Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №127, 2019

Полина Барскова
Катастрофа как лирика: руинотекст блокадной памяти Татьяны Гнедич

 

Полина Барскова – филолог, антрополог, преподает русскую литературу и кино в Хэмпширском колледже (Массачусетс).

 

[стр. 130—142 бумажной версии номера] [1]

Память
Рок за плечо меня схватил,
Он был мертвецки груб,
Мне горя темная вода
Дошла до самых губ […]
     Taтьяна Гнедич (1975)

 

1. К вопросу о возникновении блокадной памяти в автотекстах

 

Обычно, когда мы говорим сегодня о блокадной памяти, имеются в виду сценарии формирования нарративов осознания опыта после исторического события, однако здесь я хотела бы сосредоточить внимание на том, как категория памяти бытовала, функционировала, описывалась непосредственно во время блокады, в точке (или вернее, в субъективных точках) времени, когда блокадники все еще переживали, но еще не пережили, не остранили произошедшего.

Мне кажется, такой перенос нашего внимания с периода после на период во время может помочь рассмотреть проблему развития индивидуальной памяти о катастрофе и формирования идентичности субъекта исторической катастрофы. В качестве источников я использую среди прочего блокадные дневники, которые переписывались авторами со временем / во времени, приобретая таким образом мемуарные черты, совмещая отклик на настоящее с реакцией на проходящее и прошедшее. Так образовывался уникальный гибридный жанр, одной из главных задач которого была именно работа с памятью, ее создание, сохранение и ре/конструирование.

Авторы этих гибридных текстов осуществляли сложные задачи, в которых одним из главных компонентов было стремление понять, как сосуществовать с травмой, нанесенной блокадой, как провести/произвести в себе то, что блокадный очевидец и хроникер Софья Островская называет «уэллсовской чертой времени» [2] – воображаемым «временеразделом», способным излечить, минимизировать ущерб посредством «нормализации», обезболивания памяти. Как и многие другие авторы блокадных дневников-воспоминаний, Островская задается вопросами: как совместить работу памяти о блокаде с жизнью после нее, как укротить блокадную память?

Разные о/писатели блокадного опыта прибегают в своей работе к разным стратегиям. Ольга Фрейденберг, филолог-классик, проявившая в своем анализе блокадной политейи дисциплинарные навыки незаурядного антрополога, так формулирует особенность блокадного восприятия времени в своей колоссальной (по объемам и по задачам) и до сих пор ожидающей часа публикации «Осадной записи» [3]:

«Погибающие люди научились жить вершками, не сговорившись. Время скорчилось и застыло судорогой. Оно измерялось обрывками и лоскутами. Жизнь состояла из стружек времени, и это оберегало, как упаковка яиц или стекла» [4].

Конец блокады, выход из нее означает для Фрейденберг необходимость перепридумать заново ощущение времени, прийти к формуле особого послеблокадного времени, в связи с этим – к новой возможности и задаче пишущего:

«Мне было тяжело возвращаться к этим запискам. Они связывались у меня с записью о маме, в блокаду, в преисподней, где бились наши совести против законов физиологии. […] И вдруг эти записки принесли мне чарующее наслаждение. Я попала в имажинарный мир, от которого пахнуло теми днями, ушедшими навсегда, похороненными. Вот я вижу их, как вместе с маминым гробом их опускают в болото Волкова… Возобновляя записки, я иллюзорно вижу себя за столом в блокаду, с мамой, живыми. Мне кажется, что это те дни. Что я нашла себя. Что я говорю ей и с нею об этом годе нашей страшной разлуки. Что святое пространство, к которому я обращаюсь, и эта абсолютная форма одиночества – это “мы” опять – чистейшая лирика, метафизическое общение будущего с прошедшим» [5].

Возвращаясь к своим блокадным записям, создавая мост между собой, находящейся в смертельной опасности, и собой после нее, Фрейденберг формулирует особую, пожалуй, душераздирающе парадоксальную идиллию: перечитывание блокадных записей причиняет одновременно боль и наслаждение. Ее память, которую она сама определяет как «иллюзорную», «имажинарную», позволяет ей сосуществовать с травмой, приглушив ее, приспособляя ее для своих целей выживания и творчества: формула блокадного «чарующего наслаждения» разительна и уникальна. В момент, когда блокада, а вернее, письмо о блокаде уходят в прошлое, они становятся для Фрейденберг, как это ни дико звучит, хорошим местом [6] ее воображения, куда автор переносится для воображаемых встреч с утраченным навсегда (человеком, состоянием). Перечитывание собственных блокадных записей приносит утешение их автору, опыт этот напоминает о страдании, но также переносит непосредственно в момент страдания, тогда как завершение этого опыта навсегда отделяет автора-блокадника от тех событий, тех эмоций, тех отношений.

Контрапунктом созданию версии «утешительной» блокадной памяти Фрейденберг представляется работа, предложенная в записях другого яркого очевидца блокадных событий, филолога и социолога Лидии Гинзбург. Она категорически отказывается «наслаждаться» соприкосновением с прошлым, настаивая на необходимости максимально трезво анализировать свои ощущения, наступившие в ее момент «блокадного после», в тот момент блокады (лето--осень 1942-го), когда ей показалось, что худшее позади, и когда от последствий дистрофии умерла ее мать:

«И наконец, – основное – вина и раскаяние. Все это надо разобрать отдельно. Разобрать с самой суровой стороны, но, может быть, и со смягчающей, и найти отношение […] вместо того, чтобы вгонять себе иголки под ногти вслепую, лучше систематизировать» [7].

Наступившее блокадное после героя/героини Гинзбург чудовищно: прагматическое облегчение ситуации оказывается связанным с тяжелейшим комплексом раскаяния выжившего, о котором мы столько знаем из литературы о Холокосте [8]. Именно из текста Гинзбург мы можем узнать во всех психологических подробностях, почему воспоминание о блокаде начиная сразу с момента осознания собственного спасения становится столь болезненным и, можно сказать, мерцающим: Гинзбург не может ни помнить, ни забыть, она находится в состоянии между, своего рода чистилище, где она может только писать и переписывать свой блокадный текст.

Мне кажется, когда мы смотрим на такие тексты, как послеблокадные записи Фрейденберг и Гинзбург и другие в этом ряду – на это парадоксальное сочетание стыда, вины, облегчения, ностальгии, нежелания отпускать свое прошлое и желания бежать от него, – многое становится яснее в связи с проблематичностью формирования блокадной памяти. В настоящей статье я предлагаю обсуждение версии блокадной памяти, которая радикально отличается от аналитических усилий Гинзбург и Фрейденберг. Это работа поэта, а не ученого, не анализ, а скорее синтез: так в блокадных стихах Татьяны Гнедич мы можем наблюдать, как разнообразна по своим задачам и источникам вдохновения, многослойна может быть творческая работа с блокадной памятью в момент ее возникновения и становления.

 

2. В поиске «уэллсовской черты времени»: обстоятельства блокадного письма Гнедич

 

Чем нам памятна сегодня поэт Татьяна Гнедич? О ее жизни остался, например, такой анекдот: оказавшись еще до того, как закончилась блокада, в камере одиночного заключения, она перевела по памяти первую песнь поэмы Байрона «Дон Гуан». И, когда это при обыске было обнаружено, впечатлительный следователь велел выдать необычной заключенной текст оригинала и словарь. Как и многое другое в биографии Гнедич, этот эпизод туманен: все здесь апокрифично.

Одна из наиболее причудливых, эксцентричных, смущающих нас фигур в истории российской поэзии ХХ века, она была сделана из другого материала, была явно из другой эпохи, вне выпавшего ей времени: вся из бывших, из бывшего, иного. Внучка «переводчика кривого» «Илиады» Николая Гнедича (на безжалостные вопросы о классовом происхождении уныло отвечала «Гнедичей не дворян не бывает»), она приходилась советскому веку и советскому языку некстати, не с руки, вообще отказывалась говорить на советском языке.

Блокадная жизнь Гнедич, личная и творческая, была вполне и адекватно ужасной, но и крайне насыщенной, яркой и известна нам достаточно хорошо из записей ее приятельницы и «наблюдательницы», – Софьи Островской – автора дневника, разительного в своей подробной и безжалостной предвзятости. Островская в своем дневнике, как и Гнедич в стихах, занята придумыванием такой формы времени, которая излечила бы, отменила, закамуфлировала блокадный опыт, блокадное испытание. Однако – и это парадоксально – литературное внедневниковое творчество Островской не дается: это одна из причин, по которой она паразитирует на Гнедич, нуждается в ней, оплетая ее дерзкую творческую потенцию своей безупречной наблюдательностью. Островская записывает:

«Часто и мучительно думаю о Пушкине, о парках, о любимых дорожках, о тенях прошедших лет. Когда еду к брату в переполненном и смердящем трамвае, смотрю на голубую Неву, на зелень застав, на тюлевые занавески и цветы в окнах деревянных домиков, удивляюсь и зелени, и тому, что есть еще и тюлевые занавески, и комнатные растения. И думаю: а может быть, войны и нет, может быть, я сейчас, перешагнув какую-то уэллсовскую черту времени, окажусь в лицейском садике на возвратном пути из парка на дачу. […] Я говорила ей о Пушкине [снова имеется в виду город, где до войны Гнедич жила с матерью. – П.Б.] – об ужасе фантоматического поезда, идущего по мирному маршруту над траекториями снарядов и линиями оборонных сооружений. Я говорила ей о Прусте и поисках новых утраченных, но бывших в прошлом, материальных путей» [9].

Островская внимательно следит за своей поэтически одаренной приятельницей. Вот центральный и общий для них сюжет: особая последняя близость со слабеющей от голода и ужаса матерью. Возможно, это центральный интеллигентский блокадный сюжет вообще (мы находим его в глубине важнейших женских блокадных текстов, обсуждаемых здесь: у Гинзбург, Фрейденберг, Островской). Осмелюсь предположить, что наиболее значительные блокадные дневники (уж точно, по своей драматургии) – дневники значительных и сложных женщин, находящихся – вполне в русле древнегреческой традиции – в сложных отношениях с матерями. Традиционный, предложенный Фрейдом набор, ужесточается историей. К каждому блокаднику, получающему рабочую карточку, прилагается блокадник на карточке иждивенческой, и вот тут начинаются терзания, от которых нас так и тянет отвернуться: разделить или нет с родной, любимой, гаснущей от голода матерью крошечный кусок хлеба. Мать Гнедич, в прошлом остроумная красавица, тает, как блокадный паек. Дочери остается изводить себя, пока она не находит себя в блокадной работе.

Блокадной работой многие пытались залечить (как фанерой раненое здание после бомбежки) зияющие дыры своих утрат. Работала военным переводчиком, в частности, в пропагандистских целях переводила на английский поэзию блокадных поэтов. Многих тогда переводческая деятельность спасла (в частности Ефима Эткинда, восторженного, но при этом насмешливого ученика Гнедич, со слов которого мы многое о ней знаем): ее же, с ее особой судьбой, перевод в итоге и погубил, и воссоздал.

В нашем знании о судьбе Гнедич есть пробелы, порождающие неожиданные догадки, в частности, что ее арест и последующее многолетнее заключение в лагерях были вызваны самодоносом о том, что во время блокады она работала на иностранные разведки. На иностранные разведки Гнедич, по ее мнению, работала, переводя стихи с находящимся в блокадном городе английским журналистом Уинкоттом: вдвоем по заказу Радиокомитета они создавали англоязычную антологию блокадной поэзии для передач о судьбе Ленинграда, которые должны были транслироваться на радиостанциях союзников. В антологию, естественно, должны были войти официальные версии блокадных событий в исполнении поэтов Николая Тихонова, Виссариона Саянова, Ольги Берггольц, Веры Инбер.

Язык чужого прошлого – английский поэтический язык начала XIX века – занимал ее более всего. Так, например, куцую октаву Инбер Гнедич предлагала переводить в соответствии с октавой Байрона, с его капризными, невероятными, непослушными рифмами. И таким же несвоевременным, завышенным и возвышенным языком она описала блокаду Ленинграда: блокадные ее стихи (опубликованные скромными тиражами много десятилетий спустя после описываемых событий) представляются мне до сих пор непрочитанными, а стихи эти крайне своеобразны -- перед нами лирический проект, пытающийся посредством искусства памяти не позволить городу исчезнуть. Гнедич очень остро чувствует, что блокадный город – это город, в котором изменены отношения со временем (а значит, и с памятью как с машиной времени). Гнедич знала, если город запомнить методом воспевания, он не исчезнет, тогда не исчезнут и исчезнувшие. Она связывает память с пространством (города, но и пространством стиха, его формой, о чем десятилетиями позже в своих прочтениях пушкинской октавы еще напишет ее ученик Ефим Эткинд). Для нее память чувственная становится неотъемлемой от памяти пространственной, ключом и мастер-приемом здесь становится интенция наделения блокадной памяти пространственным измерением. Блокадная память Гнедич многослойна (и многовекторна): память во время блокады противопоставляется памяти, наступившей после блокады. Это разные виды работы памяти: во время блокады память защищает, как кокон, поддерживает, как строительные леса, после блокады память опасна, избирательна, не аутентична (то есть подменяется лжепамятью, конструируемой ностальгией: тоской по дому, которого не было).

 

3. Год 1943. «Минные поля воспоминаний»

 

Вот они прогуливаются по ленинградским островам, две чудом выжившие, изуродованные блокадой, теперь уже немолодые женщины, литераторши и переводчицы – Татьяна Гнедич и Софья Островская.

В ноябре 1943 года у них уже есть силы прогуливаться по городу, а не преодолевать мучительное расстояние дистрофической побежкой или ползком. При этом новая встреча с городским пространством вызывает теперь не только чувство облегчения, освобождения и нового узнавания после клаустрофического заточения смертной блокадной зимы, не только страх, связанный с постоянной бомбежкой и артобстрелом, но также менее непосредственное, смутное и тяжелое чувство, связанное с появлением особой пост/травматической памяти: послеблокадная память вызывает новую, еще непонятную тревогу.

Островская записывает в дневнике:

«Боюсь ходить по городу: не артобстрелы, а память и воспоминания. Психически целые кварталы и районы являются для меня “жизнеопасным сектором” – там в дни мира и тишины я болтала с братом, мы смотрели, любовались, спорили, молчали – и знали: нас ждет Дом. Там я бывала с мамой, там я помню ее, Ушедшую и Вечно-Пребывающую.
Она [Гнедич] создала блестящие октавы:

Но есть на карте наших пребываний
Такие острова и островки,
Где минные поля воспоминаний
Раскинулись пространствами тоски –
…Увы, не раз приходится и мне
Пересекать жизнеопасный сектор,
Когда на Петроградской стороне
Иду я по прекрасному проспекту,
[...]
И тихие, забытые пути
К домам и дням, которых не найти» [10].

Примечательно, что в этом тексте (переплетении текстов Островской--Гнедич) память показана как урбанистический феномен, как карта воспоминаний, где есть более и/или менее болезненные зоны. Нам предложена фрагментарная избирательная память: чтобы выжить, лучше не помнить или помнить не все, помнить местами. Город после блокадной зимы – жизнеопасный сектор памяти (блокадная память как опасность, как страх (повторения) боли, возвращения к боли). Послеблокадная память эмоционально и этически сложна, парадоксальна: ее субъекты пытаются придумать какой-то обезболенный метод вспоминать – в обход. Память о блокаде полна зон, которые следует миновать, там собираются призраки и руины. Гнедич принадлежит единственное известное мне поэтическое описание руины блокадником -- как мы понимаем, одного из самых сложных, продуктивных, многофункциональных тропов, риторических заимствований литературы у архитектуры. Руина есть проникновение прошлого в настоящее, нарушение границы между прошлым и настоящим, готическая вещь, всегда нежелательная, вызывающая отторжение и отвращение:

Мы знаем все, кому надеть пришлось
Медаль за Оборону Ленинграда,
Недобрые тяжелые громады
Домов, которые видны насквозь […]

В прозрачной дымке лунных вечеров,
В лазури дня неискренне-веселой
Неизгладимо болен и суров
Их контур нехороший и тяжелый:

В подвалах их мышей и кошек нет,
На их карнизы не садятся птицы,
И равнодушно пропускают свет
Их четкие квадратные глазницы…

На перекрестках улиц роковых
Кирпичные, немые привиденья,
Они стоят. И слабо реет в них
Едва заметное дыханье тленья [11].

Что происходит в этом руинотексте? Размывается несколько различий: руина занимает символическое пространство между видимостью и невидимостью, между одушевленностью и неодушевленностью. При этом руина здесь – это также и привидение: останки здания связаны с воспоминанием об исчезнувших, разрушенных людях. Смотрящий на руину испытывает отвращение, хочет отвернуться. Тлением веет от вмешательства блокады во внеблокадную/послеблокадную жизнь.

 

4. Год 1942. Призраки смертной зимы

 

В то время как руина-привидение 1943-го отвращает, кошка-привидение (которая вот-вот тихо скользнет в эти заметки) 1942 года утешает.

Послеблокадная работа памяти опасна, двусмысленна, в то время как в момент блокадной катастрофы постоянная работа памяти – по Гнедич – необходима и спасительна. Eе поэтическая версия блокады – про связь с прошлым (желательность? болезненность? возможность? необходимость этой связи?) и про придание блокадному ощущению времени идеальной формы (часто это форма крайне традиционная, поэтически консервативная -- это форма из прошлого). Отсюда очень странное ощущение от этих стихов: ощущение временнóго запаздывания, несоответствия, анахронизма (такое же впечатление анахронизма на всех производила, трудно не заметить это здесь, сама Гнедич в ее нелепых шляпках с вуальками и темных бесформенных платьях: ее старообразность присутствует во всех воспоминаниях о ней).

Блокадные стихи Гнедич заковывают (как тело в корсет, как здание в леса) заведомую a priori бесформенность, безобразие катастрофы в идеальную (хотя, казалось бы, не к месту и не ко времени) форму классического стиха. Парадоксальное нарушение, несоответствие содержания и формы могло бы раздражать, если бы не доверие, которое автор вызывает упорством своего целеполагания. Гнедич совершает именно такой труд, его задача может быть ошибочной, абсурдной, но усилие впечатляет.

Также примечательно, что, насколько послеблокадная память робка, путается, боится самой себя, настолько блокадная память мощна осознанием своей правоты: выживший боится обернуться, в то время как выживающий использует связь с прошлым как ресурс (не случаен тут упомянутый, бредущий рядом с Гнедич и Островской, Пруст, а очень важен – вообще для выживания в ход идет все, даже прошлое, особенно прошлое).

Блокада Гнедич эмоционально прежде всего об одиночестве, а потом о попытках сожительства с этим одиночеством. Человек остается один на один с городом после того, как теряет близких. Вот он перед нами в этих стихах: человек, оказавшийся совсем/окончательно/обнаженно один, наедине с ужасом и красотой истории и блокадного города. (Уже потом, весной, начинаются поиски выхода из одиночества: чудовищная лихорадочная общительность после зимы подробно описана у той же Островской, они все непрестанно и невпопад ходят ко всем в гости, они так боятся оставаться наедине с собой.)

Трагическое слово «тишина»
Отяготило и мое сознанье...
Я стала привыкать
Быть в комнате одна
И слушать мысли мерное дыханье.
Я знаю, что никто
не встретит у окна,
Что в комнате пустой
бесстрастное молчанье,
Что я уйду одна
и возвращусь – одна...
Но есть большой покой
в настойчивом сознанье,
Что у двери никто
не стынет в ожиданье,
Отчаянье любви
во взоре затая,
Что никому, нигде
не причинит страданья
Ни глупый мой каприз,
Ни злая смерть моя! [12]

Никто в стихах не зафиксировал более пристально этого состояния блокадного выжившего: что ты теперь совсем один (не в этом ли ужас записной книжечки Тани Савичевой?). Это состояние, эта капсула пустоты/тишины заполняется памятью, желанной и нежеланной одновременно, заполняется призраками – и блокадная, обреченная жуткой погибели кошка – самый жалкий, пронзительный из этих призраков.

«[Последняя] Кошка»

Время что-то медлило немножко:
Шли часы. И ночь как будто шла,
Но, цепляясь – за косяк, за ножку,
За мечтанье, за узор стекла...

В середине ночи призрак – кошка
Мягко соскочила со стола,
Соскочила и пошла к окошку –
Посмотреть, как вьюга занесла...

И в густом молчанье слышно было,
Как она по комнатам бродила,
Нюхала кастрюльки и лари,
Как она заглядывала в крынки,
Двигала иссохшие корзинки
И лакала проблески зари... [13]

Принесение в жертву кошки, любимицы и «стержня» семьи, – одна из главнейших тем текста блокадной интеллигенции (наверное, нежнее всех об этом написал в своих послеблокадных записях Евгений Шварц).

Но здесь важно, что эта кошка – призрак, связанный с иным, медленным протеканием времени и со звуками, которыми лишь призрак себя и выдает. Кошка Гнедич – призрак, призванный утешать, усмирять, защищать от одиночества, вины, страха. После события утрат(ы) (у Гнедич вслед за кошкой умирает мать, таинственно исчезает возлюбленный), ее город оказывается наполнен памятью, призраками и (новым) временем, новыми формами протекания времени:

Не люблю я тиканья часов –
Времени настойчивого стука:
В них десятки мертвых голосов,
Памяти докучливая мука.
И ночей блокадных лед и мрак,
Тикавший бессонницей вот так…
В этом мраке только скрип сирен
Нападал на тиканье молчанья,
Возвещая черный дым и тлен
Городу, сжимавшему дыханье,
И смолкало тиканье часов
В грохоте Беллоньих голосов.
И угрюмо спал во мгле Восток,
И угрюмо не светлела твердь,
Только тикал времени поток,
И над городом стояла Смерть… [14]

В стихотворении очень много тика: все здесь тикает и течет. Образ тикающего потока времени поражает: в этом потоке совмещаются разные времена и разные битвы, и он противопоставляет образу тикающего молчанья (то есть смерти) звук истории (Бeллоны). Вообще время в этих стихах – центральный протагонист, оно живет своей важной, и странной, и особой жизнью.

 

5. Блокадная память как (по)строение

 

Вернемся к основному тезису. Гнедич произвела уникальную версию блокадного города: ее блокадные стихи/построения (архитектурные тропы пронзают и наполняют все) поражают читателя своей, казалось бы, неуместной формальной красотой. Это очень красивые стихи об очень красивом городе в страшной блокадной погибели, и этим они сущностно противостоят стихостроительству, допустим, Геннадия Гора и Павла Зальцмана, чьи стихи о том, что о безобразии блокады можно писать только безобразно, анти- или бесформенно.

Об этом методе – писать безобразное как прекрасное, превращать блокаду в красоту [15] – и идет речь (при этом метод Гнедич, очевидно, не имел ничего общего с методом соцреализма, Гнедич не была догматиком, но была идеалистом): она не приукрашала, но находила прекрасное, она находила метод видеть, ощущать горестное как прекрасное.

Абсолютным разрухе и хаосу Гнедич противопоставляет идеальный порядок слов/зданий/форм – поэтому так много она пишет об «идеальном городе», городе классицизма. Ее война, ee Беллона, – это аллегория, а не действительность, видению адептов реального искусства она противопоставляет искусство искусственное, внереальное:

Веселый и нахальный,
Как гром и динамит,
Обстрел прицелки дальней
Над городом гремит.
С подвоем и присвистом,
Как стая диких псов,
Железные фашисты
Штурмуют мертвецов.
Но Росси и Кваренги
Не двигаясь стоят,
Как ровные шеренги
Муштрованных солдат.
[…]
И встали ровным строем
Прекрасные дома:
Пускай у них конвоем
Сибирская зима [16].

Все в этих стихах удивляет – и маршевый, залихватский размер, и запредельная строка о мертвецах, «которых штурмуют». Это протест формы против бесформенности, против гибельной стихии, протест поэтической формы против истории, против катастрофы, против разрушения форм. И не удивительно, что Гнедич пишет о блокадном городе целый венок сонетов, где абсолютная связанность и композиционная симметрия противопоставляются абсолютному распаду. Все рушится, а Татьяна Гнедич строчит и переплетает сонеты, заключает руины в корсеты и корсажи строф с безупречно опоясывающей рифмовкой. Тут, собственно, и возникает то самое возвышенное, видение ужасного как прекрасного, невозможность оторвать глаза от ужасного, увлечение им. И именно в процессе перестраивания катастрофы в возвышенность происходит обезболивание: все эти октавы, сонеты, безупречные здания безупречного города вроде и не знают боли – и таким образом не дают знать ее пишущему.

Блокадную поэзию Гнедич увлекательно читать именно с оглядкой на хронологию: ее поэтическая цель зимы 1942-го, когда главной задачей было не погибнуть от боли, причиняемой настоящим, не имеет ничего общего с поэтической задачей 1943-го, когда боль уже причиняло прошлое. Две очень разные версии памяти создают себе эстетические соответствия, вызывают из памяти жанра фигуры речи о городе. Именно потому, что Гнедич вообще, по природе своего дара, поэт, прежде всего помнящий, так увлекательно наблюдать за нюансами работы ее памяти, когда она помещается в ситуацию городской катастрофы.

Возникновение, бытование, использование, сохранение памяти во время бедствия (как заставить память работать на себя? как выживать посредством памяти?) – именно в поэзии Гнедич мы можем наблюдать, как эти вопросы начинают производить новые смыслы, новые типы художественного текста. Примечательно, что она начинает помнить задолго до того, как блокада становится предметом памяти для большинства остальных блокадников. Например, в автотекстах Фрейденберг и Гинзбург мы можем наблюдать моменты «включения» памяти, которые следуют за событием катастрофы и утраты, – здесь память приходит как последствие, на смену болезненному опыту. В стихах же Гнедич память работает постоянно, изменяясь, но не прерываясь во времени, служа все новым задачам и горестным нуждам переживающего историческую катастрофу.


[1] Данный текст являются частью книги «От вращения: тексты и судьбы блокадных поэтов», готовящейся автором для публикации в издательстве Ивана Лимбаха.
[2] Здесь и далее цитируется по изданию: Островская С. Дневник / Вступ. ст. Т.С. Поздняковой. Послесл. П.Ю. Барсковой. М.: Новое литературное обозрение, 2013.
[3] Здесь и далее цитируется по изданию: Фрейденберг О. Осада человека [Публ. К. Невельского (Ю.М. Каган)] // Минувшее: исторический альманах. Paris: Atheneum, 1987. Вып. 3. С. 9–44. В то время, как полный текст блокадных записей Фрейденберг все еще ждет своей публикации, уже существует убедительный анализ дисциплинарных качеств ее взгляда: Паперно И. «Осада человека»: блокадные записи Ольги Фрейденберг в антропологической перспективе // Блокадные нарративы. Сборник статей / Ред. П. Барскова, Р. Николози. М: Новое литературное обозрение, 2017. С. 126–151.
[4] Фрейденберг О. Указ. соч. С. 42.
[5] Там же. С. 44.
[6] О присутствующих в блокадных дискурсах элементов утопии см.: Барскова П. В город входит смерть: об элементах утопии в блокадном дискурсе // Сеанс. 2015. 27 января (https://seance.ru/blog/xronika/smert/).
[7] Гинзбург Л. Проходящие характеры. Проза военных лет. Записки блокадного человека. М.: Новое издательство, 2011. С. 19.
[8] Мучительное, неизбывное «раскаяние» выживших в Шоа является предметом многих документальных и художественных повествований, например, романа «Выбор Софи» Уильяма Стайрона.
[9] Островская С. Дневник. С. 347.
[10] Там же. С. 465.
[11] Гнедич Т. Страницы плена и страницы славы. СПб.: Genio Loci, 2008. С. 28.
[12] Там же. С. 34.
[13] Там же. С. 30. Версии названия стихотворения разнятся: «Последняя кошка» – так эсхатологически называется версия, находящаяся в рукописном архиве Гнедич в Пушкинском доме.
[14] Там же. С. 31.
[15] Там же. С. 32.
[16] Там же. С. 32.


Другие статьи автора: Барскова Полина

Архив журнала
№130, 2020№131, 2020№132, 2020№134, 2020№133, 2020№135, 2021№129, 2020№127, 2019№128, 2020 №126, 2019№125, 2019№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба