывает, как «срабатывает» (вернее, не срабатывает) нарратив о войне, альтернативный официальному.

Блокада же становится своего рода точкой нарративной бифуркации в понимании прошлого. Литературное освоение этого события могло бы привести к смене господствующего нарратива о войне. Чем и объясняется та актуализация блокады, о которой говорилось выше.

 

2

Когда мы говорим о смене нарратива, мы имеем в виду процесс, описанный в работах Джеффри Александера применительно к «западному миру» (имеют­ся в виду прежде всего США и Европа).

Он рассматривает два типа нарративов о Второй мировой войне и Холо­косте, последовательно определяющих моральный и политический климат и в целом социальный порядок, сложившийся в западном мире после войны.

Сразу после победы сформировался тип нарратива, который Александер называет «прогрессивным», потому что, не закрывая глаза на те ужасы, которые американские солдаты-освободители увидели в Освенциме и других лагерях смерти, доминантой этого нарратива был сам факт освобождения. Победа означала преодоление зла и установление такого порядка, при котором все эти ужа­сы и зверства не смогут повториться. Травма (а нацизм все же рассматривался как историческая травма) осталась в прошлом и носила аномальный характер.

Второй тип нарратива он называет трагическим. Его появление связано с постепенным переосмыслением массового истребления евреев фашистами. Если для нарратива первого типа Холокост — это «всего лишь» один из примеров исторически локального и преодоленного зла, то в нарративе второго типа он выходит на первый план как универсальный символ, «сакральное-зло, зло, которое напоминает о травме настолько ужасной, что его нужно коренным образом отделить от мира и от всех других травмирующих событий» [Александер 2013: 157]. Это сущностное, трансцендентное зло, вечно присутствующее в природе вещей, которое нельзя ни объяснить, ни тем более преодолеть. Нарратив о нем называется трагическим, так как «состредотачивает свое внимание не на какой-либо попытке переиграть или улучшить ситуацию в будущем, а на природе преступления, на его непосредственных последствиях и мотивах и отношениях, которые к нему привели» [Александер 2013: 165].

Время этого нарратива — замкнутое, сакральное время: чтобы сакральное-зло не повторилось, к нему нужно вечно возвращаться. Субъективность его основана на соотнесении себя как с жертвой, претерпевающей травму, так и с тем, кто причиняет ее.

Парадоксальным образом, сформировавшийся в СССР «победный» нарратив сочетает в себе свойства обоих типов. Как «прогрессивный» нарратив, он «проскакивает» мимо негативного опыта войны и, как трагический нарратив, имеет замкнутую временную структуру: история преподносится как вечное возвращение к событию Победы, которая тем самым обретает статус сакрального символа. Но только, в отличие от трагического нарратива, который описывает Александер, это не «сакральное-зло», а «сакральное-добро», освящающее все, что ассоциативно или метонимически с ним соотносится. В том числе и любые действия власти и командования.

Причина такой тотальной сакрализации в существенном различии  субъектных структур западного послевоенного «прогрессивного» нарратива и советского «победного»: в «нашем» случае объект и субъект спасения совпадают. Претерпевающая жертва и герой — один и тот же персонаж. Потому «соотнесение себя с жертвой» — важнейший шаг в социальном конструировании травмы — становится невозможен. Процесс претерпевания жертвой зла войны в этом пространстве сакрального трансформируется в «подвиг». Субъектность победного нарратива связана с образом обобщенного «неизвестного солдата», чья «безымянность» принципиально важна, так как он — субъект «подвига», то есть единичного акта добровольного, нерационализируемого и потому не мотивированного реальной тактической или стратегической необходимостью принесения себя в жертву. Это «каждый», «любой», «всякий» («у нас героем становится любой»), и история его — это прямой, без извилин и отступлений, путь к финальной жертве, и потому эта история должна быть освобождена от излишних деталей и подробностей, оскверняющих ее. Таким образом, «победный нарратив» предполагает особый тип субъективности: субъект письма — это не субъект опыта, а обобщенный, коллективный субъект подвига[5].

Так работает «заградительный эффект», о котором мы писали выше.

Преодоление этого «заградительного эффекта» и должно стать началом процесса трансформации военного нарратива.

Блокада, в силу ее исторической специфики, могла бы, подобно Холокосту, стать новым символом для нового типа сакрального.

Рассматривая литературу как одну из инстанций конструирования травмы, Александер говорит, что ее роль в этом процессе — подготовка отождествления с жертвой. В случае с новой блокадной литературой такая подготовка невозможна без существенной трансформации субъективных структур и изобразительных стратегий, без «прорыва к опыту». Именно эти процессы трансформации мы и рассмотрим на примере произведений Андрея Тургенева, Игоря Вишневецкого, Полины Барсковой и Бориса И. Иванова.

 

3

Если речь идет о поиске «альтернативного» способа письма о блокаде Ленинграда и «иной», не санкционированной господствующим нарративом оптики, уместно обратиться к текстам Лидии Гинзбург. В «Записках блокадного человека» блокада показана как событие, отражающее главную специфику современной войны: она не локализована линией фронта, а тотальна. В сущности, линия фронта почти буквально «проходит через тело блокадника» [Кобрин 2013]. Война в блокадной прозе Гинзбург — это быт, сами структуры повседневной жизни, ее ритуалы[6]. В эти ритуалы оказывается включено и письмо, а жизнь, напротив, описывается в терминах «автоматизации» и «деавтоматизации». Прослеживая связь опыта и письма в прозе Гинзбург, мы сможем наметить ключевые моменты, становящиеся полем деконструкции и переопределения в новых текстах о блокаде.

В композиции книги Ирины Сандомирской «Блокада в слове», посвященной сталинской биополитике письма, глава о блокадных текстах Лидии Гинзбург занимает центральное место. Блокада Ленинграда становится воплощенной (иначе сказать — реализованной в историческом времени и географическом пространстве) метафорой работы механизма организованного насилия («нового Левиафана»), демонстрацией принципа антропологической «работы» советского государства.

В блокадных текстах Гинзбург отождествляются два типологизируемых, наблюдаемых и конструируемых ее прозой объекта — «человек за письменным столом» и «блокадный человек».

Сандомирская пишет: «Человек за письменным столом — это такая антропологическая форма жизни, для которой писание не является дополнением по отношению к собственному существованию, но выступает в качестве определяющей и неустранимой экзистенциальной необходимости.  <…> Быть — значит иметь отношение к действительности; собственно ткань жизни, ее плоть, состоит из отношений; жить — значит участвовать в отношениях и писать — значит собственно жить» [Сандомирская 2013: 183]. Таким образом, письмо уравнивается с жизненно необходимыми, органическими процессами. В качестве такового письмо подпитывается «отношениями», неотчужденными, содержательно относящимися к действительности.

Репрессивный, запрещающий механизм государства превращает «пищу» письма — «отношения» — в формальные, пустые, отчужденные «связи», тем самым запуская механизм «голодания» и порождая «внутреннего дистрофика», отчуждаемого от реальности (объекта письма) и от самого себя (субъекта письма). И само дистрофическое письмо также отчуждено от своего субъекта, оно, как механизм дистрофии (ее порочный круг, когда истощение усиливает и воспроизводит само себя), работает на самовоспроизводство, порождая текст-отек, восполняющий «перфорированное» голодом тело языка до гладкости. Дистрофическое письмо рассматривается Сандомирской как прежде всего автоматизированное гладкое письмо, письмо-самообман, тождественное жизни-смерти дистрофического тела, отчужденного от своего «субъекта» и встроенного в насильственные «связи» блокадного «города-голода».

Самовоспризводство («порочный круг») гладкого письма связывается, таким образом, с самовоспроизводящимся механизмом («порочным кругом») государственного насилия.

Очевидно, что основным вопросом при такой концептуальной рамке становится вопрос о субъекте письма, или — с формальной точки зрения — о композиции точек зрения в нарративной структуре.

Гладкое письмо бессубъектно, оно ничего не фиксирует и не оставляет следов, или, вернее, его пишет обезличенная коллективная субъективность государства, подменяющего «отношение» — «связью».

Такое письмо, избавляющее от памяти и от страданий, и лежит в основе трансляции официального блокадного дискурса советской литературы, инерцию которого необходимо преодолеть рассматриваемым нами новым блокадным текстам. «Гладкость» такого письма поддерживается тем, что оно может свидетельствовать только о самом себе. Изнутри него невозможна никакая внеположная точка зрения. Единственный способ преодоления гладкости, то есть выхода из порочного круга, — восстановление «отношения» к себе-субъекту и к реальности, синхронизация письма и события. Такова проза Гинзбург.

Но подобная прямая «синхронизация» невозможна для современного писа­теля, для которого события блокады отделены толщей исторического време­ни. Преодоление гладкого письма требует от него усилий по конст­руированию субъекта повествования и поиску повествовательной точки зрения, служащей своеобразным медиумом между описываемым прошлым и совре­менностью.

 

4

Андрей Тургенев (псевдоним Вячеслава Курицына), автор романа «Спать и верить», обращается непосредственно к области коллективных представлений о прошлом, рассматривая событие блокады сквозь «главный» блокадный текст официальной советской литературы — эпопею Александра Чаковского «Блокада»[7] (писалась с 1968 по 1975 год, затем была экранизирована). Она представляет собой своего рода «прецедентный текст» позднебрежневского победного нарратива и, соответственно, блокадного мифа.  Трансформации, которым подвергается у Тургенева текст-исходник, и будут в центре нашего рассмотрения.

Эпопея Чаковского — пример автоматизированного, основанного на различных техниках «риторического распространения», то есть, в сущности, иллюстративного, письма.

В отличие от  «настоящей» эпопеи, автор позднесоветской заказной эпопеи не имеет иной задачи, кроме «художественного отражения» официальной версии исторических событий и «воплощения» их официальных трактовок в «образах» персонажей. Это вырожденный случай толстовской эпопеи: текст Чаковского как бы пишет сам себя. При этом пробелы в мотивировках, ре­а­лизующие цензурные запреты, заполняются риторическими пассажами. Этот вырожденный жанр сочетает «псевдодокуметальность» и «литературность», трактуемую в категориях «художественного вымысла». Введение в текст сюжетных линий с вымышленными персонажами должно пре­вра­тить этот текст в «литературу». Однако, несмотря на то что риторически расписаны чувства и мысли исторических персонажей («Гитлер почувствовал», «Сталин подумал»), в «документальной» части романа нет места прямому свидетельству как «частному», «нетипичному» примеру, противоречащему «исторической правде».

Персонажи эпопеи — плод своего рода социологической индукции, типичные представители «генеральной совокупности» советских ленинградцев: партийцы-идеологи старшего поколения, того же поколения «спецы»-интеллигенты (архитектор и доктор), девушка-комсомолка, на внимание которой претендуют сын архитектора (неправильный «интеллигент»; он станет предателем) и «правильный» молодой офицер. Впрочем, этот узнаваемый «набор» характерен и для кинофильмов 1940-х, к которым, кажется, восходят визуализации «Блокады». Собственно, совпадение всех доступных текстов о прошлом долженствовало создать у советского человека представление о том, что «все так и было».

Бравурные кинокомедии, героические агитки, отретушированные фотографии 1940-х годов и текст Чаковского призваны были заменить действительность, создав непротиворечивую гладкую картинку, однородную и в обобщениях, и в частностях, независимо от масштаба рассмотрения. То есть такую, в которой закономерности, иллюстрируемые поведением героев, не противоречат тем, что заранее известны на уровне исторического «синопсиса». Причем эта картинка является картинкой в буквальном смысле: все внутреннее в таком тексте овнешнено, доступно изображению и плоско, как мир теней на киноэкране.

Следы этой картинки мы находим в романе «Спать и верить», вплоть до пересечений топики. Сравним.

Чаковский:

Звягинцев медленно шел по Невскому в толпе гуляющих. Навстречу ему, обгоняя его, спешили девушки в беретах, последние годы вошедших в моду, в длинных, узких юбках и в туфлях на низком каблуке, юноши, тоже в соответствии с установившейся в последнее время модой в серых фланелевых брюках и темных, суженных в талии пиджаках, в голубых рубашках с длинными, острыми углами воротников и в галстуках, повязанных широким, квадратным узлом. На каждом углу продавались цветы. У знаменитого кафе «Норд» стояла небольшая очередь [Чаковский 1979 Т. 1: 3].

Андрей Тургенев (героиня рассматривает последнюю «мирную» фотографию, на которой — она и ее возлюбленный Арвиль):

Она: в новых замшевых туфлях, салатовых, в длинной узкой юбке. Белая блузка, бежевый берет чуть набекрень, челка укороченная…

Он: в парадных фланелевых брюках, светло-синих, в голубой рубахе (воротник с острыми длинными углами, черный пиджак с ватными плечами…

<…> Сразу после снимка американские горки, и Арька еще сильнее ее обнимал, на горках даже нельзя не обнимать, потом пошли на Невский, выстояли длиннющую очередь в «Норд» [Тургенев 2007: 187].

Сходство двух описаний бросается в глаза. Причем если первое — это «эталонное» описание мирной жизни, которое должно проиллюстрировать сталинскую формулу «жить стало лучше, жить стало веселее», и именно с этим описанием нужно будет в дальнейшем повествовании сравнивать блокадную действительность как с некоторой нормой, то второе — ностальгическое воспоминание героини, Вареньки, о довоенной жизни как об утраченной. То, что у Чаковского является доказательной иллюстрацией идеологического тезиса, увиденной молодым офицером Звягинцевым, у Тургенева размещается непосредственно в сознании персонажа.

Два текста, как бы совпадая в этой точке, оказываются соотнесены друг с другом. Комсомолка, недавняя выпускница школы Варя соотносится с героиней «Блокады» Верой — комсомолкой, первокурсницей медвуза. Сходство имен не вполне случайно. Варя — вариант Веры в иной художественной реальности. Варя стилизована под типаж «идеальной комсомолки». Ее наивность обусловлена ее «чистотой»: будучи идеальным субъектом советской морали, она не видит зазора между «должным» и «сущим». То есть поступает так, как если бы она находилась в романе Чаковского, в его нигде не противоречащей себе реальности. А фабульное сходство произведений облегчает читателю процесс сравнения реальности романа «Спать и верить» и реальности романа-«исходника».

Так, любовный треугольник в романе Тургенева причудливо восходит к треугольнику романа Чаковского. Варя-Вера должна сделать выбор между женихом, ушедшим на фронт, и кадровым офицером, который находит и спасает ее среди блокадной действительности (и у Тургенева и у Чаковского офицер приглашает девушку в филармонию, причем концерт описывается примерно сходно). Этим «спасителем» у Чаковского выступает Звягинцев, фронтовой офицер, а у Тургенева им становится офицер НКВД Максим. НКВД же в соответствии с исторической реальностью показывается как репрессивная инстанция. Что касается ушедшего на фронт жениха, то у Чаковского это — антипод Звягинцева, предатель Анатолий. А у Тургенева предательство — также в соответствии с исторической реальностью — переосмыслено: Арвиль, жених Вари, объявлен предателем за то, что якобы сдался в плен, а вся его семья — репрессирована.

Возникает контраст. Если смотреть на реальность романа с точки зрения главной героини, стилизованной под типаж «советской девушки-комсомолки», то перед нами окажется «гладкая» и беспроблемная героическая действительность Чаковского. Однако то, что окружает героиню, невнятное для нее, но види­мое и понимаемое читателем, противоречит и этой действительности, и стилизованному языку ее описания. Это подробности блокадного быта, блокадных смертей. Но само по себе это столкновение «желаемого» и «факта», как ни стран­но, не способно поменять характер нарратива. Поясним, что мы имеем в виду.

«Гладкой» фикциональности, как мы уже говорили, свидетельство противопоказано, и потому сама блокада у Чаковского (если под ней понимать повседневную жизнь горожан в ситуации голода и лишений) занимает минимальное количество страниц. Смерть у него всегда дана как «его смерть», как уже свершившийся факт, и никогда не дана изнутри, как экзистенциальный факт «моей» возможной (или свершающейся) смерти. Потому что, в сущности, в повествовании Чаковского «я» и «он» неотличимы друг от друга. Субъект отчужден от себя и воспринимает себя как нечто повторяемое и не уникальное. Его смерть — это подвиг. Лишь эпизод. Метафизически он бессмертен.

В этом смысле характерен отказ героини от ведения дневника. Главврач больницы, где она работает, перековавшийся спец, один из  героев-протагонистов старшего поколения, дарит ей тетрадь, напутствуя в этот  уникальный исторический момент, подобно людям прошлого, фиксировать происходящее. Образцовая комсомолка мотивирует свое нежелание так: «Честное слово, мне не о чем писать, Андрей Григорьевич <…> я же самый обычный человек! Люди, о которых вы говорите, видели, знали то, что неизвестно миллионам других! А то, что вижу я, переживают сейчас сотни  тысяч ленинградцев» [Чаковский 1979 Т. 3—4: 197].

Не видя в собственном опыте проживания блокады ничего уникального, она ничего не записывает, противопоставляя фиксации — действие, жертвуя «я» в пользу «мы».

А ниже, когда тот же главврач, умирающий от алиментарной дистрофии, просит девушку описывать протекание болезни, это удивляет и отчасти возмущает ее. Она обсуждает это с комиссаром больницы. Тот произносит фразу, которая может рассматриваться как автометаописание текста Чаковского: «Ну и пусть забудется! Героизм людей — вот что не должно забываться» [Чаковский 1979 Т. 3—4: 200].

Эти эпизоды показывают, что полноценный субъект, свидетельствующий от первого лица, противопоказан этому плоскому гладкому миру — он попрос­ту взорвет его. 

Используя прецедентный текст Чаковского для деконструкции советского блокадного мифа, Тургенев-Курицын закономерно начинает книгу с указания документальных источников — различных «эготекстов», написанных участниками и свидетелями событий, и словно ставит эксперимент: «Что было бы, если бы действие “Блокады” происходило в исторической реальности?» Но, поскольку авторы этих текстов не становятся персонажами его повествования, факты блокадного быта ложатся в автоматизированную ткань повествования от третьего лица. Они лишь изображаются. У них нет субъекта, с которым можно было бы отождествиться. Следовательно, они не могут быть ни пережи­ты, ни осознаны как травма. Они так и остаются в недостижимом прошлом.

Другая стратегия деконструкции «плоского мира» — это идеологическая пародия. В схеме Чаковского главным персонажем блокадных событий является, безусловно, Партия — управляющая всем мудрая демиургическая сила, персонифицированная в военном начальстве и работниках НКВД. В связи с чем огромная роль отводится различным описаниям заседаний и митингов и передаче речей и лозунгов. В романе «Спать и верить» сюжетная линия партверхушки также одна из основных. И именно она подвергается травестии, карнавализации и десакрализации. Партаппаратчики у Тургенева, в лучших традициях литературного концептуализма, — циничные балаганные персонажи. На митингах они произносят лозунги, а между собой общаются матом. Допросные «практики» в их исполнении превращаются в эротические (ср., например,  «Голубое сало»).

Так в плоскостный мир вводится как бы еще одно измерение. Сами основания этого мира подаются как «рукотворные», созданные бессмысленной карнавализованной машиной жестокости. Это и создает предпосылки для вненаходимой точки зрения и, следовательно, возникновения настоящей, нередуцированной субъективности. Таким «субъектом среди объектов», то есть субъектом-медиа­тором, является «засланный» из Москвы офицер НКВД Макси­м, чья функция в сюжете совпадает с функцией офицера Звягинцева у Чаковского.

Но, в отличие от Звягинцева, Максим у Тургенева и вовсе не принадлежит блокадной плоской реальности. Его вненаходимость многослойна. Он будто наделен избытком знания, который ощущается как гротескный и невозможный в мире романа. Сам себя он называет «зрителем». И это «зрение» — композиционный фокус повествования. Оно опосредовано рамкой петербургского текста, к которому отсылают многочисленные описания увиденного Максимом (ср. вечный огонь на Марсовом поле как «пуп земли», куда «втянутся» люди и город станет пустым[8]). На эту смысловую избыточность персонажа накладывается и сильный мифопоэтический и аллюзивный компонент: Максим появляется в блокадном Ленинграде, чтобы отомстить городу за потерянный на строительстве канала палец. Критики, кажется, не отмечали, но мелвилловская реминисценция налицо. Все это довершает ложновагнеровский, а на самом деле — концептуалистский миф о вечном льде, через который предлагается интерпретировать и событие блокады, и сюжет романа.

Вышивая по канве гладкописи, автор не возвращает свой материал к переживаемой реальности, но ставит задачу его реинтерпретации. При этом он не опирается на персонифицированный опыт свидетелей событий, а лишь использует его как материал для создания декорации, на фоне которой разворачивается сюжет романа, перекодируемый как вагнерианская мистерия.

«Блокада в слове» не может быть прорвана, если единственный субъект, внедренный в ткань гладкого письма, — это зритель, чья точка зрения топологически совпадает с авторской. Курицын оказывается все так же предельно далек от конкретного блокадного опыта, как и его советский исходник.

 

5

В этом смысле гораздо интереснее опыт Игоря Вишневецкого. Его «Ленинград» — сложный монтаж голосов: подлинные документы, «фиктивные» рукописи вымышленных персонажей, повествование от третьего лица, чей фокус, однако, — точка зрения героя, «субъективная камера». Здесь нет (и это отсутствие значимо) той «нормализующей», лежащей вовне изображаемого мира точки зрения, которая переводит «переживаемое» в «изображаемое», выглаживая тем самым письмо. Более того, автор находит способ обратиться к блокадной теме и вовсе в обход «прецедентного текста». Вместо того чтобы подвергать советский «большой нарратив» о священной жертве деконструкции, Вишневецкий находит способ его проигнорировать.

И дело даже не в документальности или той технике имитации документа, к которой прибегает автор (любопытно, например, что мотивировкой записи дневника героини «в столбик» является то, что она, в отсутствие обычной бума­ги, пишет на «узких листках»; так условность формы снимается и превращается в свидетельство подлинности). Хотя, сразу нужно это отметить, именно соположение подлинных документов и «фиктивных документов», дневников, писем и записей героев предсказуемо создает эффект реальности, «игры с нарративной рамкой». Подобное обнажение приема уже играет на разрыв гладкописи, которая обычно, напротив, прием тщательно вуалирует, поскольку стремится выглядеть как нечто «естественное», как «сами факты». Переживание формы, делая письмо ощутимым, создает эффект непосредственного приближения к опыту, за­­­претному для выражения и долженствующему быть выраженным. Но этого мало.

Обход советского прецедентного текста осуществляется и на уровне «содержательном». В целом для советского дискурса о войне характерна своеобразная замкнутая структура исторического времени: содержательно ни­какой «дореволюционный» контекст в осмыслении событий не участвует. У советского человека официальной литературы и кинематографа нет предыстории. Война, блокада в таком контексте — это то, что происходило только с «советскими людьми». Вишневецкий сознательно преодолевает этот разрыв-умолчание.

Если Тургенев-Курицын вносит в плоскостную советскую картинку принципиально гетерогенные культурные контексты аисторично и немотивированно, лишь как интерпретирующие, то Вишневецкий рассказывает о блокаде Ленинграда как о событии, которое является продолжением культурной истории Серебряного века и происходит с оставшимися и уцелевшими (чудом уцелевшими) людьми этой культурной парадигмы, с их особой ценностной шкалой, языком и антропологией.

Само название, «Ленинград», очевидным образом полемически отсылает к роману «Петербург» Андрея Белого. Персонажи как бы наследуют персонажам модернистского романа: события блокады преломляются в их сознании, мыслящем мир в категориях жизнестроительного мифа, а исторические события рассматривающем как мистерию. Это «мыслящее сознание» надстраивает над исторической фактичностью повести еще один смысловой уровень, разыгрывающий сюжет повести как метафизический. Именно на этом уровне и находятся настоящие мотивировки поступков персонажей. Лаконичный сюжет повести — любовный треугольник на фоне блокадных обстоятельств (как мы видим, он достаточно типичен для блокадной темы), с субъективной точки зрения его участников, «смыслово» оказывается больше самого себя и равен тому, что «в нем» разыгрывается.

Композитор Глеб Альфа остается в Ленинграде, чтобы «увидеть вблизи сцепку с псевдоарийским волком» [Вишневецкий 2012: 16], а также в надежде на обновление и творческий подъем. События войны и блокады переживаются им как «снятие перегородок», благодетельный «ураган», время возвращения к «подлинности». Эта «подлинность» — крутой замес ницшеанства и западническо-неославянофильской идеологии. По убеждению главного героя «Ленинграда», истинный смысл революции — «рассвет национально-религиозного освобождения» [Вишневецкий 2012: 150], возврат к корням и истокам, то есть обнажение истины, лежащей в языке, данной в нем естественным образом и не нуждающейся в западном, фаустианском рацио. Но истина революции была искажена тем, что и стало затем восприниматься как советская власть. Герой называет это «казенщиной». Предвоенная советская жизнь интерпретируется им как межеумочное зависание между старым и новым, между «Петербургом» и «Ленинградом». Фаустианская «культурность» (скорее, «цивилизованность») этой жизни — культурность эксперимента, вивисекции разума «исконной», «естественной» истины, воплощенной в старом Петербурге. Эта ложная культурность и роднит фашистов и советскую власть.

Она должна быть преодолена усилием и подвигом блокадного одичания. Блокада Глеба Альфы показана как его путь к истине и описана на метафизически фундированном «языке подлинности»: чем сильнее лишения, чем унизительней испытания, тем ближе он к пониманию подлинного себя и подлинного смысла происходящего. Глядя на красное морозное солнце блокадной зимы, он видит в нем мистический символ: «...таким, вероятно, и должно быть светило при окончательно замерзающем, останавливающемся времени. В точ­ке, где Альфа сливается с Омегой» [Вишневецкий 2012: 105]. Старый человек сокрушен блокадой, как и старый город, старая культура. События блокады Глеб Альфа интерпретирует как христологическую мистерию: старый Петербург умирает, а воскресает уже как «Ленинград».

Впрочем, эта интерпретация блокады, принадлежащая герою, не охватывает собой целое произведения, как это было бы, если бы Вишневецкий действительно пытался нацело вписать блокадный сюжет в модернистскую парадигму. Оба сюжета «Ленинграда» — и фактический, и мифопоэтический — охватываются единым событием рассказа, которое, в свою очередь, включает в себя и метасюжет. Именно здесь обнаруживает себя историческая дистанция, авторская работа с ней.

«Ленинград» — это и название повести, которую мы читаем, и название, которое в конце текста дает произведению, пишущемуся на протяжении блокадной зимы, Глеб Альфа: «Но знаю, как называется дело моей жизни, дело моей смерти. <…> Так вот: оно называется “Ленинград”. Именно так: Ленинград» [Вишневецкий 2012: 154]. Сюжет «Ленинграда» — сюжет о том, как писал­ся «Ленинград» Глеба Альфы. И этот сюжет — можно предположить, помимо воли самого Вишневецкого, чье собственное творчество неомодернис­тично и интертекстуально соотносимо с творчеством его героя, — фиксирует разрыв между мифом (или, иначе говоря, изображаемым сознанием) и опытом.

Прямая речь героя обнаруживает тот факт, что для такого типа сознания не существует Другого и Других: «Какая тут диалектика я и не-я, мы и не-мы, когда внешнее и внутреннее одно, когда враг и товарищ только личины нашего собственного страха, самообмана, доблести и позора» [Вишневецкий 2012: 157].

Жизнетворческая парадигма (здесь уместно вспомнить Белого и его «Петербург») видит мир как «мозговую игру», символ, продукт неразличения «я» и «не-я» в абсолюте.

И потому история Веры, возлюбленной Глеба Альфы, ее запредельно страшная гибель от рук каннибаллов разворачивается за пределами сознания героя, вне метафизических оснований, на которых тот строит свой мир, не находит в его метафизике преображения ни оправдания, ни объяснения. Как за пределами этой метафизики оказывается парадоксальным образом тот текст, который Глеб Альфа действительно пишет, а не только хочет написать.

Чтобы пояснить эту мысль, следует вернуться к организации повествования: можно заметить, что повествование о герое распадается на две условные части. Одна имитирует документ и представляет собой фрагменты дневника героя, вторая вводит его мысли косвенной речью. В начале повествования эти способы подачи героя стилистически почти не различаются. И в речи от первого лица, и в речи косвенной мы узнаем эстетизирующий, замыкающий вещи в символ «язык подлинности» человека Серебряного века. На нем и задумывается то произведение, которое затем станет «Ленинградом»:

Покуда воздушным — скользя — изливается змеем в удар

Как дерево пламени ищет корнями испить

Дыхание жизни надежд дуновение где

В момент проясняется взгляд сквозь накат атмосфер

                      [Вишневецкий 2012: 23]

Однако постепенно косвенная и прямая речь стилистически расходятся: метафизика остается лишь в описаниях, как бы «от автора», и от автора же — в виде своеобразных экфрасисов — даются изменяющиеся варианты того, каким должно быть главное произведение Глеба Альфы. Тексты же дневников Альфы становятся до предела фактичны, будто он сам, его письмо уже не имеют ресурсов для выхода за пределы блокадной реальности, будто за фактами в действительности ничего не стоит, кроме переживаемого героем опыта:

Подошел сторож порядка (в тулупе),

Видит — закрыты глаза и не дышит —

И двинулся дальше.

                      [Вишневецкий 2012: 91]

Сознание и его символы как бы отслаиваются от слов и опыта. Этот  процесс показывается, он как объект доступен читательскому наблюдению. Но этот проце­сс расслоения словно происходит сам по себе, помимо авторской воли.  Конст­рукция парадоксально владеет автором, обнажая моменты, им, быть может, и не отфиксированные. По сравнению с предыдущей стратегией реинтерпретации, стратегия Вишневецкого, убирающего миф внутрь монта­жа фактов, оказывается более продуктивной. Так — уже на «читательском» уровне — осуществляется прорыв к блокадной фактичности сквозь анестезию модернистского мифа. А «язык подлинности» в соседстве с фиксацией и констатацией блокадного ужаса производит на читателей, привыкших к советскому дискурсу о блокаде, впечатление неловкого и даже бестактного словоупотребления[9]. Принадлежа целиком единичному и частному сознанию (а зна­чит, не имея отношения к сакральному, которое может быть только коллективным), он как будто «слишком много на себя берет» и в то же время никак не оправдывает ни голода, ни каннибализма: «одичание», изображаемое Вишневецким, на самом деле не жертвенно, а абсурдно. 

 

6

Барскова поступает еще более радикально. На первый взгляд ее книга «Живые картины» выглядит как набор пестрых и разрозненных повествований. Но вчитываясь, понимаешь, что композиция неслучайна. В том, каким образом последовательность я-повествований, очень личных и крайне субъективных, подводит к финальной короткой пьесе о блокадных людях (она-то, собственно, и называется «Живые картины»), проявляется даже не неумолимая сюжетная логика, а, скорее, философско-методологическая установка.

Барскова не только поэт, но и исследователь. Блокада — предмет ее научных разысканий. В одном из интервью она говорит: «Я выросла в Ленинграде на юге, неподалеку от знаменитого блокадного памятника. И даже была там вскоре после его открытия. Он вызывал только ощущение невероятной помпезности: мрамор, золото, многочисленные фигуры, стоящие горестно и красиво. Никакого энтузиазма у меня в связи с ним не возникло, потому что как можно быть с этим связанной? Трудно быть связанной с мрамором и золо­том». И дальше: «Я провела с этими людьми в архивах десять лет. Они мне стали — <…> нельзя сказать “понятны” — стали любимы. Это слово будет особенно точным, если принять, что любовь — сосредоточение внимания. И, кро­ме того, меня поражало и поражает абсолютное отличие ситуации от великой формулы Ольги Бергольц о том, что никто не забыт. Это не так. И люди забыты, и вся ситуация в каком-то смысле забыта тоже» [Барскова 2014а].

Обратим внимание на оппозицию «понять» и «полюбить». Как мы видели, попытки ремифологизации или реинтерпретации блокады наталкиваются на сопротивление исторического материала, «выглаженного» до несхватываемости словами и неощутимости. Вопрос о том, что все это означало, оказывается не связан с вопросом «как конкретно это было». Они относятся к разным уровням события (соответственно, макро- и микроистории), и либо свидетельство растворяется в объясняющей метафизике, либо метафизика «отслаивается» от немотствующего свидетельства.

Вопрос «Как вообще возможно повествовать о блокаде?», сообразуясь с той исторической точкой «сейчас», в которой находится повествующий, этими текстами поставлен, однако решение его и в том, и в другом случае выносит­ся за скобки.

Барскова в первую очередь задается именно этим вопросом. «Полю­бить», «сосредоточить внимание» — значит «соприкоснуться», «пережить». И, как следствие, выразить. Блокада Барсковой — это блокада-переживание, блокада-эмоция.

Не имея возможности непосредственного контакта с событием, мы можем — и это близко к феноменологическому методу — пережить, вчувству­ясь, его как чужое, но присвоенное переживание: «Тоска-томление-прелесть архива: ощущение головоломки, мозаики, как будто все эти голоса могут составить единый голос, и тогда сделается единый смысл, и можно будет вы­нырнуть из морока, в котором нет ни прошлого, ни будущего, а только сты­дотоска — никто не забыт, ничто не забыто — никому не помочь, а забыты все» [Барскова 2014: 8].

То есть так, фактически, как оно дано человеку в его интимной, персональной памяти. Так ставится проблема, которую решает Барскова средствами своего текста, и этот текст тогда начинает быть медиатором между Барсковой-историком и Барсковой — поэтом и писателем. Опыт блокады для Барсковой — это прежде всего опыт травматический, то есть невыносимый, не вмещаемый в сознание. Опыт, о котором невозможно говорить. Но говорить о нем необходимо: травма должна быть проработана. Барскова сосредоточивается на этой невозможности. Для нее суть блокады выразилась в словах «тайна», «стыд» и «память»: «Те, кто выжил, слишком быстро потом округлившиеся, заплывшие, задумчивые, потом, встречаясь, молчали как заговорщики. О зиме нельзя было ни говорить, ни думать. Зима была их общей тайной, как извращенный акт» [Барскова 2014: 16].

Запредельный, находящийся вне «приличий» опыт блокады для переживших — интерпретирует Барскова — это стыдная тайна, которую нельзя забыть. Но о которой невозможно рассказать. Она «превращает человека в чудовище»[10], убивает его. Как приблизиться к такому опыту и найти способы говорить о нем? Фактически, «Живые картины — это что-то вроде «автоэтнографии»: Барскова скрупулезно собирает в собственной биографии моменты «стыдной тайны», вплоть до самых интимных, детских «опытов себя», которые обычно вообще невозможно выразить (как в рассказе «Пуговица», где героиня компенсирует семейную травму через отождествление себя с сестрой маленького Володи Ульянова, героя советских детских книжек). И эти короткие тексты, без сомнения, «проза поэта» (автор и сам описывает ее так на страницах произведения), где смысловые, парадигматические связи доминируют над синтагматикой — последовательностью событий.

И тут как раз нарративная структура начинает «работать» методологи­чески. Чтобы понять это, достаточно разглядеть, как именно связаны друг с другом эпизоды боли и стыда, изображенные Барсковой. Итак, в первой новелле героиня отвергнута собственным отцом. Это «отрицание» порождает в ней «тайну, излучающую внутрь нее стыд» [Барскова 2014: 13].

Одновременно в той же новелле дана история Примо Леви, писавшего о Холокосте, в которой возникает слово «прощатель». Так его называют потому, что он фиксирует события, вместо того чтобы проклинать, «желать смерти персонажам страшных снов».

Все разновременные «истории», вводимые Барсковой, сближены и объединены; повествование отменяет последовательность событий, становится инструментом снятия исторической дистанции. «Прощение», возникая в сюжете о Примо Леви, осмысливается в другом сюжете и становится одной из важнейших категорий книги. Посмотрим, как это получается.

В этой же новелле Барскова вводит сюжет блокады — в судьбе литературоведа Максимова и его тетради блокадных стихов. Очевидно, что в том портрете, который рисует Барскова, метафора «превращения в чудовище» находит воплощение: «У него была шея ящерицы и очень ласковые, очень темные глаза, которые становились совершенно мертвыми, когда он кончал и когда он рвал, заменяя эту следующей, равно безликой и нежноротой. <…> Бедным окружающим его анемичным царевнам, мухам-цокотухам он сначала казался ласковым старичком, но, приклеившись, попавшись в его клейкое ледяное обаяние, они все бились-бились, отдавая ему теплое живое» [Барскова 2014: 17].

Так в сексуальности, реализующей отношения «хищник—жертва», проявляется (или даже сублимируется) «стыдная тайна» блокады, от которой жизнь героя тщательно отделена.

«Ледяной» — частотное слово в книге. И оно возникает именно как характеристика блокадного Ленинграда. Это «ледяной город». «Лед» становится у Барсковой одной из ключевых метафор насилия[11]. Но и жертва насилия тоже «превращается в лед». Другая метафора насилия — «хищник». В истории Примо Леви появляется как раз она («Сказки о волшебных животных — лисах, шакалах и волках» [Барскова 2014: 12]). В изображении Максимова эти две метафоры сливаются в одну. Он «не может простить». Он попадает под «прельщение» — власть прошлого. И сам становится «чудовищем».

Так, соединяя разные сюжеты сетью концептов и метафор, Барскова нащупывает некий сюжетный инвариант, объединяющий ее персональные коллизии и «стыдную тайну» переживших массовое историческое насилие, будь то блокада или Освенцим. Этот сюжет связан с феноменологией памяти. Барскова показывает два «способа сожительства с памятью о пережитом» [Барско­ва 2014: 22]. Это «прелесть» (категория, заимствованная из христианской православной этики) и «прощение». Этические категории переосмысливаются в тексте Барсковой как дискурсивные практики. Прошлое — «стыдная тайна» пережитого насилия — может храниться внутри (и тогда жертва насилия постепенно сама становится «хищником») или может быть высказана, проговорена, выпущена наружу. Это «выпускание наружу» и есть «прощение». Через устанавливаемое таким образом тождество субъекта (жертвы) любого насилия, будь то голод или насильственный извращенный сексуальный акт, Барскова получает «точку входа» в свою тему, возможность пережить чужой опыт как свой собственный, помыслить немыслимое.

В так выстроенной феноменологии насилия его жертва претерпевает отчуждение от «я» (ср. в новелле «Персефонина роща» описание садомазохистского сексуального опыта: «…во время процедур я-она предпочитала думать о себе в третьем лице» [Барскова 2014: 72]), превращается в объект. Повествование от первого лица становится инструментом терапевтического восстановления субъективности, поскольку любой «он» может быть помыслен как «я». Так персональность превращается в «прощение», милость.

Само письмо становится актом прощения, разморозки тех, кто «превратился в лед». Таков метасюжет «Живых картин». «Разморозка» постепенна. Сначала — через работу с собственной памятью — вживание, отождествление с биографией тех, кто пережил блокаду. Это движение от «Галереи» к новелле «Братья и братья Друскины. История раздражения». «Он» отпочковывается от «я», чужая биография вырастает из подходящего «биоматериала» биографии рассказчика: внимательный читатель видит, что Друскины архетипичес­ки связаны с парой «двоюродных братьев» рассказчицы из новеллы «Пуговица». Это своего рода «двойничество». Логика повествования раскрывается: от реконструкции эмоций (вот что я-они пережили) идти к реконструкции их субъекта (вот кто (он/она/они) это пережил). Этот «он» близок «я» рассказчика, одновременен ему. Поэтому периодически превращается в «ты». Следующий шаг — показать, как те, кто пережил, говорили об этом. «Собрать» язык блокады. И понять, как вообще возможно — и возможно ли — подобраться словами к блокаде как к «факту». Для этого требуется переосмысление позиции я-рассказчика: от реконструкции субъекта переживания нужно перейти к реконструкции субъекта речи.    

И потому предпоследняя новелла в книге, «Листодер», посвящена Шварцу и Бианки, их попыткам блокадного письма. В новелле «Персефонина роща» тема возможности письма уже была поднята. Рассказчица получает записку от главного «чудовища» своей жизни, человека, который в пятнадцать лет подвергал ее пытке извращенной любви: распалял, призывал к себе, а потом говорил «пошла вон» (это интерпретируется как «извращенный акт», только более тонкий, изощренный, психологический). И теперь этот человек пишет, что болен раком, приехал умирать, умоляет о встрече.

В начале новеллы мы читаем: «Почему все должно быть так сложно. Аллюзии анаграммы кивки переплетения обноски? Ведь можно просто рассказать историю: как дело было, за чем дело стало» [Барскова 2014: 69].

Новелла посвящена попытке рассказать. И попытка оказывается неудачной. Она показывает, что этика и эстетика находятся в парадоксальных отношениях. Чтобы рассказать историю о боли, нужно уподобиться тому, кто причиняет боль, выйти за пределы этических различений: «Он научил тебя, он подтвердил тебе: нет разницы между добром и злом, есть только страх желания, страх бесчувствия-скуки и страх смерти, суть одно и то же. С этими видами страха необходимо бороться. Все есть вопрос стиля» [Барскова 2014: 79]. Так именно и поступает «чудовище», разыгрывающее с живой рассказчицей блоковскую «радость-страданье». И так возникает парадокс: «Пытаясь понять: а) ехать ли любоваться на погубителя души своей в агонии химиотерапии; б) что же это за блядский такой сюжет, приведший меня сюда на мерцающий асфальт, чтобы заново обсудить с собой вопрос этический — следует ли заново идти в логово издыхающего дракона, некогда сожравшего, сжамкавшего твое сердце (вот так: ням-ням-ням), вероятно, именно этот вопрос и является событием-сюжетом — тем, без чего не живут, не держатся ни приличная неудавшаяся жизнь, ни приличная проза» [Барскова 2014: 77].

Дело в том, что там, где имеет смысл говорить о «сюжете», — на уровне «стиля», — сам вопрос, образующий сюжет, оказывается невозможным. Эстетическое «снимает» этическое. Говоря от первого лица, мы синхронизируем письмо и переживаемое событие, но в том случае, который описывает Бар­скова в новелле «Персефонина роща», это невозможно: нельзя одновремен­но выстра­ивать и композиционно завершать «историю» и решать лежащий в ее основе этический вопрос. «Повествование» как «история», имеющее начало, середину и конец, если речь идет о событии боли, невозможно. Оно превра­щается в метатекст о такой невозможности. Повествование оказы­вается возможно только как метатекст. «Он», близкое к «ты», предполага­ет именно посту­почное, этическое отношение. Повествование же строится на жест­ком отделе­нии повествующего от повествуемого: третье лицо «исто­рии» — абсолютно.

И тогда вполне логично, что это третье лицо появляется в новелле «Листодер». Поскольку герои — писатели, то есть, по определению, люди, занимающие по отношению к миру позицию внеэтическую, позицию «неразличения»[12], повествовать о них — значит повествовать не об этическом, а именно об эстетическом. Этот момент перехода от «ты» к «он» зафиксирован в тексте о Бианки: «И я, до этого самого момента бывшая с тобой в жеманных отно­шениях расстояния почти-тель-ной возвышенности, наклоняюсь, чтобы вылизать эти кровавые идиотские разбитые огромные пальцы. Преодолевая пьяное удивление, ты наставительно мне говоришь: “Все это не повод, чтобы переходить на ТЫ”». И далее следует реплика рассказчицы «притворюсь-ка я льдом» [Барскова 2014: 117].

И начинается повествование о писателях Бианки и Шварце, «настоящее», отстраняющееся и «сухое», повествование в третьем лице. Это повествование об их блокадной писательской неудаче, о том, как и тот и другой пытались «писа­ть блокаду», но метод «ломался» о материал. Бианки «не может найти прямые слова (отчего, вероятно, впоследствии и заболевает) и воссоздает метафорически, мертвый город оживает, притворяется живым — как музей­ная диорама. <…> Не разобрать, где мертвое, где живое, где носатая обезьяна, где преувеличенная дистрофией уродливая блокадная душа» [Барскова 2014: 128—129]. 

«Листодер» — тот предельный вариант диегезиса, который вообще возможен в случае с блокадным материалом. Логически следующий из этого ход — переход к мимесису: не растворение «я» в форме третьего лица, но полное устранение передающего звена. Вся книга — подготовка такого устранения. Теперь читатель готов взглянуть на «само событие». Именно поэтому Барскова и заканчивает свою книгу пьесой. Буквально показывает читателю живые картины блокады, придвигая его к опыту блокады настолько близко, насколько это вообще возможно. Вся книга, по сути, лишь оптический инструмент для просмотра этой финальной пьесы.

Письмо становится инструментом феноменологической редукции, применяя которую Барскова находит возможность снять историческую дистанцию и синхронизировать письмо и опыт и тем самым, воссоздав из момента «здесь и теперь» опыт Гинзбург (см. выше), прорвать «блокаду в слове».

 

7

Стратегия работы с блокадным материалом, к которой прибегает Борис Иванов, кажется гораздо менее изощренной, чем рассмотренные ранее. Текст «Дезер­тира Ведерникова» производит впечатление «естественности» и «непо­средственности», «простого повествования». Ни ремифологизации, ни изощ­ренной работы субъективности, ни обнажения приема мы здесь не найдем. Это подробный рассказ от третьего лица о человеке, который, будучи опол­ченцем, еще в первые дни блокады покинул без разрешения территорию боевых действий и потому де-факто является дезертиром. О том, как он выживает в осажденном городе и в итоге погибает.

Можно даже сказать, что этот рассказ находится в границах «прецедентно­го текста» о блокаде, подручного ему типажного и ситуационного набора. Но ощущение, которое оставляет по себе эта повесть, — ощущение резкой инако­вости, другости по отношению к советской гладкописи. Эта новизна достигается техникой неочевидных, почти неуловимых, но очень значимых смещений.

Главный герой — инженер. Его интересы подчинены интересам производства. Его взгляд на мир — взгляд специалиста, обусловленный особого рода рациональностью, не подчиняющейся ни автоматизмам повседневного поведения, ни влиянию лозунговых клише. Все автоматическое или излишнее, создающее препятствие результативному, рациональному течению жизни, раздражает его, кажется ему «идиотизмом». Такой типаж соответствует в наборе персонажей советской литературы чудаку-ученому или безыдейному спецу, живущему как бы в собственной реальности. Что позволительно, поскольку его ценность для общества («строительства») объективна, а чуждость не угнетает его, так как рациональный взгляд на себя делает именно самоуважение точкой ценностного отсчета. С позиции коллективной и нормативной советской морали эта самодостаточность субъективности — явная патология. Война бросает этой отъединенной рациональности вызов: «объективная» полезность больше не может быть основанием для самоуважения, единственной основой для социальной идентификации и основанных на ней социальных взаимодействий может быть жертва — отказ от «я», вплоть до полного уничтожения его физической основы. Ср. у Чаковского: «До сих пор, страдая от изолированности, в которой он оказался, как был уверен, не по своей вине, Валицкий убеждал себя, что он пусть одиноко, но честно и с достоинством делает свое дело. Но теперь все обстояло иначе. Теперь он не имел права оставаться в стороне. Все его старые обиды заглушило, отодвинуло на задний план, в тень, сознание, что тупая, мрачная, жестокая сила угрожает тому, что является для него, Валицкого, самым дорогим» [Чаковский 1979 Т. 2: 163].

Связь через «дело» должна полностью замениться связью через «участие», которое, в отличие от дела, самодостаточно и потому требует человека целиком, не оставляя места для частного, не вовлеченного в социальные взаимодействия, сознания, мнения, поступка.

Поэтому герой Чаковского, архитектор Валицкий, выбирает участие, а не дело, и идет в ополчение добровольно. Сама коллизия «нравственного выбора» сложно связана с ценностной точкой зрения и со структурой повествования. Повествовательная точка зрения в таком тексте, каким является «Блокада» Чаковского, находится в мире норм и долженствований и никому не принадлежит. Ее носитель — идеальный советский моральный субъект — противостоит сознанию любого персонажа и является для него (и для читателя) своего рода ценностной шкалой.

Борис Иванов размещает повествовательную точку зрения в сознании персонажа — инженера Ведерникова, полностью передоверяя ему выстраивать картину мира. Любые трансцендентные ценностные моменты оказываются, таким образом, устранены из рассмотрения. Мир, «собираемый» сознанием с доминантой рациональности и здравого смысла, взаимодействующим с другими через «дело», не предполагает никаких внеположных умозрительных норм и того, что Лиотар назвал «большими нарративами». Такое сознание, которым наделяет Иванов свой персонаж, укоренено в опыте действительнос­ти, настроено не верить, а объяснять и понимать.

«Проблема нравственного выбора» в мире, конструируемом Ивановым, принципиально невозможна. Как нет в нем и «истории» как «большой истории». Частному человеку история дана как череда ситуаций, в которых он должен совершать поступки. И то, и другое, как показывает Иванов, может быть вынужденным и вместе с тем бессмысленным (не имеющим трансцендентного оправдания).  

Именно такова вся сюжетная коллизия произведения. Ведерникова призывают в ополчение, куда он не хочет идти, так как считает это иррациональным и бесполезным (на производстве он нужнее). Но все равно попадает на линию фронта. То, каким образом показан бой с немцами — винтовки Мосина против танков, дощечки вместо лопат для рытья окопов, — объективно подтверждает точку зрения Ведерникова. Фактически мобилизация ополченцев (в этом бою погибают все) ничем не оправдана и не нужна. Это то самое самодостаточное «участие», не имеющее отношения ни к реальному делу, ни к его результатам. Когда в окопе не остается живых, Ведерников покидает поле боя. Теперь ситуация из просто бессмысленной становится абсурдной. Ничто не препятствует его побегу, поскольку нечему препятствовать, однако эта ситуация не является регламентированной, она не предусмотрена существующей системой отношений. Некому отдать приказ — и непонятно, на каких основаниях и как дальше поступать. Но это значит, что уход Ведерникова с поля боя является преступлением.

Наблюдая за людьми, Ведерников замечает: «Плохо, что живешь среди людей, тебя не знающих и тебе неизвестных, каждый из которых выполняет полученный приказ. Я могу остановить любого человека и потребовать показать свои документы, и он покажет, если у меня хватит сумасшествия власти… Мы все призраки отданных приказов!» [Иванов 2012].

Так раскрывается «машинерия» социального абсурда: Иванов показывает два типа социальных отношений. Один — отношения «дела» — рационален и направлен на результат, строится на ответственности. Таковы отношения, которые сложились у героя на заводе. Они разрушаются вторым типом отношений. Это отношения приказа или участия. Внутри этих отношений человек лишь исполняет приказы, неизвестно кем и когда отданные. Эти отношения самодостаточны. Их смысл — в самом их осуществлении. Источником социального абсурда является государство. Блокада Ленинграда — его непосредственной реализацией. Свободная воля к жизни, к выживанию находится вне приказа и является реализацией отношений дела.

Ситуация Ведерникова оказывается, таким образом, «блокадой внутри блокады». Он возвращается в Ленинград и «скрывается» в собственной квартире. Но постепенно понимает, что его положение ничем не отличается от поло­жения других блокадников, вынужденных ради выживания проявлять инициа­тиву и нарушать закон. Фактически, описывая блокадную жизнь Ведерникова, Иванов дает метафору блокады как «малой истории», радикальнейшим образом переосмысливая это историческое событие. То, что с точки зрения «больших нарративов», «большой истории» должно быть интерпретировано как подвиг, Иванов переосмысливает как «дезертирство», — дезертирство из мира анонимных приказов, требующих смерти, в мир частной жизни, «дела», дающий право на выживание.

 

8

В начале нашей работы мы высказали предположение, что в новой блокадной литературе мог бы произойти переход от «победного нарратива» о войне к нарративу, который Джеффри Александер называет «трагическим», а сама блокада могла бы стать символом для нового сакрального.

Для этого субъективность подвига должна быть переосмыслена как субъективность жертвы, с которой можно отождествиться, опыт которой можно пережить как собственный.

И тут мы сталкиваемся с парадоксом. Сакральное по природе своей связано с тем, что больше индивида и трансцендентно ему (в трагедии это как минимум «сила судьбы»). Именно поэтому сакральное — это «место» выработки коллективных представлений, символов солидарности.

Как нам представляется, в новой блокадной литературе имеет место любопытная закономерность. Мы видели, что тексты Андрея Тургенева и отчасти Иго­ря Вишневецкого, напрямую обращаясь к «перекодировке», «ресимволизации» блокады, «не схватывают» блокаду как опыт. Более того, сакрализуя бло­каду как «мистерию» (вагнерианскую — у Тургенева и неохристианскую — у Вишневецкого), эти произведения, в сущности, воспроизводят структуру «сакрального-добра», метафизически «оправдывая» блокадные жертвы и — уже на иных основаниях — осмысливая их как «подвиг». Субъект речи оказывается в пле­ну языка, санкционированного тем, что лежит вне опыта. Эта трансцендентная санкция письма делает само событие, посредством него осмысливаемое, лишь символом внеположных ему содержаний. Так работает инерция гладкописи, создавая дилемму: символ или опыт. Причем у Вишневецкого это бессилие «метафизического субъекта» перед опытом блокады составляет мета­сюжет, изображается: опыт непроизвольно прорывается сквозь «пленку» мифа, но оказывается парадоксальным образом недоступен, тотально отчужден.

Барскова оказывается ближе всех к тому, что Александер называет «конструированием травмы». За ее текстом — и это довольно очевидно — как раз стоит отождествление блокады и Холокоста. Барскова исходит из трагического нарратива. Но сами «Живые картины» — это метанаррация. Причем такая, которая показывает: возможен лишь процесс создания нарратива, но не сам нарратив как явленность, воплощение. Конструирование травмы сопровождается деконструкцией сакрального.

Иванов и Барскова конструируют субъект речи как максимально далекий от всех трансценденций. А значит, и от любых готовых «способов выражения», включая «литературные». Такому субъекту не дано ничего, кроме фактов. Он может их лишь «пережить» (Барскова) или «рассмотреть/рационализировать» (Иванов). И зафиксировать. В пределе даже фиксация в этой эмпирической единичности невозможна. Об этом опыте нельзя рассказать, можно лишь показать его. Тогда и сам текст становится таким опытом переживания истории, не редуцируемым к общему, единичным и потому находящимся за пределами общепринятой «литературности». «Эмпирическому субъекту» текстов Барсковой и Иванова блокада доступна как опыт. Однако именно это означает, что она становится невозможна как символ. 

Только сконструировав такого субъекта письма, который является носителем сознания, частного, наделенного свойством витгенштейнианской ясности и при этом противопоставленного всякой коллективности, можно прорвать «блокаду в слове», дискурсивную форму «заградительного мифа». Новая литература о блокаде Ленинграда действительно оказывается местом проработки травматического опыта, но эта проработка происходит не на уровне порождения и трансформации коллективных представлений. Переход к трагическому нарративу как основному и господствующему все еще остается невозможен.

 

Библиография / References

[Александер] — Александер Дж. О социальном конструировании нравственных универсалий: «Холокост» от военных преступлений до драмы травмы // Александер Дж. Смыслы социальной жиз­ни: Культурсоциология / Пер. с англ. Г.К. Ольховникова под ред. Д.Ю. Куракина. М.: Праксис, 2013. С. 95—255.

(Alexander J. On the Social Construction of Moral Universals. The «Holocoust» from War Crime to Trauma Drama // ­Alexan­­der J. The Meanings of Social Life. A Cultu­ral Sociology. Oxford University Press, 2005. — In Russ.)

[Барскова 2014] — Барскова П. Живые картины. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014.

(Barskova P. Zhivye kartiny. Saint Petersburg, 2014.)

[Барскова 2014a] — Барскова П. «Впустив в себя этот яд, я уже не могу остановиться»: Интервью Анастасии Тихоновой // Siburbia. 2014. 11 ноября (http://siburbia.ru/culture/polina-barskova/).

(Barskova P. «Vpustiv v sebya etot yad, ya uzhe ne mogu ostanovit’sya»: Interv’yu Anastasii Tikhonovoy // Siburbia. 2014. November 11 (http://siburbia.ru/culture/polina-barskova/).)

[Вишневецкий 2012] — Вишневецкий И. Ленин­град: Повесть. М.: Время, 2012.

(Vishnevetskiy I. Leningrad: Povest’. Moscow, 2012).

[Гедройц 2008] — Гедройц С. [Рец. на кн.:] Юлия Латынина. Нелюдь: Роман. Андрей Тургенев. Спать и верить: Блокадный роман. Марк Солонин. 25 июля. Глупость или агрессия? // Звезда. 2008. № 4 (http://magazines.russ.ru/zvezda/2008/4/ge16.html).

(Gedroyts S. [Rets. na kn.:] Yuliya Latynina. Nelyud’: Roman. Andrey Turgenev. Spat’ i verit’: Blokadnyy roman. Mark Solonin. 25 iyu­lya. Glupost’ ili agressiya? // Zvezda. 2008. № 4 (http://magazines.russ.ru/zvezda/2008/4/ge16.html).)

[Гудков 2005] — Гудков Л. «Память» о вой­не и массовая идентичность россиян // Непри­косновенный запас. 2005. № 40—41 (http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/gu5.html).

(Gudkov L. «Pamyat’» o voyne i massovaya identichnost’ rossiyan // Neprikosnovennyy zapas. 2005. № 40—41 (http://magazines. russ.ru/nz/2005/2/gu5.html).)

[Гутов, Парисов 2016] — Гутов А., Парисов Р. Блокадный «Ленинград»: мелодичес­кий селфи на фоне погибших // Портал «Свободная пресса». 2016. 18 января (http://svpressa.ru/culture/article/140382/).

(Gutov A., Parisov R. Blokadnyy «Leningrad»: melodicheskiy selfi na fone pogibshikh // Portal «Svobodnaya pressa». 2016. Janua­ry 18 (http://svpressa.ru/culture/article/140382/).)

[Иванов 2012] — Иванов Б. За стенами города. Дезертир Ведерников // Знамя. 2012. № 12 (http://magazines.russ.ru/znamia/2012/12/i2.html).

(Ivanov B. Za stenami goroda. Dezertir Vederni­kov // Znamya. 2012. № 12 (http://magazines. russ.ru/znamia/2012/12/i2.html).)

[Кобрин 2013] — Кобрин К. Лидия Гинзбург: прорыв блокадного круга // Новый мир. 2013. № 5 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2013/5/k11.html).

(Kobrin K. Lidiya Ginzburg: proryv blokadnogo kru­ga // Novyy mir. 2013. № 5 (http://magazines. russ.ru/novyi_mi/2013/5/k11.html).)

[Копосов 2011] — Копосов Н. Память строго­го режима: История и политика в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

(Koposov N. Pamyat’ strogogo rezhima: Isto­riya i politika v Rossii. Moscow, 2011).

[Кукулин 2005] — Кукулин И. Регулирование боли (Предварительные заметки о трансформации травматического опы­та Великой Отечественной/Вто-
рой мировой войны в русской лите­ратуре 1940—1970-х годов) // Непри­кос­но­венный запас. 2005. № 40—41 (http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/gu5.html).

(Kukulin I. Regulirovanie boli (Predvaritel’nye zametki o transformatsii travmaticheskogo opyta Velikoy Otechestvennoy/Vtoroy mi­rovoy voyny v russkoy literature 1940—1970-kh godov) // Neprikosnovennyy zapas. 2005. № 40—41 (http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/gu5.html).)

[Львовский 2009] — Львовский С. «Видит горы и леса»: История про одно стихотворение Виталия Пуханова // НЛО. 2009. № 96 (http://magazines.russ.ru/nlo/2009/96.)

(L’vovskiy S. «Vidit gory i lesa»: Istoriya pro odno stikhotvorenie Vitaliya Pukhanova // NLO. 2009. № 96 (http://magazines.russ.ru/nlo/2009/96).)

[Пуханов 2009] — Пуханов В. «В Ленингра­де, на рассвете…» // НЛО. 2009. № 96 (http://magazines.russ.ru/nlo/2009/96/pu26.html).

(Pukhanov V. «V Leningrade, na rassvete…» // NLO. 2009. № 96 (http://magazines.russ.ru/nlo/2009/96/pu26.html).)

[Сандомирская 2013] — Сандомирская И. Блокада в слове: Очерки критической теории и биополитики языка. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

(Sandomirskaya I. Blokada v slove: Ocherki kri­­tiches­koy teorii i biopolitiki yazyka. Moscow, 2013.)

[Тургенев 2007] — Тургенев А. Спать и вери­ть: Блокадный роман. М.: Эксмо, 2007.

(Turgenev A. Spat’ i verit’: Blokadnyy roman. Moscow, 2007.)

[Урицкий 2008] — Урицкий А. Такая странная (страшная?) игра… [Рец. на кн.: Турге­нев А. Спать и верить: Блокад­ный роман. М., 2007] // НЛО. 2008. № 91 (http://magazines.russ.ru/nlo/
2008/91/ur29.html).

(Uritskiy A. Takaya strannaya (strashnaya?) igra… [Rets. na kn.: Turgenev A. Spat’ i verit’: Blokadnyy roman. M., 2007] // NLO. 2008. № 91 (http://magazines.russ.ru/nlo/2008/
91/ur29.html).)

[Хапаева 2007] — Хапаева Д. Готическое общест­во. Морфология кошмара. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

(Khapaeva D. Goticheskoe obshchestvo. Morfologiya koshmara. Moscow, 2007.)

[Чаковский 1979] — Чаковский А. Блокада: В 5 т. М.: Советский писатель, 1979.

(Chakovskiy A. Blokada: V 5 t. Moscow, 1979.)

 

 

[1] См. блок статей в «НЛО» (2009. № 96) «Аксиология памяти в литературе: дискуссия о В. Пуханове и Ленинградской блокаде».

[2] Несмотря на то что статья приурочена к шестидесятилетию Победы, те социаль­ные тенденции, которые в ней отмечены и проанализированы, не стали менее актуальными.

[3] См.: [Гудков 2005].

[4] Термин Дины Хапаевой, см.: [Хапаева 2007: 83—88].

[5] Илья Кукулин в статье «Регулирование боли», посвященной трансформации трав­матического опыта в литературе о Великой Отечественной войне, пишет в этой же связи о «риторически-идеологическом проектировании, имевшем целью фор­ми­рование и поддержание новой — специфически советской — коллективной иден­тичности». И продолжает: «Эту проективную и в то же время психологически-ограничительную функцию советской литературы можно назвать риторической редукцией субъекта» [Кукулин 2005]. Хочется подчеркнуть, что наше исследование во многом опирается на эту обобщающую работу, сюжет которой, однако, прослежен до 1990-х годов. Мы же рассматриваем его продолжение в изменившемся социально-политическом контексте 2000-х, сосредоточиваясь лишь на одной из возможных — блокадной — теме.

[6] Ср.: «Формально враг — немцы, но “блокадный человек” не видит их в лицо, он только сталкивается с последствиями их деятельности. Враг не персонифицирован; более того, враг, блокируя Ленинград, создает враждебный мир, аванпостом которого становится собственное тело блокадника. И вот уже на этом уровне все выглядит по-иному: враг — это смерть, являющаяся то в виде прилетевшей бомбы или снаряда, то — и это ужаснее — в виде отсутствия и исчезновения привычных сил, вещей и людей. Враг — истощение: собственного тела и всей окружающей жизни. Именно в ситуации истощения, исчезновения, дефицита возникает система новых защитных ритуалов, направленных, с одной стороны, на экономию и рационализацию того, что еще есть, а с другой — на заполнение той пустоты, которая возникает от этого истощения, оскудевания жизни, от ее редукции к простейшим функциям» [Кобрин 2013].

[7] Показательна разница восприятия произведения критиками старшего и среднего поколений. Сергей Гедройц (псевдоним Самуила Лурье, 1942—2014) отмечает, что «текст выполнен в специальной, заведомо архаичной манере: как если бы автором был советский писатель 1960-х, скажем, годов, но не трус» [Гедройц 2008]. И далее: в тексте Андрея Тургенева «впервые изображен, что ли, сам воздух блокады». В то же время Андрей Урицкий (1961 г.р.) в своем отзыве, напротив, пишет, что  это вовсе не правда, но «фантазия» о войне и что роману присуща своеобразная сти­лис­тическая какофония. У одного сдвиги внутри гладкописи создают ощущение про­рыва к исторической правде, а другому этих сдвигов уже недостаточно. См.: [Урицкий 2008].

[8] Ср.: «Похоже, прав Глоссолал Порфирьевич. Людей убрать, а город хороший. Как гулко будет выть ветер в пустых дворах-колодцах, метель свистеть по оставленным площадям! Бронзовое зеленеть, каменное трескаться, наводняющее — беспре­пятственно наводнять. Духи — шелестеть и кружить, а вспугнутые ангелы — хлопать сверху большими глазами. <…> Кого-то вывезти, другие умрут, немцы в марсов пуп втянутся, а пустой город — пусть» [Тургенев 2007: 201—202].

[9] Раздражающий эффект повести Вишнневецкого настолько силен, что в январе 2016 го­да, спустя четыре года после опубликования повести, сайт «Свободная прес­са» посвящает материал, приуроченный к годовщине прорыва блокады, ее эти­ческой критике. Обращает на себя внимание парадоксальность выводов автора, пытающегося проанализировать свое раздражение. С одной стороны, он обвиняет Вишневецкого в том, что тому не удалось изобразить «поколение победителей», и в «эстетской» спекуляции на трагедии (в соответствии с «победным» нарративом), а с другой — в недостаточно фактичном и подробном изображении ужасов бло­кадного существования. См.: [Гутов, Парисов 2016].

[10] «Тайна — это то, что ты носишь в себе невидимым, и оно в это самое время произ­водит тебя, превращая тебя в чудовище» [Барскова 2014: 13].

[11] Ср.: «…ты знаешь, что всему цена — сходная, и только одному нет цены — тяжелому точеному ледяному расплавленному голосу в телефонной трубке тоскующей от­роковицы» [Барскова 2014: 79].

[12] Ср. о Бианки: «Большая часть его сказок — об охоте и о погоне, о смертельной опасности и борьбе. Но всего поразительнее тон: никакой сентиментальности, ни­какого сочувствия к преследуемому и падшему. Всякая смерть, всякая жестокость — в природе вещей» [Барскова 2014: 121].

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба