Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №137, 2016

Новые книги

Фещенко В.В., Коваль О.В. Сотворение знака: очерки о лингвоэстетике и семиотике искусства

М.: Языки славянской культуры, 2014. — 640 с. — 600 экз.

Первая половина книги написана В.В. Фе­щенко, вторая — О.В. Ковалем. Ряд разделов, написанных Фещенко, напомина­ют учебное пособие: задачи и история семиотики, посвященные ей журна­лы, что такое «внутренняя форма», как в рус­ской лингвистике, поэтике и поэ­зии распространялись идеи В. фон Гумбольдта, история понятий «форма» и «содержание» в России конца XIX — начала ХХ ве­ка, вклад Андрея Белого в язы­коведение и Г.Г. Шпета в семиотику, взаимодействие живописи и тек­ста у Кандинского. Есть порой неожиданные сопоставления — например, идей Шпета с древнеарабской семиотической традицией (с. 176), но все же кажется, что описание преобладает над анализом.

Фещенко призывает к точности в использовании терминов, например «метаязык», который применяется для язы­ка второго уровня, описывающего естественный язык, и подвергает сомнению корректность его использования при изу­чении художественного языка, ко­торый не является разновидностью ес­тественного. Исследователь предлагает выявлять язык описания в самом произ­ведении, «анализировать художест­вен­ное произведение “на его собственном языке”» (с. 98). Это и будет ауто­­поэтика как метод. Но насколько применимо это при малой доле саморефлексии в тек­с­те? И не опасно ли чрезмерное доверие к автору? Порой Фещенко увлечен корнем «ауто» — так, в автоматическом пись­ме сюрреалистов рефлексия в принципе отсутствует. Он отмечает, что «ауто­поэтика — это творческое самоощу­щение художника, материализующееся в той или иной фор­ме деятельности» (с. 107). Но это тем более ненадежно как объективный метод.

Ненадежны и аналогии из матема­тики. «Художественный объект, выра­жаясь в терминах фрактальной теории, само­подобен, сериален. Он сохраняет сходную конфигурацию на всех своих уровнях» (с. 85) — но такое выдержанное математически фрактальное подобие в литературе было бы довольно уны­лым — и сделало бы ненужным раз­личные уров­ни, если на них прибли­­зительно одно и то же. Точно так же обсто­­ит дело и с аналогиями из биоло­гии, откуда Фещенко заимствует понятие ауто­поэзиса. Художественная система часто не заинте­ресована в поддержании собственной стабильности, как живой организм, и, кажется, более интересна, когда не озабочена самосохранением.

Интересен предпринятый Фещенко ана­лиз концепта «творчество», включающий и русскую этимологию, и гре­чес­кие варианты этого понятия, и фор­мирование идеи личного творчества на основе теологических представлений о творчестве Бога — до понимания в ХХ в. языка как препятствия по­зна­нию и творчеству («творческий акт тепе­рь заключается как бы в “рас-тво­рении” языка, в сдерживании его энергийного механизма, в “борьбе со смыслом” и “поэтической критике разума”», с. 30), до инфляции понятия «творчество», которое теперь означает «всякое действие человека, выходящее за рамки простого восприятия» (с. 77). Интерес­но, как индивидуацию описывает практически в авангардных терминах не слишком близкий к авангарду А.Ф. Лосев. Видимо, ее требование в культуре было настолько настоятельным, что ни один серьезный мыслитель или практик не мог это обойти.

Лучшей частью книги представ­ля­ется очерк, посвященный А. Введенскому и музыке. Музыка у Введенского связана со смертью, сущностью и свободой. Вероятно, его привлекала и при­сущая музыке подвижность различия и тождества (на которую обращал внимание и А.Ф. Лосев), что близко к ин­тересовавшей Введенского пробле­ма­тике самопротиворечивости субъекта, его взаи­мопроникновения с объектами (с. 254). Содержательной представля­ется аналогия Введенского и додека­фонии, которая, по Адорно, стремилась освободиться от словесного языка, а Введенский решает еще более слож­ную задачу: «как словесными средст­вами избавиться от словесного языка, не при­бегая при этом к зауми» (с. 261). Данный очерк хорошо поддержан очерком о неотделимых от музыки рабо­тах Е. Мнацакановой. Жаль, что Фещен­ко лишь упоминает связи с музыкой Г. Стайн, Э. Паунда, Л. Зукофски и не развивает тему, хотя, несомненно, мог бы сказать немало нового.

Часть, написанная Ковалем, ради­каль­но отличается от работы Фещенко. Банальности: «…умозрительные, концептуальные построения нисколько не вре­дя­т актуа­льному искусствоведению» (с. 581). Громкие и пустые слова: «…материя текста здесь принимает саму фор­му ис­сле­дуемого предмета, становясь се­мио­тическим образованием нового типа, равнодушного к жесткой регламентации дискретного и континуально­го, науч­но­го и художественного» (с. 423; ра­зу­ме­ется, не показано, как эта деклара­ция осуществляется). Произвольная аргументация. Так, тезис об ориентации картины Репина «Крестный ход в Кур­ской губернии» на зву­чащее слово не подтверждается ни­чем, кроме представленной на картине толпы, чье многоголосие подразумевается — но тог­да на голос ориентированы множество картин, начиная с помпейской мозаи­ки «Битва Александра Македонского с Дари­ем», и нет необходимости за­писывать на этом основании Репина в непосредственные предшественники Кандинского.

Коваль очень часто использует тер­мин «минимализация», подразумевая под этим то, «как семиотическое дейст­вие, в котором визуальные, вербальные коды взаимососуществуют в знаковом единстве как трансляторы культурных ментальных смыслов» (с. 421). Но пред­ставляется, что эти сосуществование и трансляция ведут не к минимализации, а к разрастанию смыслов и связей. На основе минимализации у Коваля появ­ляются странные объединения ху­дож­ников: «…предельная минимали­зация <…> это, конечно, “прозрачный мазок”, как у Рембрандта и Каравад­жо, но и как у Шагала и Кандинского. Ослабленная — подвижный мазок, как на холстах Моне и Филонова» (с. 425). Под минимализацию подверстывают­ся Кандинский и Малевич, Пикассо и Миро (с. 503). Но то, что Коваль го­ворит более детально о связи слова и плас­ти­ческого образа, применимо раз­ве что к концептуализму, в котором предмет действительно легко разворачивается в текст (вплоть до взаимо­заменяемости).

Множество перечисляемых Ковалем имен — чаще всего только поверхностные упоминания без отсылок к деталям их концепций. Он может заявить, что «уже в наше недавнее время Александр Шило снял надуманную мелкотрав­чатым искусствоведением антиномию “традиционное — авангардное”, полагая последнее органичной составля­ющей инструментария современного пластического мышления» (с. 492; интересно, что после этой великой ре­волюции Коваль на с. 561 вполне тра­диционно говорит о традиционном искусстве).

Многие цитаты повторяются по нескольку раз (например, из С. Эйзенштейна на с. 438 и 458, и не маленькая, 13 строк, из Ю.М. Лотмана на с. 449 и 466—467, из Ю.С. Степанова на с. 338—339, 384 и 537 — 17 строк, причем ссыл­ки на разные страницы книги Степанова; из Пикассо совсем рядом — с. 462 и 468). Повторяются примеры текстов (из В. Мельникова трижды — с. 350, 366 и 401). Повторяются фразы самого Коваля, часто тоже протяженные (например, 11 строк на с. 455 и 473—474).

Коваль не видит, что футуристичес­кое стихотворение А. Чужого не толь­ко выражает лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь», но и растворяет его в глоссолалии. Не понимает, на­сколь­ко европейски аналитичен взгляд Эй­зенштейна на гравюры Утамаро, что этот взгляд можно отнести к «ориента­листскому экфрасису» только по теме. Стремившийся к «прекрасной ясности» Хода­севич был бы очень удивлен обнаружению у него чего-то «симметричного базовому предикату шаманичес­кого трепетания» (с. 325).

Пишущий об эстетике языка не в со­сто­янии выбраться из падежей: «по­сколь­ку поэтическая (эстетическая, эсте­ти­ко-образная) функция языка есть струк-
ту­ро- и системоопределяющей, вершинной в ие­рархии функций языка, наряду с функцией когнитивной и функ­цией эффективной коммуникации, постольку линг­воэстетику можно рассматривать как эписемиотику самой лингвистики, обращенной к живым формам языкового существования человека» (с. 306). Не понимает различия между «не» и «ни»: «…когда бы ни комплексы и не язык, то кто бы думал и писал на холс­те» (с. 514; это не опечатка, подобная ошибка употребления «ни» появляется на этой странице еще несколько раз). Кажется, Коваль в каком-то смысле продолжает линию учебника у Фещенко, показывая на своем примере, как не надо писать.

Что же все-таки такое — лингво­эстетика, которой, судя по заглавию, по­священа книга? Объединение теории язы­ка и теории искусства (с. 340—341)? Метапоэтика языка и одновременно самой линг­вистики (с. 305)? Соединение се­мио­тического и культурологического под­ходов (с. 10)? Дополнение лингвисти­ческого формализма вниманием к эсте­тическим категориям (с. 145)? А первым, по утверждению Фещенко, термин употребил Дж.Р.Р. Толкиен в связи с собственным «Властелином колец» (с. 144). Вопрос сложен и в книге не слишком прояснен. Кстати, в лучших местах книги Фещенко прекрасно обходится без этого понятия.

 

Александр Уланов

 

 

Word and image in russian history: Essays in Honor of Gary Marker

Eds. M. di Salvo, D.H. Kaiser, V.A. Kivelson.

Boston: Academic Studies Press, 2015. — 416 p.

Contents: Kaiser D.H. A biographical essay: the making of the historian; Kivelson V.A. From publishing to Prokopovich: Gary Mar­­ker’s scholarly contributions; Zhivov V. Once again on whether byzantine law was applied to the administration of the law in medieval Rus’; Di Salvo M. About Peter the Great’s ship Predestinatsiia; Ruane Ch. Eighteenth-century botanical literature and the origins of an elite russian gardening community; Smilianskaia E. Catherine’s liberation of the greeks: high-minded discourse and everyday realities; Steila D. A proletarian Encyclopédie; Kaiser D.H. The Parsuna of Gavrila Fetiev: can a picture speak?; Kollmann N.S. Tracking the Travels of Adam Olearius; Whittaker C.H. Catherine the Great and the art of collec­ting: acquiring the paintings that founded the Hermitage; Simon D. Rozanov’s Peter; Anisimov E.V. The question of women in power in the eighteenth century; Kamenskii A. Businesswomen in eighteenth-century russian provincial towns; Bercoff G.B. Dialogue and conflict in the Ostroh principality: the year 1636; Weinberg R. Connecting the dots: jewish mysticism, ritual murder, and the trial of Mendel Beilis; Hartley J.M. Education and the east: the Omsk Asiatic School; Kosheleva O. What should one teach? A new approach to rus­sian childhood education as reflected in manuscripts from the second half of the seventeenth century; Iaremenko M. The education of parish clergy in the Kyiv epar­chy in the 1770s; O’Meara P. «The opinion of one ukrainian landowner»: V.N. Ka­ra­zin, Alexander I, and changing Russia; Bartlett R. The imperial russian noble elite and westernization: the family Eizen-fon-Shvartsenberg; Bradley J. «Only the principle of public life and the full rights of ci­tizenship»: the Russian Technical Socie­ty, the public sphere, and the Revolution of 1905; Publications of Gary Marker / Comp. D.H. Kaiser.

 

 

Сорочан А.Ю. Формы репрезентации истории в русской литературе XIX века. Монография

Тверь: Изд-во Марины Батасовой, 2015. — 448 с. — 200 экз.

 

В обширном предисловии к книге, призванной рассмотреть развитие форм представления прошлого в русской словесности позапрошлого столетия, подчеркивается, что «для решения этих проблем необходимо освоение всего репертуара русской прозы, поэзии, драматургии XIX в.» (с. 5). «Всего репертуара» — так и заявлено!

Это напоминает заявление редактора-издателя журнала «Московский телеграф» Н.А. Полевого, который в 1825 г. провозгласил «фронтальное рецензирование» всей отечественной литературной продукции: журнал не оставлял без соответствующей оценки ни одной новой книги. Но уже лет через пять, к началу 1830-х количество литературной продукции, выходящей из «типографического снаряда», настолько возросло, что от оценок «всего на свете» пришлось отказаться…

В заключении к рецензируемой кни­ге А.Ю. Сорочан как будто раскаивается в своем, тоже нереализованном, замыс­ле: «В этой работе рассматривалось пре­великое множество самых разных текстов. И не раз у автора (я уверен, что и у читателя) возникал вопрос — нужен ли подробный анализ сочинений такого разного уровня? Слишком велик соб­лазн оценить иные произведения так, как они того заслуживают. <…> Может, и следует оставить лежать в гря­зи всю “литературу толкучего рынка”, неважно в каком роде и в какое время она написана?» (с. 427). На этот риторический вопрос автор дает отрицательный ответ и доказывает, что здесь нельзя разделять «высокое» и «низкое», «тривиальное» и «подлинное».

В такой постановке вопроса ощущается некий исследовательский эпатаж. Вот я, дескать, какой: не пожалел времени на освоение «всего массива» той «макулатуры», которая появлялась на «толкучем рынке» в позапрошлом веке, чтобы выявить-таки те тенденции, какие определяют пути развития «исторической» беллетристики. Но подобное представление изначально обманчиво.

Во-первых, даже при освоении (и соответствующем представлении) «всего репертуара» определенного рода словесности мы непременно определяем для себя глубинные границы и «срезы» такого вот освоения. Ибо под произве­дениями «первого ряда» тут же отыс­кивается «второй», а под ним «третий», «четвертый»… «сто пятнадцатый» и т.д. «Монографически» заостренная исследовательская мысль не способна докопаться до каждого гимназического эссе на историческую тему. А ведь и сре­ди них могут отыскаться нетривиальные тексты («Панорама Москвы» Лермонтова). Автор действительно представил обширный и разнообразный материал, но, конечно, не исчерпывающий. Главные персонажи кни­ги — творцы расхожей беллетристики вроде Р.М. Зотова, Д.Л. Мордовцева, Г.П. Данилевского, Е.В. Салиаса, Е.П. Карновича, Вс.С. Соловьева, М.Н. Волконского и т.п. — писа­тели, удостоившиеся переизданий (а то и многотомных собраний сочинений) и своеобразного «массового» почитания. А.Ю. Сорочан явно тяготеет к «квазиисторическим» конструкциям репрезентации истории — забытым, но периодически возрождающимся едва ли не из пепла: вспомним возникшее на рубеже 1980—1990-х гг. читательское тяготение к такой «истории».

Во-вторых, автор явно лукавит, заяв­ляя, что он в равной степени касается «русской прозы, поэзии, драматургии XIX в.» — сочинений «всех родов». Его книга, в основном, касается русской исто­­рической повести и романа. Об ис­то­рической теме в русской поэзии (а об­раз­чиков исторической элегии, балла­ды, поэмы можно бы найти не мень­ше, чем романов) он вспоминает разве что «попутно». Не говоря уже об историчес­ких драмах: беглое упоминание произ­ведений этого жанра (Л.А. Мей, А.К. Тол­стой, Н.А. Чаев, Д.В. Аверкиев) находим на с. 377 (почему-то вслед за характе­ристикой романа М.А. Филиппова «Пат­риарх Никон» — почему?). А дальше — широковещательная заявка: «В этой свя­зи был бы плодотворен анализ истори­ческих пьес А.Н. Островского» (с. 378). Но этого «плодотворного» анализа автор почему-то избегает, и Островский, единожды появившись на страницах книги, навсегда ее покидает.

«Взаимоотношения литературы и ис­­тории всегда драматичны» (с. 5). И репрезентация исторических сюжетов — дело, что называется, «драматичное». Пушкин, как известно, не выполнил рекомендации Николая I переделать свою драму о Борисе Годунове «в роман наподобие Вальтера Скотта». А когда это деяние совершил Булгарин (роман «Ди­митрий Самозванец»), — обвинил того в плагиате, то есть фактически согласился, что «драму» в принципе мож­но переделать в «роман».

Несомненным достоинством книги (помимо впечатляющего количества привлеченных для исследования художественных текстов) является и четкая постановка отправной проблемы. Предлагая в качестве опорного термин «репрезентация» (то есть представление одного в другом и посредством друго­го), А.Ю. Сорочан отвергает ряд но­вомодных уточнений его и ратует за «возвращение к философской традиции в трактовке термина»: «Феномен репрезентации изначально задается как “запаздывающий” или вторичный относительно присутствия — презентации, то есть репрезентация возникает в силу отсутствия (в момент репрезентирования) объекта, который она репрезентует». Предметом исследования в данном случае становятся как раз «вторичные» словесные тексты (подчеркивается: не научные сочинения, а художественные или публицистичес­кие произведения), «в которых фиксируется не самый объект (история), а представление о нем». Задачей авто­ра становится «осмысление различных целе­вых установок и методик их ху­до­жест­венной реализации» с целью представить, «как постепенно менялась роль истории в литературе и как структурировались и эволюционировали репрезентационные практики (с. 12).

В отличие от прежних монографий А.Ю. Сорочана, посвященных проблемам отражения истории в литературе («Мотивировка в русском историчес­ком романе 1830—1840-х годов», «Ква­зи­исторический роман в русской ли­тературе XIX века. Д.Л. Мордовцев»), здесь отсутствуют четкие границы исследовательского объекта.

Монография четко структурирована: помимо введения и заключения — четыре главы, в которых отражение истории последовательно рассматривается то «как тенденция», то «как вымысел», то «как факт», то «как вневременной опыт». В рамках этой «конструкции» — установка на нарочитую необязательность, произвольность сменяющих друг друга исследовательских эссе, каждое из которых по-своему интересно. Но собранные воедино, эти эссе несколько затуманивают четкую типологию репрезентационных практик, которую со­би­­рается представить автор («тен­ден­циозная», «сказочная», «случай­ная», «вневременная» и т.д.). Иногда неоп­равданно большое место занимают «попутные» ответвления от основной темы (например, рассуждения на с. 110—127 о критическом творчестве А.А. Фета).

В оглавлении книги присутствуют толь­ко четыре имени конкретных ав­­торов: Пушкин, Толстой, Полевой и Лажеч­ников. Названным творцам ис­тори­чес­ких произведений уделено несколько больше места, чем другим. Но, по су­ществу, они отнюдь не определя­ют то важное, к чему приходит автор в итоге: «Итогом стало создание общей карти­ны взаимоотношений истории и литературы в русской литературе XIX в. и сис­те­мы описания всех основных форм ре­пре­зентации истории в ука­занное вре­­мя. Однако выводы при всей масштабности не претендуют на окончательное решение вопросов. Материал этого ис­сле­дования весьма обширен, он позво­ля­ет поставить ряд важных проб­лем, связанных с разработкой словаря ис­торических сюже­тов русской литера­туры, а также по-новому рассмотреть мно­гие вопросы исто­рической поэти­ки» (с. 441). Эту задачу рецензируемая монография выполнила. Более того, она, при всей композиционной «неор­гани­зо­ванности», рождает у внимательного читателя постоянные воп­росы и же­лание уточнить однозначные порой выво­ды. Это и есть основной признак хоро­шей книги: она не «закрывает», а «открывает» проблему.

Например, оценивая те или иные конкретные примеры репрезентации прош­лого, неплохо бы включать и после­ду­ющие читательские рецепции. Весь­ма невысоко, например, оценивается «неле­пая» повесть А.К. Толстого «Князь Сереб­­­ряный»: здесь отыскиваются и «го­товые модели авантюрно-истори­чес­кого романа», и «ироническое пе­реос­мысле­ние канона исторической про­­зы 1830-х гг.», и «обращение к готической традиции», и неудачная «попытка обрисовать духовную жизнь эпохи на основе обширного фольклорного и этнографического ма­териала», и «пародирование жанровых конвенций» вальтер-скоттовского рома­на, и «архаичная по замыслу книга» (с. 188—189).

Но почему тогда, вышедший в самое неудачное время (в 1863 г., когда людям было «не до истории»), разруганный журнальной критикой всех направлений, «Князь Серебряный» удостоился шумного читательского успеха? И после смерти А.К. Толстого его «повесть из времен Иоанна Грозного» продолжа­ла переиздаваться: за три десятилетия (1880—1910), по подсчетам И.Н. Розанова, она выходила 44 раза (см.: Рыскин Е.И. Основные издания сочинений русских писателей. XIX век. М., 1948. с. 141), издавалась она и в советское вре­мя. Еще при жизни автора появились ее переработки для народного чтения (в лубочных изданиях). А Д.К. Зеленин, записывая народные сказки, услышал, как один «хваленый сказочник точно и со всеми подробностями пересказывал» это произведение (Зе­ленин Д.К. Великорусские сказки Вятской губернии. Пг., 1915. С. 14). Наконец, «Князь Серебряный» прочно во­шел в дет­ское и юношеское чтение. Почему бы это?

Или, к примеру, совсем «детский» воп­рос: где лежит граница между собственно историей и литературой? Читаешь вполне справедливое утверждение автора о том, что «История государст­ва Российского» Карамзина «считалась в первые десятилетия XIX в. и произведением изящной словесности, и ученым сочинением» (с. 203). Это утверж­дение подкрепляется, например, наблюдени­ями Пушкина, что при появлении первых томов «все, даже светские дамы бросились читать историю» и что проза «Истории…» — «лучшая в нашей литературе» (тут, правда, уточнение: «Это еще похвала небольшая»).

Дальше А.Ю. Сорочан замечает, «что соб­ственно исторические факты до опре­­деленного момента не были основой репре­зентаций истории», — и сразу же хочется спросить: до какого именно «момента» и что именно в восприятии истории этот «момент» определил? Зачем потребовалось и осознанное «от­но­шение к истории как к вымыслу» — как будто сочинение Карамзина без вся­кого «вымысла» обошлось? И почему через 170 лет, в конце 1980-х гг., журнал «Моск­ва» стал на своих стра­ницах пе­чатать, главу за главой, с продолжением, имен­но «Историю…» Карамзина, предло­жив тем самым воспринять ее именно как «произведение изящной словеснос­ти», одновременно являюще­еся «ученым сочи­нением»? И как от­грани­чить собственно исторические со­чине­ния при­знанных историков вроде Н.И. Кос­то­ма­рова или того же Полевого — от их же «беллетристических» созданий?

А стоит ли вообще — «отграничивать»? Может быть, то, что мы называем историей, — это и есть литература?

 

В.А. Кошелев

 

 

Вельмезова Е. История лингвистики в истории литературы

М.: Индрик, 2014. — 416 с. — 300 экз.

 

Книга Екатерины Вельмезовой «История лингвистики в истории литерату­ры» — произведение и академичное, и необычное одновременно. Читатель, обратив внимание на гриф «Научное издание», может предположить, что перед ним сугубо научный труд, посвященный историческим проблемам лингвистики, диахронический анализ некогда попу­лярных лингвистических теорий в контексте мировой культуры, и будет от­части прав.

Стремление максимально объектив­но и системно представить свидетельства отражения лингвистических идей в литературе, наличие богатого теоре­тичес­кого и культурологического материала позволяют считать книгу пол­но­ценным научным трудом в области линг­висти­ки. В первой ее главе рас­смат­ривается новелла Мериме «Локис», во второй — «Пигмалион» Шоу, в треть­ей теории Шкловского, Марра и Поли­ва­нова анализируются на материале ка­­ве­ринского романа «Скандалист», в четвертой — идеи бахтинского на­правления в романах Вагинова «Гарпагониана» и «Бамбочада», в пятой — лингвистика совет­ской эпохи 1940—1950-х гг., отра­женная в «Круге первом» Солженицы­на, и, наконец, в шестой главе читателя ожида­ет анализ того, как структурализм от­разился в повести братьев Стругацких «Попытка к бегству». Соединение лингвистического анализа с историческим контекстом, сравнение литературных персонажей с реальными прототипами является одной из интересных и ярких особенностей этой книги.

Но многое выделяет эту книгу среди научных трудов. Во-первых, сама проб­лематика, объект анализа. Книги по истории гуманитарных идей — популярный и хорошо разработанный жанр. Но, пожа­луй, никто до Е. Вельмезовой не брался рассказать о языкознании через призму произведений, героями которых являются лингвисты и языковеды. Как правило, в художественных и публицистических произведениях по истории гуманитарных идей речь персонажей, не являющихся лингвистами по замыс­лу авторов, либо пассивно отражает языковые и социальные аспек­ты среды (например, лагерная лекси­ка у Солженицына или Шаламова), либо активно пополняет словарь дис­кур­сивных неологизмов, как в повести Стругацких «Понедельник начинается в субботу». В обоих случаях читатель воспринимает речь героев как нейт­раль­ную и естественную в описываемом кон­тексте, а не как рефлексию лингвистических споров и борьбы гуманитарных идей определенной эпохи. Нелингвист может с интересом читать про технические или социаль­ные  детали той или иной исторической коллизии, но определить степень значимости языковых дискуссий и социальный драматизм последних неспециалисту не под силу. В таких книгах привлечь и удержать внимание не толь­ко узких специалистов-языковедов — задача не из простых.

Этот эффект достигается разными средст­вами. Так, можно упростить се­ман­тическую составляющую пробле­мы, пре­вратив текст из строго научного в научно-популярный. В этом случае по­­теря академической точности компенсируется широтой аудитории. Мож­но привязать фабульные детали к наиболее знаковым и всегда востребованным аудиторией историческим событи­ям. Е. Вельмезова очень умело и ненавязчиво использует этот прием, и у читателя не возникает ощущения дирек­тив­ной подгонки сюжетных линий под временные рамки эпохи — напротив, все описываемые события и персонажи анализируются автором как естественные и органично вписанные элементы темпоральной схемы. А можно пойти по наиболее сложному, но эффективному пути активации скрытых внут­ритек­стовых возможностей, попытать­ся ин­тенсифицировать семантические и эмоцио­нальные нюансы через функциональную призму, создать своего рода текст в тексте, как, например, в романе «Имя розы» Умберто Эко, в котором роль пропавшей рукописи «Поэтики» Аристотеля до кульминации сюжета не очевидна, представляя собой скрытый механизм построения смысла романа. Параллель между книгами Вельмезовой и Эко здесь вполне уместна: оба произ­ведения рассчитаны, с одной стороны,  на сравнительно широкую аудиторию, с другой — на аудиторию подготовленную. Конечно, «Имя розы» по жанру — детективный роман на средневековом материале, а книга Вельмезовой — сборник эссе, охватывающих гораздо более поздние периоды. Но и у Эко и у Вельмезовой время — не просто фон; темпоральный контекст является одним из смыслообразующих элементов, поведение героев обусловлено конкретными особенностями своего времени.

И важно не только время. Солженицынская шарашка, институт Стругацких с машинно-лингвистическими задачами и средневековый скрипторий — герметичные пространства, в которых происходит драматическая борьба идей и людей. Эта борьба происходит вокруг не­зримого феномена, вокруг Слова и Язы­ка. Но если у Эко это еще и физичес­ки  отсутст­вующий объект, то у Вельмезовой само сло­во, сама лингвистика есть объект, требующий определения, objecti determinationem. Так можно ли считать линг­вистический дискурс текстом в тек­сте, как предлагает автор? (см. с. 396). Возможную принадлежность текста о лингвистике тексту линг­висти­ки в лите­ратуре Е. Вельмезова определяет через положение московского семиотичес­ко­­го круга, согласно которому любой текст лингвистики можно считать текстом о лингвистике, но не наоборот, при этом такой текст должен отвечать определенным закономернос­тям. Формат рецензии не предполагает детального анализа формальных текстовых аспектов, но достаточно будет остановиться на одном из основных, а именно — функциях линг­вистического текста как семиотичес­кой структуры. Первая, сама простая — пе­редача информации, сообщения, кодированного одним языком и поэтому констан­тного. Оно моноструктурно, ин­вариантно и представляет собой пас­сивный блок информации, при этом оперирующих сообщением интересует именно содержание, остальное как бы не замечается и является стилистичес­ким обрамлени­ем. Эта функция текста в книге Е. Вельмезовой проявляется в полной мере: знания автора в области лингвистики и литературы поражают сво­ей широтой.

Каждая глава воспринимается как подроб­ный информационный кластер (при этом стилистическая бесстрастность язы­ка Вельмезовой оставляет достаточно места для фактологической рефлексии). С точки зрения информативного канала эта книга — фрагмен­ты истории лингвистики, рассмотренные через призму литературных произведений. Второй функцией текста можно счи­тать выработку новых смыслов. Согласно Ю. Лотману, именно смысло­по­рождение выступает средством разви­тия культуры. Эта функция пре­враща­ет текст из пассивного звена передачи неко­­торой константной информации в ге­нератор новых множественных смыс­лов; текст становится активным. Гово­рить о серьезном смысловом смещении в книге Е. Вельмезовой, конеч­но, не приходится, но научный труд, даже не строго академический, этого и не предполагает, как не предполагает ни одно произведение, ставящее во главу угла точность информации. Но если рассуждать с уже упомянутой авторской позиции нейтралитета по отношению к исследуемой проблематике, с позиции приглашения к диалогу, то определенные интерпретационные аберрации не только возможны, но и, скорее всего, будут иметь место, учитывая спорный статус эпох, анализируемых автором. Вообще, функция смыслообразования есть функция творчества. В этом плане Вельмезовой удалось найти баланс меж­ду сухой академической стилистикой и повседневным языком изложения. Наконец, третья функция — это функция памяти. Она обеспечивает тексту статус не только генератора новых смыслов, но и хранилища культурной памяти. Для читателя такой текст — это процесс реконструкции целостного культурного контекста через фрагментарные, в боль­шей или меньшей степени законченные информационные блоки. Эти бло­ки создают вокруг себя контекстуальное пространство. Взаимодействие текста с культурной сферой актуализирует его смысл и акцентирует тематический вектор, со своей стороны делая текст не пассивным конденсатором памяти, но активным параллельным смысловым генератором. Эта последняя функция текста представлена у автора в полной мере, поскольку ее книга есть не что иное, как диахронический анализ линг­вистических теорий в произведениях разных эпох и культур.

Таким образом, «История лингвис­тики в истории литературы» — это не только интересный лингвистический труд, предлагающий неожиданный язы­коведческий подход к анализу литературных произведений, но и удачная попыт­ка представить отображение лингвистики в литературе как особый лингвистический текст.

 

Глеб Нечволодов

 

 

Костин Е.А. Достоевский против Толстого: Русская литература и судьба России

СПб.: Алетейя, 2015. — 456 с.

Монография Евгения Костина посвяще­на ключевым фигурам русской литературы XIX в. — Достоевскому и Толстому. Слово «против» имеет более деся­ти лек­си­ческих значений, но «враж­деб­ное от­но­шение» (согласно «Словарю совре­мен­ного русского литературного языка» 1961 г.) занимает в семантичес­кой иерар­хии лишь четвертое место, тогда как пони­мание сложности «встречного движения» и «поиска направления навстре­чу друг другу» явно превалирует. Такой поиск точек взаимного понимания и объяснение фактов отсутствия тако­­во­го и составляют главный сюжет кни­ги. Е.А. Костин рассматривает подходы писа­телей к описанию человека и дей­ст­вительности как разные типы лите­ратурного дискурса и как потенциаль­ную возможность разных исторических сце­на­риев для России. «Литерату­ро­цент­рич­ность» русского культурного сознания, его влияние на психологию, поведение, социальные идеалы массы людей привели, по мысли автора, к тому, что выбор между Толстым и Достоевским стал одновременно выбором между героями писателей и их «теориями».

Толстого автор соотносит с куль­турой эпохи Просвещения, на новом уров­­не продолжая старую дискуссию о соотнесенности исторического и культурного развития России со стадиальными вехами европейской культуры, начатую, видимо, работами И. Иоффе (я имею в виду статью: Русский Ренессанс // Уче­ные записки ЛГУ. Вып. 9. Серия фило­логических наук. Л., 1944), а спус­тя два десятилетия продолженную стать­­ями Д.С. Лихачева, В.В. Кожинова, Г.П. Ма­когоненко и др. Костин не следует за своими предшественниками буквально, он берет только саму по­тенциально продуктивную схему (так, для него «Пушкин — это наша античность...»). Толстой в таком понимании становится символом самоопределения всей русской культуры в «ее остро рациональном, просветительском духе, с беспредельной верой в разум человека, в его способность все постичь соб­ственными интеллектуальными усили­ями…». Так­же Костин видит у Толстого явную программу совершенствования общества и конкретного человека и обнаруживает в этом основания постпросвещенчес­кого взгляда на личность у Кьеркегора и Шопенгауэра. Таким образом, как счи­тает автор монографии, при посредничестве именно Толстого, через преломление идей европейской философии в его худо­же­ственных и пуб­лицисти­чес­ких трудах в русскую культуру проникает мас­сив идей, ставших, благодаря авторитету писателя, приоритетными для поко­лений русских мыслителей. «С Толстого же начинается вовлече­ние русской культуры в мировой контекст», — заявляет Костин. И тут автор книги делает важное наблюдение: претворенные европейские идеи не только «при­вились» на капризной русской почве, но и показали того человека, ту личность, которая в самой Европе уже к тому времени «помельчала». Русская культура откликнулась на эти идеи, обна­жив глубинность русского художественного образа, и — таким же образом — «вернула»  мировой литературе обновленный и обогащенный «подарок». Эта мысль сближает построения Костина с концепциями А.В. Михайло­ва («Обратный перевод. Русская и западноевропейская культура: проблемы взаимосвязей» (2000)). Но тут же автор «Дос­тоевского против Толстого» идет даль­ше: говорит о «корректировке» евро­пей­ского Просвещения у Толстого. По мне­нию Костина, корректировка эта каса­­лась, в первую очередь, просве­­щенческого атеизма (как это ни парадоксально звучит по отношению к от­­лученному Толстому) и неизученного, в сущности, явления, названного не­уклюжим термином «народознание». Авто­р пишет: «Потому-то Толстой, с одной стороны, открыл “внутреннего” русского человека, создал тип и модель его рефлексивной жизни, но с другой стороны, он тут же и боролся с таким героем, отказывался от него во имя Каратаева, Поликушки и Алеши Горшка».

Заголовки разделов монографии, посвященных Достоевскому, говорят сами за себя: «Личность Достоевского как рома­н Достоевского», «Христианское у пи­сателя: ничего вне этого», то есть это вечный круг тех проклятых проб­лем и вопросов, над которыми бьют­ся поколения интеллектуалов. Костин види­т у Достоевского истоки того траги­чес­ко­го опы­та, который привил русской духовной культуре ростки эго­центризма и драматического сомнения (как пишет автор, «сомнения в самом главном»). Ис­­следователь прямо дает оценку такому опыту как отрицательному, пр­и­ведше­му к кровавым про­цессам ХХ в. Дос­то­евский раздвигал пределы чело­ве­чес­кого в анализе нрав­ственных яв­ле­ний (поэтому, как полагает автор книги, он — вместе с Толстым — представил избыточную полноту знаний о челове­ке; избыточную, читай — вредную). Здесь Костин усматривает истоки сложнейших поисков творцов следующего века: А. Платонова, М. Булгакова, Л. Леонова…

Завершая свои размышления, Костин признается, что иногда книги двух гигантов русской литературы хочется отложить в сторону: Толстого — от благоговения, смешанного с благодарностью, Достоевского — от ужаса, смешанного с потрясением. Думается, нехитрую эту операцию проделать очень легко, но все дело в том, что, закрыв их книги, явственно осознаешь, что давняя и порядком поднадоевшая некогда метафора с зеркалом («зеркало русской революции») не так уж невер­на, только зеркало не одно — их несколько, и отражение каса­ется не кого-то, а непосредственно самого себя. Поэтому книга Е.А. Кости­на на старую тему не стала лишней и проходной.

 

П.С. Глушаков

 

 

Русская эмиграция в Ита­лии: журналы, издания, архивы (1900—1940)

Emigrazione russa in Italia: periodici, editori ed archivi (1900—1940)

A cura di S. Garzonio e B. Sulpasso.

Salerno, 2015. — 377 c. — (Europa Orientalis. 23).

Очередной выпуск серии «Europa Ori­en­talis» содержит материалы международ­ной конференции, проведенной в 2013 г. в Пизанском университете в рамках про­екта «Русские в Италии» при поддержке Венецианского университета Ка’ Фоскари и фонда «Русский мир» в сотрудничестве с университетами Салерно и Милана. Книга — новое сви­­детельст­во активности исследователей, од­ним из результатов которой должен стать биб­лио­графический указатель, объем­лющий упоминания о России в италь­ян­ской прессе в указанный период. Зада­ча эта непроста, поскольку, как отмечает О. Коростелев в статье «Эмигрантские архивы: проблемы сохранения, изучения и публикации в современных услови­ях»: «Италия <…> страна уникальная, здесь не было такой массовой и долгопребывающей эмиграции, как во Франции и Чехословакии. Однако хотя бы ненадолго здесь отметились почти все. Именно поэтому здесь едва ли не труднее, чем где бы то ни было, определить, следует ли считать того или иного человека эмигрантом в Италии или просто туристом, останавливавшимся в стране на несколько дней-месяцев-лет» (с. 186). В силу чрезвычайной культурной нагруженности Италии и характера русской эмиграции в эту страну главной сферой взаимодействия новых жителей с принявшей их землей стало искусство, что подтверждается тема­тическим уклоном статей в сборнике. А. д’Амелия исследовала, как «неожиданный симбиоз культур» (с. 11) проявился в деятельности художест­вен­ных журналов: обозначено одиннад­цать изданий, где «творческая сила зару­беж­ной России в межвоенные годы про­никала в глубь итальянских размыш­лений о значении искусства и роли художника» (с. 22). Журнал «Пластичес­кие ценности», стремившийся к решительному переосмыслению философии искусства, напечатал, помимо прочего, фрагменты книги Кандинского «Живопись как чистое искусство». В журнале «Эмпориум» многочисленные обильно иллюстрированные статьи В. Пики содействовали сближению в восприятии советских и эмигрантских творческих проявлений, поскольку подавали их как часть единой художественной парадиг­мы. Первым итальянским издани­ем, це­ликом посвященным литерату­ре, истории и философии нашей стра­ны, ста­ла «Russia». Основатель журнала Э. Ло Гатто был знаком с Горьким, который рекомендовал к публикации рассказы начинающих писателей М. Зощенко, И. Бабеля, Л. Леонова и др. О руководителе «Russia», возобновившем издание пос­ле девятилетнего перерыва, Лино Каппуччо (Леониде Тресковском), рассказывает статья Ч. Де Микелиса. Сын итальянского чиновника и российской подданной в редакторской статье объявил: «Это издание не является и ни­когда не будет органом или рупором како­й-то определенной политической группы русской эмиграции», однако завершил статью лозунгом подпольной террористической организации «Братство русской правды»: «Коммунизм ум­рет — Россия не умрет!» (с. 24). По мнению автора статьи, вклад Каппуччо в итальянскую русистику состоит в формировании взгляда, «параллельного» как академическому (представленному тем же Ло Гатто), так и «воинст­ву­юще­му» (Т. Ландольфи, Л. Гинзбург). Те­ат­ральный журнал «Comoedia», публиковавший пьесы Пиранделло и Ма­ри­нет­ти, отводил место и русским дра­ма­тур­­гам. На страницах журнала по­явились пять пьес Л. Андреева, отзывы об их постанов­ках, исследовательские и мемори­аль­ные статьи. Был опубликован перевод чеховского «Дяди Вани» и пушкинско­го «Бориса Годунова» — к столетию создания. Отличительной чертой журнала стала активная визуализация, при которой фотографии могли составлять основное содержание публикации. В сбор­нике воспроизводятся страницы с такого рода статьями о труппе «Русские мас­ки» и русских танцовщиках (с. 256—257). Визуальная составляющая «Comoedia» дает представление о творчестве балерины, ставшей впоследствии руководительницей Академии танцев в Риме, — Евгении Борисенко, выступавшей под псевдонимом Ия Руская в Экспериментальном театре независимых А. Дж. Бра­гальи. Актриса из России, чье лицо украшало обложку «Comoedia» (с. 247), — героиня статьи М.П. Пагани «Дузизм Татьяны Павловой» — о трепетном отношении русской звезды немого итальянского кино, а затем и театра к фигуре по тем временам галактического масштаба — актрисе Элеоноре Дузе, проявившемся как в выборе репертуара, во многих аспектах созвучного творчеству последней, так и в манере представления. Итальянская актриса отвечала на «дузизм» (свойственный многим театральным деятелям из России и подмеченный А. Амфитеатровым, который и ввел это слово) вниманием к русской театральной традиции: одной из причин возвращения Дузе на театральную сцену после тринадцатилетнего перерыва исследователи называют ее интерес к системе Станиславского, одной из первых ролей, сыгранных в этот период, стала роль Раневской. Заметным оказалось влияние в Италии и русской оперно-балетной сценографии благодаря активной деятельности Н.А. Бенуа в театре Ла Скала — как художника, а затем и заведующего постановочной частью. Жизнь Бенуа, полную бытовых и психологических трудностей в «свинцовой атмосфере» военного времени, но «интеллектуально яркую» (с. 176), реконструирует в своей статье «Николай Бенуа в Милане сороковых годов» П. Деотто. Несмотря на бомбежки города, начавшиеся сразу после вступления Италии в войну в 1940 г., оперный театр продолжал представления, и Бенуа активно и регулярно работал над спектаклями: в 1942 г. состоялось пышное юбилейное представление «Паяцев» Леонкавалло, в сотрудничестве с ре­жиссером А. Саниным были поставлены «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, «Таис» Массне, «Король» Джордано. Взаимодействие русских жителей Италии с самой итальянской сферой искусства — музыкой — выразилось и в их композиторской деятельности, которая стала предметом исследования в статье Л. Чиони «Три русских композитора в Италии: Элла Адаевская, Николай Амани, Игорь Маркевич». Адаевская и Амани не были эмигрантами, они жили в Италии на рубеже веков (первая — 11 лет в Венеции, второй — 3 года в Палермо) и именно там создали свои главные позднеромантические произведения, навеянные творчеством Брамса и Шопена. Сицилийский поэт Акилле Лето посвятил Амани (страдавшему туберкулезом) вполне позднеромантические стихи: «О как он был бледен, играя, / Страдальца Нарцисса бескровней; / От рук исходило рыданье, / Рыдание глуб­же, чем пропасть» (с. 354). Игорь Маркевич охарактеризован в статье как главная фигура музыкальной жизни Флоренции, а затем Рима во время и после Второй мировой войны. Маркевич оставил воспоминания о своей жизни «Made in Italy», написанные по-французски, а затем по просьбам друзей переведенные им на итальянский, редактором вы­сту­пила его старинная подруга Н. Гинзбург. Переплетение языков в судьбе Маркевича, его творческий космополитизм наводят на мысль о В. Набокове, с которым композитор, судя по фото, данному в статье, имел заметное внешнее сходство. Связь — очень опосре­до­ванная — может быть прослежена че­рез С. Дягилева, который был дальним свой­ственником американского композитора Н.Д. Набокова — двоюродного брата писателя. Дягилев сделал очень много для продвижения Маркевича на заре его музыкальной карьеры. Многоликий художественный эксперимент, ознаменовавший межвоенный период в Европе, в своих экстремальных прояв­лениях перерастал в хулиганство, о чем свидетельствует статья Л. Флейшма­на, посвященная поэтическому сборни­ку «Пердо-клич», изданному в 1922 г. в Поль­ше, и судьбам его редакторов В. Рыхлинского и В. Гриненко (статья несколько выбивается из тематики сборника, поскольку никак не касается Италии). Сборник полностью воспроиз­веден в статье. «Комический эффект до­с­тигался сниженно-пародийным использованием классических жанров, ав­торов и текстов и смешением разно­родных стилистических феноменов или регистров в применении к общей теме, стоящей за пределами эстетически допустимого» (с. 51). Крупные творческие фигуры были в состоянии сохранить само­бытность в условиях жизни вне род­ной земли и культуры, средние же пред­ставители эмиграции раство­рялись в итальянском окружении, русская диаспора не формировала себе проч­ной опо­ры, что с горечью подметила З. Гиппиус в 1936 г. — ее восприятие отраже­но в статье Ч. Кадаманьани «Женский диалог: неизданные письма Зинаи­ды Гиппиус к Татьяне Варшер» (с. 232): «В Риме нет и тени России. В Риме нет, по­просту нету, “эмиграции”, ни даже бе­женцев. Эмигранты, какие были, — жен­щи­ны повыходили замуж за итальян­цев, мужчины при­спосо­бились к итальянским местам, женились на итальянках <…>. Никакой связи между этими отдельными лицами нет, да и какая связь? Ведь здесь (в Риме даже) ни русской газеты, ни даже типографии; ни книг русских не продается» (с. 232). Из многочисленных иллюстраций в сборнике особый интерес представляют те, что сопро­вождают статью Р. Вассены «Богатыри, ведь­мы, волки и большевики. Образ России в итальянской детской перио­дической печати для детей 1920-х и 1930-х годов». Это фото страниц с рисунками и переложениями русских сказок: «...изящные (и не очень детские) иллюстрации И.Я. Билибина», а также работы итальянских художников, не­которые из них «наполнены шаблонным вкусом à la russse, характерным для 20-х гг.» (с. 270). Сказки иногда назы­вались «сказаниями» (leggenda), хотя в итальянском есть слово, означа­ю­щее именно сказку, — «fiaba». Ве­роят­но, необходимо было придать фольк­лор­ным материалам бóльшую антикварность. «Русская сказка сочетала в себе ту комбинацию экзотики и тайны, которой была покрыта Россия в представ­лении итальянцев» (с. 268). Помимо сказок, итальянские детские журналы «Маленькая воскресная газета», «Вестник для малышей» печатали перево­ды рассказов Чехова, Л. Толстого, Куп­рина, сказок Пушкина (прозаические) и заметки типа «Маленький русский эмигрант».

                                                                                                             Г. Заломкина

 

 

Русская интеллектуальная революция 1910—1930-x годов: Материалы международной конференции (Москва, РАНХиГС, 30—31 октября 2014 г.)

М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 222 с. — 1500 экз.

Содержание: Дмитриев А. Русская интеллектуальная революция 1910—1920-х годов в европейском контексте (пересекающиеся «круги» Лукача, Бахтина и Шпета); Маслов Б. Эволюционизм как проблема революционного сознания; Клигер И. Археология движения или система систем: О несинхронных моделях истории в работах формальной шко­лы; Тиханов Г. Память теории: О наследии русского формализма; Хенниг А. Ретроформалистские приемы спекулятивной поэтики: Переобосновывая понятие «сдвиг»;Смирнов И. К критике гуманитарных наук; Зенкин С. Там, где кончается слово: Об одной тенден­ции в филологии 1920—1930-х годов; Гланц Т. (Интеллектуальные) революции Романа Якобсона, 1910—1930-е го­ды; Флак П. Русская интеллектуальная pеволюция как европейский культурный трансфер: Пример Зиверса — Бекинга — Якобсона; Светликова И. Об идеологии «Обратной перспективы» Пав­ла Флоренского; Серио П. Насколь­ко рево­люционным было «Новое учение о языке» Н.Я. Марра?; Сиротки­на И.По эту сторону социального: Ре­волю­ция в понимании научного знани­я, от Волошинова до SSK; Шукуров Д. Русский авангард и психоанализ: Опыт интер­ференции дискурсов; Фокин С. О формальном методе в русской теории пе­ревода 1919—1928 годов; Левченко Я. Контрапункт к мейнстриму. Управление звуком в советском кино начала 1930-х годов; Бёрд Р. Соцреализм как теория.

 

 

Зайцев О. Український інтегральний націоналізм (1920—1930-ті роки): Нариси  інтелектуальної історії

Київ: Критика, 2013. — 488 с.

В издательской аннотации тема этой монографии охарактеризована как «наи­менее исследованная» в новейшей украинской истории, при том что дискуссии о месте ОУН в этой истории не прекращаются в течение последних десяти­летий. В концептуальном вступлении автор определяет «украинский интегральный национализм» как «один из влиятельных, но нереализованных проектов», и не в последнюю очередь поэто­му менее всего напоминающий «исто­риографическую окаменелость». Будучи одним из существенных факто­­ров современной политики, он остается тем не менее предметом академического изуче­ния. Сознательно дистанцируясь как от  героизации, так и от демонизации сво­­их персонажей, Александр Зайцев сосре­доточивается на соотношении  уникальных особенностей и общеевропейских тенденций в идеологии и практике движения, которое возникло в Западной Украине и в кругах украинской политической эмиграции в 1920-х гг., было представлено Дмитрием Донцовым и его последователями, ОУН (Организацией украинских националистов), а так­же несколько менее известным Фрон­том национального единства Дмитрия Палиева.

Определение «интегральный национализм» применительно к украинским праворадикалам первых десятилетий прошлого века само по себе заслу­жи­вает отдельного комментария, коль ско­р­о американский историк Карлтон Хейс, который ввел это понятие в науч­ный оборот, утверждал, что такая идеология свойственна лишь «государст­венным на­циям». Однако затем Джон Армст­ронг продемонстрировал, что интеграль­ный национализм может возникнуть у «негосударственных наций» (кро­­ме ОУН в его работах фигурировали хорватские усташи и словацкие глинковцы), и в этом случае авторитарная идеология, поглощение челове­ка «нацией», соседствует со стремлени­ем к освобождению от тотали­таризма. Собственно, Армст­ронг и сформулировал основные отличия такого «национализма негосударственных наций»: это, главным образом, поддержка террориз­ма (то, что в случае государственного национализма проявляется как установ­ка на силу), это романтический культ «чистоты» языка (мовы) и культуры, это увлечение «нелегальностью», это иррационализм, наконец, при том что  иррациональные тенденции «модерных национализмов» (и «государственных» в том числе) заставляют говорить о них как о «политических религиях».

Сюжет о национализмах  как поли­тичес­ких религиях здесь ключевой, он проходит через всю книгу. В первом разделе, подробно рассматривая историографические интерпретации, Зайцев цитирует Эрика Хобсбаума, написавшего однажды, что «национализм требует слишком много веры в то, что очевид­но неверно». И затем он повторяет ту, доста­точно общую идею (здесь — со ссылкой на «Integral Europe…» Дугласа Холм­са), что национализм с его «органическим подходом» и апелляцией к таинственным «внутренним истинам», по сути, является «контр-Просвещением»: отрицая интеллектуальную традицию «философского века», он выдвигает рационально непостижимое положение о нации как «коллективной личности». Буквально сразу же (здесь есть неко­торое парадоксальное сближение, но нет противоречия) Зайцев обращается к Рус­со — изобретателю «гражданских религий». Впрочем, в следующей главе, говоря о ран­них опытах национализ­ма, он вспоминает якобинцев, еще одну разрушительную рефлексию философско­го века.

В отличие от «гражданских религий», которые «освящают» некие коллективные  объекты (собственно, государство), «политические» делают предме­том сакрализации идеологию.  В таком определении политических религий Зайцев сле­­­дует главным образом за Эмилио Джентиле. И далее он прослеживает «сакрализующие» особенности интегральных национализмов:  их стремление к созданию палингенетических мифов (так называемых мифов о перерождении нации), —  с ритуализацией и «символами веры», с мобилизацией «верных» фанатиков на основе неких «кодексов», с культом мертвых и культом харизма­тиков, с созданием пантеонов и утопи­чес­ких версий будущего идеального государства. Теоретическая часть здесь предшествует исторической, и в целом тео­ре­тическое разграничение, различия в идео­логии и исторических условиях составляют приоритет для автора, ко­торый жанром своей книги полагает «интел­лектуальную историю». Причем даже в этих методологических пред­посылках он входит в «тонкости разницы» между интеллектуальной историей и историей идей: для последней менее важны социальный и историчес­кий контексты.

Фактически перед нами «история проблемных идеологий», и не случайно один из центральных разделов называется «Проблема фашизма». Это попыт­ка внести некий логический порядок в «хаос интерпретаций и дефиниций». Кроме расхожих сопоставлений итальянского фашизма с немецким национал-социализмом нам представляют очерки истории французского «интегрального национализма» Ш. Морраса и М. Барреса, польской эндеции, румынского «Легиона» и хорватских усташей. По понятным причинам больше внимания автор уделяет восточноевропейским праворадикальным движениям. И при достаточно серьезных различиях в исторических и социальных контекстах («сумасшествие среднего класса» и правый радикализм как ответ на радикализм левых у немцев, католический акцент польского национализма, университетское происхождение румынских «легионеров») речь идет об идеологиях одного толка: авторитарных национализмах, каждый из которых несет в себе черты фашизма и может быть охарактеризован как «политическая религия».

На этом историческом фоне Зайцев переходит к феномену украинского интегрального национализма, по ходу уточняя хронологические рамки и «снимая» стереотипное представление (созданное, к слову, самими националистами) о том, что интегральный национализм был доминирующей идеологией на Западной Украине. По крайней мере до 1939 г. это было не так, и лишь после уничтожения независимой политичес­кой жизни и легальных партий — сна­чала СССР, потом немцами и румына­ми, потом снова СССР — он увеличил свое влияние. В целом, — и здесь автор отмечает общее свойство всех «фашизмов» — в основе лежал некий «травматический опыт»: поражение украинских армий и правительств, неудача государственного проекта, оккупация и репрессии.

Отдельного внимания заслуживает политическая и интеллектуальная биография «отца» украинского интегрального национализма Дмитрия Донцова. Здесь нет какой бы то ни было попытки психологической реконструкции, одна­ко портрет неуживчивого журна­листа, скандально порвавшего сначала с социал-демократами, потом с гетманатом, потом с ПРУН («Провод украинских националистов»), получился красноречивым и убедительным.

Был ли Донцов «беспринципным карь­еристом» (определение Липинско­го) или всего лишь тщеславным эго­цент­ри­ком? Была ли у него некая самостоятельная и последовательная «доктри­на»? Зайцев не разделяет скепсис Липинско­го и полагает, что, несмотря на некото­рые противоречия, идеология Донцова между 1923-м и 1939 годами представляла собой «достаточно целостную сис­тему, которая эволюционировала в деталях, но в основе осталась неизменной» (с. 173). При этом он характеризует Донцова как последовательного «врага рационализма», жертвующего логикой ради эмоционального воздействия на читателей. И в то же время он полага­ет его прагматиком: та политическая рели­гия, которую Донцов исповедует, зиждется не на «верую, ибо истинно», но на том, что «нужна твердая вера, ибо только она принесет победу» (с. 222).

Зайцев формулирует философские и теоретические основания «доктрины Дон­цова»: «Wille zum Leben» Шопенгауэра отождествляется здесь с ницшеанской «Wille zur Macht», а принципиальная новизна, собственно, в том, что Донцов наделяет такой волей нацию как коллективную личность. Одновременно (и в этом есть противоречие, кото­рое Зайцев отмечает, но не рефлексирует) Донцов не считает, что «носителем» воли выступает «народ», его национальная теория элитарна по определению: носителем воли выступает некое инициативное меньшинст­во, каста «луч-ших людей», которая в узком смысле и есть «нация». Прообраз этой «кастовой» тота­литарной идеи Зай­цев, вслед за Карлом Поппером,  находит в пла­тоновском «Государстве», где уже су­ществовало разделение на пастырей, сторожевых со­ба­к и стадо. В организационном смыс­­ле такая модель виделась Донцову неким воинственным «орденом», а идеальное украинское государ­ство он мыслил иерар­хически кастовым: феодальное уст­ройство вроде Киевской Руси или казацкого гетманата.

Национализм Донцова «аморален» в ницшеанском смысле и присваивает право на «спасительное насилие». Этот национализм в высших своих проявлениях становится  империализмом, он точно так же имеет на это право, коль скоро несет покоренным народам «высшую культуру». Зайцев сопоставляет «доктрину Донцова» с фашизмом (гитлеризмом, итальянской bella vendetta и т.д.), находит сходства и различия, но интересным и неожиданным оказывается сближение, которое он приводит в конце соответствующей главы: риторика Донцова обнаруживает очевидное сходство с идеологией «третьего пути», с немецкой «консервативной революцией» Карла Шмитта, Освальда Шпенглера и… Александра Дугина: «…коль скоро пропасть между современностью и идеальным “прошлым временем” становится все глубже, то вернуться туда можно лишь путем тотальной национальной революции» (с. 236).

«Доктрина Донцова» дала жизнь так называемому «чинному» (активному, деятельному) национализму. Здесь есть некоторое напряжение в терминологии, коль скоро «чинный» национализм был скорее идеологией, тогда как активным, т.е. действенным, был национализм ОУН. Различия в идеологии между «чинным» и «организованным» национализмами не принципиальны, Зайцев различает лишь приоритеты: культ «стихийной воли» у Донцова и «создание иерархической дисциплинированной организации, способной осуществить национальную революцию и установить национальную диктатуру», в случае ОУН. В плане «политической религии» прослеживаются культивирование идеологии у Донцова и культовые практики в ОУН (от «курганов» — культа мертвых до «вождизма»).

Третьей разновидностью украин­ского интегрального национализма был «твор­ческий» национализм Фрон­та на­цио­­нального единства, основанного в 1938 г. Дмитрием Палиевым. Идеологом «творческого» национализма был философ Мыкола Шлимкевич, чья интеллектуальная биография напоминает донцов­скую, к национализму он пришел от марксизма. Миссия «творческого» национализма была в известном смысле синтетической: преодолеть разрыв меж­ду «революционной идеей» (у Донцо­ва) и «органической» практикой (ОУН). Наиболее отчетливо различия национальной идеи Донцова и Шлимкеви­ча обнаруживаются в «географических» при­оритетах: не «окцидентализация» (Дон­цов), а «славянщина», собственно «осуществление славянства». Зайцев полагает, что эта разновидность украинско­го национализма ближе всего к «французскому прототипу».

В заключительных выводах Зайцев определяет украинский интегральный национализм во всех его разновид­нос­тях как одну из идейных доктрин «треть­его пути», идеологию «закрыто­го общест­ва», для которой «характер­ны две взаимозависимые тенденции: тоталитаризм и сакрализация по­литики». Но последовательно наста­ивая на концепции «политической религии», имен­но в этой особенности Зайцев видит причины неудачи украинского интегрального национализма как «проекта».

«Западные украинцы» в большинст­ве своем принадлежали традиционной культуре, не «пережили кризиса онто­логии» и не испытывали нужды в «светской религии» (с. 425). Кажется, одна из принципиальных идей этой монографии (автор сформулировал ее во введении и возвращается к ней на последней странице) состоит в том, что ее пред­мет (украинский интегральный национализм) — «незаконченный» проект и, будучи «достоянием историка», продолжает творить историю, пытаясь «напол­нить ее своими целями и своим смыслом». Единственный парадокс, который здесь напрашивается и который Зайцев никак не комментирует, состоит в том самом противоречии между определением Хейса («идеология государственных наций») и поправкой Армст­ронга о «негосударственных нациях», на каковой поправке и выстроена концепция этой книги. Однако вслед за Армстронгом поправку внесла сама история: отныне «украинский интегральный национализм» вполне может называться «идеологией государственной нации», и уже в этом качестве он становится фактором настоящей политичес­кой истории — описанные Армстрон­гом свойства и характеристики должны быть, по меньшей мере, откорректированы. Впро­чем, говоря о современном украинском национализме, мы все же оказываемся в об­ласти политологии, тог­да как автор монографии пишет историю «нереализо­ванного» и «незаконченного» проек­та, ограниченного в хронологических рамках несколькими десятилетиями ХХ века.

                                                                                                                      И.Б.

 

Татаринов А.В. Пути новейшей русской прозы:

Учебное пособие

М.: Флинта; Наука, 2015. — 248 с. — 300 экз.

Пособие по курсу современной русской прозы предназначено для студентов-филологов и преподавателей, между тем стилистически оно откровенно субъективно, автор оперирует «методами и риторическими технологиями литературной критики». В аннотации (судя по стилю — авторской) заявлена «допус­тимая эмоциональность в определении этического потенциала» и «парадоксальность историософских суждений». Эмоциональность в этих «риторичес­ких технологиях» в самом деле при­сут­ст­вует: с горячностью и пафосом на первых же страницах литература провозглашается «поистине русским делом», которое, как все русское, «нуж­дается в защите» (с. 6). Что же до «пара­док­сальной историософии», то здесь роли распределяются вполне предсказуемо. На материале романов, опубликованных в 2012—2013 гг., А.В. Татаринов про­слеживает конфликт «нового реализма» и «нового модернизма»; первый метафорически определяется как «жизнь вместо судьбы», второй — как «судьба вместо жизни». «Новый реализм» занят, как нам показывают, неустанной «борьбой с постмодернизмом, со всеми пелевинами и павичами (sic!), которые погружают читателя в иронию и элитарные игры со словом, не проявляя никакого интереса к реальной жизни», а «новый модернизм» тяготеет к «идеологической риторике, ищущей эффектные формулы для символизации человеческого пути» (с. 8—9). Не можем не отметить, что автор пособия тоже неустанно борется с постмодернизмом, «со всеми пелевинами и павича­ми», и в то же время тяготеет к идеологической риторике и ищет эффект­ные формулы для символизации… лите­ратурной теории. В этом смысле его «пособие», вероятно, следует определить как образец «нового критического модер­низма».

Как бы то ни было, «новый реализм» представлен здесь романами З. Прилепина, А. Рубанова, Р. Сенчина, А. Ганиевой и прочих. Прилепина автор готов был включить в раздел «Идеологи и учителя», но, поразмыслив, оставил ему время на дальнейшее «созревание», а в «учительский» раздел помес­тил А. Проханова и Э. Лимонова, которые (и в этом, надо думать, тот самый обещанный нам парадокс) оказались «модернистами». Вообще, ряд «новых модернистов» оказался длинным и пестрым, с  Прохановым и Лимоновым здесь соседствуют Борис Акунин, Д. Быков, В. Попов, М. Кантор, Е. Водолазкин, а также гораздо менее известные чита­­телям Ю. Козлов, П. Краснов и В. Лидский. Всего в этом пособии представ­лены три десятка русских романов. Каждому из них посвящено несколько страниц темпераментного разбора-спой­лера, главным образом выясняются отношения романиста с «реальностью», к каковой «реальности» сам Татаринов относится чрезвычайно эмоционально. Выглядит это приблизительно так: «Реальность схватила Данилова, который любит футбол, и заставила выдать важные детали матча, со­стоявшегося год назад. Тут и я разволновался, потому что вспомнил эту игру» (с. 32, речь о романе Д. Данилова «Описание города»).

Современная русская проза, судя по всему, является попутным увлечением заведующего кафедрой зарубежной литературы Кубанского государственного университета и, без сомнения, вызывает у него серьезные чувства. Этого не скажешь о предмете его профессиональных занятий: две главы в «учебном пособии» посвящены «западному контексту современной русской прозы», и в контексте этом все беспросветно: «захлопнулось окно, принимавшее свет иной правды», «судя по последним текстам,  [в западном романе] <…> наступила свобода от навязчивой боли духовного разума» (с. 215). Совсем иначе обстоит со «светом правды» в романах «идеологов и учителей», в частности в романе «действующего министра культуры Вла­димира Мединского» «Стена». Министр-писатель «свободен от литературности», в его романе «русский характер предстает в православно-гуманистической перспективе», читая его, «вспоминаешь Льва Толстого с его идеей нравственного человека» (с. 121). Хотя нужно отдать должное автору пособия, он все же оговаривает: «Но это странный Толстой, которого заставили сделать шаг в сторону православия и государственности» (с. 122). Иными словами, это правильный Толстой, это «наш Толстой», и Татаринов категорически не со­гла­сен с издателями Мединского («ОЛМА Медиа Групп»), представляющими  его как «рус­ского Умберто Эко и православного Дэ­на Брауна». Ничего подобного, уверяет А.В. Татаринов: деконструкция —  враг Мединского, а Мединский — враг деконструкции. «По роману Мединского растекается мысль о спасающем стандарте» (с. 126).

                                                                                                               И. Булкина

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба