Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №129, 2020

Евгений Былина
Революционизируя технику письма, искусства и медиа

 

Евгений Былина – теоретик искусства, исследователь современной музыки и аудиальной культуры. Сотрудник издательства «Новое литературное обозрение». Автор публикаций в периодических и академических изданиях.

 

[стр. 119—135 бумажной версии номера] [1]

 

Введение

 

Согласно одной из самых распространенных и общепринятых точек зрения об авангарде, принадлежащей теоретику Петеру Бюргеру, главным стремлением этого художественного направления является попытка «снятия автономного искусства через его растворение в жизненной практике» [2]. Другими словами, критика авангарда обращена не к предшествующим ему формам и стилям искусства, но к самому институту искусства, в наибольшей мере воплотившемуся в буржуазной культуре и работающему как автономная, оторванная от общественной жизни сфера человеческой деятельности. Возвращение искусства в «жизнь», пускай и в измененном виде, означает попытку создания такого рода художественного высказывания, которое было бы общественно значимым и оказывало бы непосредственное влияние на социополитические процессы эпохи. Нередко как исследователи авангарда, так и непосредственные представители этого художественного направления связывают такое стремление с возникновением новых средств производства и технической революцией, которая в России совпала с революцией политической. Пресловутые звукозапись, кинематограф, печатная машинка (к которым необходимо добавить радио и фотографию) оказались не только условием возникновения новых типов медиа и художественных форм, но и коренным образом изменили сами методы создания и бытования искусства, способы его восприятия и потребления, а также его социальную и политическую функцию. Пожалуй, наиболее верными и радикальными сторонниками эмансипаторной роли техники в деле дальнейших социальных преобразований были немецкий философ Вальтер Беньямин и советский теоретик Борис Арватов, о которых и пойдет речь в данной статье.

Исследователями неоднократно отмечалась близость идей ЛЕФа – так называемых «производственников» (Сергей Третьяков, Николай Чужак, Николай Тарабукин, Осип Брик), и прежде всего самого Арватова как наиболее последовательного теоретика производственного искусства, – со взглядами Вальтера Беньямина, характерными для него в поздний период его творчества, в 1930-е. Безусловно, самая очевидная связь – это апелляция Беньямина к фигуре и практике Сергея Третьякова в эссе «Автор как производитель». Мария Гауф, анализируя исторический контекст написания этого эссе, пишет о насыщенном европейском лекционном турне Третьякова в 1930–1931 годах, когда Беньямин мог ознакомиться с теорией производственничества, и с идеями Арватова в частности [3]. Катерина Кларк дает детальный очерк серии культурных обменов, которые состоялись между московскими и европейскими интеллектуалами в начале 1930-х. Особенно она заостряет внимание на триумвирате Брехт–Третьяков–Беньямин и подчеркивает, что знакомство с советским опытом оказало большое влияние на эстетические и политические принципы последнего [4]. В конце концов, не следует упускать того факта, что визит Беньямина в Москву состоялся в 1926 году. Тогда же вышла и основная работа Арватова «Искусство и производство». В задачу моей статьи не входит выявление тех или иных биографических обстоятельств и перипетий, которые подтвердили бы это влияние. Гораздо важнее реконструировать взгляды Арватова и Беньямина и посмотреть, каким образом варианты их теорий искусства – несмотря на то, что они формулировались в различных политических и культурных обстоятельствах, – дополняют друг друга (особенно в фокусе внимания к технике), а также попытаться сделать несколько предположений о следствиях, вытекающих из их текстов.

 

«Электрификация искусства». Борис Арватов

 

Ключевой гипотезой Бориса Арватова и производственников, выраженной в глобальной идее «жизнестроительства», был тезис о том, что совершившаяся техническая революция не только создала новые формы знания и художественные жанры, например, кино или фотографию, но и подразумевала совершенно новую роль и функции искусства в структуре социальных отношений. Отсюда следует общий полемический тон Арватова и его товарищей в отношении других представителей новой пролетарской культуры, к примеру, членов РАППа, Пролеткульта и AXPPа, которые ограничивались лишь «внешним» агитационным участием в перестройке общественных институтов и по большей части оставались верными доиндустриальным, миметическим формам искусства – прежде всего живописи. Искусствовед Александра Новоженова, анализируя идеологические конфликты в искусстве 1920-х, отмечает, что, во-первых, производственники следовали процессуальной, а не эссенциалистской логике определения пролетариата, а во-вторых, выдвинув на первый план проблему «вещности» искусства, стали рассматривать его «не на уровне надстройки-идеологии, но на уровне базиса» [5].

Именно неспособность проследить взаимосвязь между производственными отношениями и искусством, сама материальная структура которого зависима от условий его производства, потребления и распространения, становится главным предметом критики Арватова. По его мнению, основная проблема на пути достижения «жизнестроительной» задачи искусства, заключена в несоответствии принципов современного ему художественного творчества и технических индустриальных достижений в производственном процессе. Одним из главных тезисов Арватова, оказавших влияние на последующую социологию искусства, было утверждение, что связующим звеном между искусством и производством является форма труда, характерная для тех или иных общественных отношений. Другими словами, по Арватову – и в этом он оказывается прямым предшественником Беньямина, – любая эстетическая система выражает запрос определенного класса.

Реконструируя различные этапы в истории искусства, Арватов показывает эту зависимость: в домодерную эпоху художник, хотя и отличался от ремесленника наличием мастерства (грубо говоря, был более искусен и опытен), тем не менее оставался частью ремесленного цеха, который отвечал повседневным нуждам и практикам людей. Однако дальнейшее развитие мануфактурного, а позже промышленного производства вынудили художника отказаться от ремесленничества, от своей роли организатора повседневности лишь для того, чтобы стать внешним оформителем-прикладником. Подобное дистанцирование произведений искусства от коллективных задач приводит к тому, что основным потребителем (заказчиком) искусства становится феодал, а методы его производства неизбежно архаизируются и индивидуализируются, поскольку художник больше не в состоянии конкурировать с массовым производством предметов быта. Наконец, буржуазная эпоха окончательным образом исключила художника из социальной жизни, любой организационной и коллективной деятельности, опосредовав отношения искусства и его потребителей механизмами свободного рынка. Художник начинает следовать капиталистической логике, однако трагический парадокс состоит в том, что если производственные силы капитализма постоянно совершенствуются, то искусство, напротив, продолжает следовать методам кустарного метода, теряя в то же самое время собственную утилитарность.

Именно буржуазное искусство, выражаемое прежде всего в форме станковой живописи как идеального товара для рынка, станет предметом критики Арватова и производственников в наибольшей степени. Полемика вокруг станковой живописи, инициированная Арватовым, и выводы из нее поразительно близки к тому, как Беньямин будет описывать взаимоотношения формы и содержания в политическом искусстве. Борис Арватов отказывает в какой-либо возможности существования пролетарской станковой живописи, поскольку она уже самой своей формой манифестирует отказ от реальной жизни:

«Недоступная массовому потреблению, не связанная ни с какой практической социальной функцией, неразмножимая и случайная по своему местонахождению, она [станковая живопись] органически не способна на такой реальный эффект, который оправдывал бы затрату усилий на ее производство» [6].

Буржуазное искусство оказывается лишь иллюзорным восполнением той нехватки, которая остается при нецелесообразно организованном быте. Доступное только избранным, неутилитарное, ориентированное на индивидуальное восприятие, опосредованное рынком – именно в силу этих формальных качеств Арватов относится скептически даже к агитационным жанрам живописи, отдавая им лишь промежуточную роль в процессе создания пролетарской культуры.

Соответственно, производственническая программа провозглашает радикальный отказ от предшествующих форм и методов искусства. В качестве противопоставления и продолжения революционного импульса современного ему искусства Арватов предлагает производственническую модель художника-инженера-ученого, решающего не столько эстетические, сколько экономико-политические задачи. Условием производственничества оказывается не только техническая и эстетическая революции, но и революция социальная, «поставившая перед обществом проблему целостной организации жизни» [7]. Главным лефовским принципом становится органическая взаимосвязь искусства с производством материальных ценностей, которые должны нести утилитарную пользу. Как замечает Мария Заламбани, «коллективизация художественного труда», по Арватову, должна осуществляться в унисон с коллективным строительством общества [8]. Отказ от старых эстетических форм – это попытка освободить место для нового искусства, которое существует в обществе производителей, где фигуры рабочего и художника представляют собой одно целое в безрыночном обществе, а производитель является потребителем. Искусство больше не отражает жизнь, не является абстрактным выражением того или иного исторического и культурного периода, но оказывается самой формой жизни.

Реализация подобного сценария, по Арватову, подразумевает, что художники изменят отношение к новой технике, освоят и обратятся к новым методам технического производства. Подобное смещение акцента позволит проявить условность границ между художественным и нехудожественным, искусством и реальностью, характерных для буржуазной культуры. Вследствие этого изменятся координаты того, что можно отнести к области эстетического, а что нельзя. В организационные задачи искусства будет включено все, «хотя бы это были шумы в музыке, уличные слова в поэзии, железо или алюминий в художественной промышленности, цирковые трюки в театре» [9]. Преодоление уникальности и элитарности искусства как практики позволит ему стать частью повседневной сферы: освоение новых видов медиа – радио, светотехники, печатного станка и так далее (то, что сам Арватов назвал своеобразной «электрификацией» искусства) – позволит преодолеть эстетический фетишизм классического искусства и коренным образом повлиять на сами материальные отношения новой пролетарской культуры. По словам Джона Робертса, именно в этой задаче производственного искусства содержится главная идея «жизнестроительства»: «искусство растворяется в жизни, предвосхищая общее размывание различия между интеллектуальным и ручным трудом, между творческим и стандартизированным, или инструментальным, трудом, между художниками и рабочими» [10].

Исходя из этого арватовский пафос «социологизации искусства» следует понимать не только как теоретическое переосмысление роли искусства в некапиталистическом обществе, но и предельно буквально -- как прямое сотрудничество художников и рабочих, условных «потребителей» искусства. Самый известный пример – работа соратника Арватова, Карла Иогансона, на заводе «Красный прокатчик», которая тем не менее была Арватовым оценена негативно [11]. Однако этот пример вскрывает существенное отличие производственничества от других версий авангарда, направленных на изменение практики жизни, – лефовская доктрина 1920-х видела своей задачей распространение художественных методов на технологические процессы различных социальных инфраструктур и стремилась напрямую реагировать на экономическую отсталость послереволюционного СССР. Подобная диффузия эстетической и внеэстетической сферы в ходе культурной революции, позднее восхищавшая Беньямина, в идеале представляла собой полное переосмысление роли производительного труда и переориентацию матрицы искусства как подлинно коллективной, общедоступной практики.

В производственничестве место и функцию произведения искусства занимает «вещь», которая является ключевым элементом повседневности – «быта». По мысли Арватова, социалистическая революция приводит к освобождению вещей, эмансипаторная сила которых до того блокировалась товарными отношениями капитализма [12]. Под «вещью» в данном случае необходимо понимать не только конкретные полезные предметы быта – удобную мебель и одежду, движущиеся тротуары, рестораны-автоматы (в данном случае речь бы шла об ошибочном сведении производственничества к дизайну), – но и определенные паттерны отношений, товарный фетишизм которых еще будет необходимо преодолеть. По словам Александры Новоженовой, внимания производственников удостоились «не столько вещи, пусть даже “утилитарные”, сколько энергетическая логика их взаимодействия, система взаимосвязанных, находящихся в движении одушевленных и неодушевленных элементов, образующих в пределе обширные инфраструктуры» [13]. Таким образом, «быт», трактуемый производственниками максимально широко, подразумевал выстраивание предельно динамической «грамматики отношений» [14] между вещами и людьми, которые будут приобретать ту или иную форму в зависимости от того или иного состояния производительных сил; все это для того, чтобы, в конце концов, достичь своего «развеществления» в повседневной жизни [15]. Процессуальность субъекта и постоянный поиск новых политических отношений, упомянутые в самом начале, играют ключевую роль в производственничестве Бориса Арватова.

В свою очередь подобная «программа-максимум» заставляет Арватова ответить на вопрос, каким образом искусство «строит» и «организует» жизнь. Согласно Арватову (и здесь он во многом следует Александру Богданову), искусство может решать эту проблему двумя способами. Один из них – внешний, который предлагает «идеальный» способ организации общества, взяв на себя ту самую компенсаторную работу буржуазного искусства и восполняя, репрезентируя эту «нехватку» реальности. Второй способ подразумевает прямое вмешательство искусства в жизнь с помощью доступных технических средств и методов. Другими словами, с одной стороны, мы имеем глубоко пассивный, реакционный метод организации, основывающийся на миметическом подобии (Арватов называет его «изобразительным»). С другой, мы имеем метод «практический, деятельный, организационный, в котором искусство вовлечено в непосредственное создание жизненных форм» [16]. Алексей Пензин отмечает, что именно это тонкое различие не позволяет представить проект Арватова и производственников в качестве предвосхищения сталинского «социалистического реализма» [17].

 

Тенденция vs. техника. Вальтер Беньямин

 

Для Вальтера Беньямина, как и многих других левых европейских интеллектуалов 1920–1930-х годов, культурный опыт Советской России имел огромное значение: во-первых, он предлагал альтернативу культурному кризису капитализма в Западной Европе; во-вторых, обращение к этому опыту позволяло заново поставить старый вопрос о взаимоотношениях государства и художника – и решить его; в-третьих, этот опыт представлялся как место, в котором искусство оказывало непосредственное влияние на социальную жизнь [18]. Интерес к СССР у Беньямина проявился в эссе, связанных с поездкой в Москву, задокументированной в «Московском дневнике», а также во многочисленных упоминаниях в других его текстах нового советского искусства. Особенно ярко опыт знакомства Беньямина с советской культурой отразился в фигуре «автора как производителя», концептуализированной в одноименном эссе 1934 года. Именно этот текст позволяет выявить продолжение тенденций, которые были важны для авторов круга ЛЕФа и производственников. Более того, интеллектуальные поиски Беньямина в 1930-е развивают радикальный авангардистский импульс 1920-х. Этот импульс по-новому им интерпретировался из-за других, отличных от окружавших его условий, в которых велись эти поиски – имеется в виду различие между буржуазной и социалистической моделями экономики, а также реакционные политические тенденции третьего десятилетия XX века, характерные как для СССР, так и для многих стран Европы.

В центре внимания эссе «Автор как производитель» – отношение формы и содержания в политической поэзии и искусстве как таковом, а также то, каким образом искусство участвует в классовой борьбе. Вальтер Беньямин реанимирует актуальное для того времени противопоставление «тенденции» «качеству» произведения искусства, имеющее непосредственное отношение к проблеме его «автономии», которую так или иначе стремится оспорить авангард. Интенция Беньямина сводится к тому, что подобная антиномия не может быть инструментом политической литературной критики. Следуя ряду логических заключений – от «произведение, которое обнаруживает правильную тенденцию, обязательно должно иметь все остальные качества» до «тенденция в поэтическом, литературном произведении может быть верна политически только тогда, когда она также верна литературно», – Беньямин делает вывод: «верная политическая тенденция произведения включает в себя его литературное качество, поскольку она включает его литературную тенденцию» [19].

Эти довольно эзотерические формулировки подразумевают, что Беньямин так же, как и Арватов, рассматривает произведение искусства в контексте его социальных взаимосвязей. Более того, Беньямин предлагает прочитывать произведение искусства исходя не из «внешней» позиции наблюдателя, а изнутри самих производственных отношений эпохи. Подобный фокус, как и в случае арватовской версии истории искусства, предполагает, что искусство является видом производства, а его форма и содержание – следом тех или иных общественных отношений, подразумевающих это производство. Соответственно, мы неизбежным образом вновь сталкиваемся с материалистическим описанием искусства, которое вынуждает обратиться нас к проблеме техники [Technik]. Более того, Беньямин добавляет, что будущее социалистического искусства, его роль в общественном преобразовании, сама «литературная тенденция может заключаться в некотором прогрессе или регрессе литературной техники» [20].

Как и во многих других текстах Беньямина, из-за принципиально фрагментарной стратегии мышления немецкого философа дать развернутое определение и комментарий относительно Technik – основываясь только на одном тексте об «авторе-производителе» – затруднительно. Прежде всего под техникой мы обычно понимаем определенные методы и практики художественного производства, характерные для того или иного вида искусства, – то, что мы называем его приемами. Однако в данном случае Беньямин понимает технику шире, скорее как технологию, отсылая нас к жанрам, структурам и медиумам культурного производства. Трансформация этих средств производства вследствие технической революции детально раскрывается в самой известной работе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».

Исследуя новые культурные формы позднего модерна, Беньямин считает, что они сигнализируют о революции в отношениях искусства и технологии, а также являются выражением нового отношения к жизни [21]. Новая техническая и социальная реальность неизбежно начинает взаимодействовать с технологическими формами искусства, с новыми развлекательными жанрами, рекламой, инженерным делом и массовой журналистикой. В этой работе Беньямин утверждает, что за счет новых технических средств (массовой печати, кино, радио, фотографии) меняется рецепция и функция произведения искусства как таковая. Изменение чувственного восприятия искусства связано прежде всего с появлением понятия копии и неподлинного: возможность созерцать и умножать искусство на фотографической или фонографической репродукции изменило логику его функционирования. Знаменитая «утрата ауры» является социально и исторически обусловленным процессом: меняется сама функция искусства. Если обладавшее аурой искусство определялось ритуальной функцией, ориентированной на интимное восприятие и переживание, то искусство в эпоху технической воспроизводимости получает новую функцию -- политическую. С утратой ауры искусство неизбежно политизируется и стремится к коллективному и массовому восприятию. Произведение искусства теряет свой автономный статус и выходит в мир. Как отмечает Елена Петровская, «разрушение ауры, охватывающее уже всю сферу культурного производства, не просто помечает собой переломный момент, но создает новые условия для бытования самих деауризированых объектов» [22]. Подобное бытование утверждает иную, практическую, роль искусства и радикальным образом его демократизирует.

Таким образом, Беньямин связывает техническую и социальную революции, считает, что первая оказывается одним из необходимых условий второй, так как она неизбежным образом меняет структуру повседневного опыта и предлагает альтернативную, коллективную форму отношений. В примечаниях к «Автору как производителю» Беньямин пишет:

«Последовательное развитие средств производства приводит производителя на сторону пролетариата, так как, во-первых, оно имеет тенденцию сносить барьеры между различными областями производства, во-вторых, устранять барьеры между производителем и потребителем» [23].

Другими словами, в созвучном ЛЕФу ключе Беньямин в поздних работах реанимирует марксистское положение о том, что развитие производительных сил подрывает общественные отношения и становится условием революционных изменений – транзитом между капитализмом и коммунизмом в частности; только он переносит его из более широкой сферы общества и экономики в сферу культурного производства [24].

Исходя из этого становится понятным резкий полемический тон эссе «Автор как производитель», направленный против современников Беньямина – европейских интеллектуалов, так или иначе заявлявших о поддержке пролетариата и социализма. Под «политизацией искусства» Беньямин имел в виду отнюдь не пассивное выражение политической позиции, свойственной многим левым интеллектуалам и художникам того времени. По словам Игоря Чубарова, у Беньямина «эта идея предполагала не простое выражение художником своих левых убеждений и преобразования продуктов художественного труда, но в первую очередь – изменение доступных ему средств производства “в пролетарском духе”, ограниченно возможное даже в условиях капиталистического общества» [25]. Речь шла не только о развитии и критическом использовании новых медиа, принципиально предполагавших коллективную рецепцию – кино, радио, фотографии, звукозаписи, – но и об изменении самой структуры коллективного художественного производства, прямой интервенции искусства во внеэстетические сферы жизни. Неудивительно, что главными героями-примерами беньяминовского текста становятся «оперирующий» писатель Сергей Третьяков и идеолог «эпического» театра Бертольд Брехт.

Советский опыт ЛЕФа (и Третьякова в частности), по мысли Беньямина, показывает ту самую альтернативную фигуру современного художника, «автора как производителя», который занимается не только «переплавкой литературных форм», но и напрямую участвует в социальной организации жизни общества. Литературная фактография в глазах Беньямина является радикальным обновлением жанровых форм литературы – отмиранием такого буржуазного, индивидуализированного жанра, как роман, в пользу газетного репортажа, где потенциальная граница между автором и читателем, производителем и потребителем может исчезнуть. К прежде элитарной форме деятельности может подключиться каждый – «сам труд обретает дар слова» [26]. Более того, Беньямин приветствует распространенную практику лефовских писателей – и Третьякова в частности – отправляться на производство или в колхозы и не просто описывать трудовые процессы, а активно участвовать в повседневной работе и влиять на сами организационные принципы той или иной общественной инфраструктуры.

Иные взаимоотношения художника и политического, которые подразумевали лишь левые убеждения писателя (безусловно, здесь имеются в виду все участники культурного производства, те, кого в английском называют artist), без солидарности с пролетариатом, критиковались Беньямином по нескольким причинам. Беньямин, как и Арватов, считал, что выработанные буржуазной культурой средства художественного производства продолжают следовать тем же паттернам, основанным на принуждении, исключении и угнетении. Даже пытаясь преодолеть эти паттерны на уровне содержания (например в агитационном искусстве), художник или интеллектуал все еще остается заложником производственного аппарата, принадлежащего буржуазной культуре. Именно поэтому Беньямин обращается к понятию Бертольда Брехта «изменения функции» (Umfunktionierung), подразумевавшему деконструкцию, переосмысление буржуазных моделей культурного производства (приемов, жанров, моделей отношений) в пользу социалистического преобразования мира. Илья Калинин отмечает, что «таким образом в постановке Беньямина вопрос о новой технике (новых приемах поэтического письма) совпадает с вопросом об обретении по-настоящему критической политической и социальной позиции, позволяющей буржуазным по своему происхождению интеллектуалам действительно встать на сторону пролетариата» [27].

Подобная политическая стратегия подразумевала радикальное эстетическое обновление искусства и его функций: главным приемом авангарда становился монтаж, концептуализация которого у Беньямина менялась на протяжении всей интеллектуальной карьеры и была связана с понятием аллегорического произведения искусства. Согласно Беньямину, аллегория противостоит целостности символа и оказывается произвольным способом объединения руинированного, фрагментированного мира. Сам Беньямин, а впоследствии и Петер Бюргер разовьют вокруг понятия «аллегория» новую концепцию неорганического искусства, которое позволяет угадать в себе искусственное образование, артефакт и стремится подчеркнуть свой материальный и произвольный характер [28]. Монтаж и «очуждение» – близкие русскому формализму понятия – станут для Беньямина и Брехта основным мотором нового искусства, которое стремится не «сгладить» противоречия окружающей социальной реальности, но, наоборот, за счет «шокового» прерывания действия указывает на «сделанность» искусства и заставляет обратить внимание зрителя на окружающую действительность, сблизиться с нею.

Терри Иглтон отмечает, что подобный «технологизм» Беньямина часто становился предметом критики его товарищей (особенно Теодора Адорно). Иглтон реанимирует вопрос: как в подобной модели анализ искусства как способа производства может быть систематически соединен с анализом искусства как способа переживания? [29] Прояснить позицию Беньямина и в некоторой степени ответить на это может помочь вторая версия эссе «Произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости», где автор вводит важное противопоставление «первой» и «второй» технологии в контексте миметической теории.

В этой версии эссе Беньямин предлагает диалектически рассмотреть две версии технологии, которые совершенно по-разному организуют отношения между человечеством и феноменальным миром, тем, что сам Беньямин называет «природой» [30]. Первая технология связана с архаической культурой, магией и ритуалом. Производственная модальность первой технологии подразумевает статичность и укорененность в пространстве, вечное повторение во времени, переживание которого тем не менее каждый раз представляется как уникальный опыт, а свое предельное выражение находит в человеческом жертвоприношении [31]. Вторая же технология связана с тем, что человек разрывает свою связь с природой, дистанцируется от нее: она подразумевает специфическую форму взаимодействия человека и машины, благодаря которой человек оказывается вправе сам управлять технологическим процессом [32]. Если первая технология подразумевает максимальное использование человеческих ресурсов, то вторая стремится редуцировать его до минимума; если первая настаивает на собственной «вечности», то вторая работает исключительно проективно – как бесконечный тест или эксперимент. Более того, замечает Беньямин, вторую технологию не следует рассматривать как способ «обуздать природу», потому что подобная позиция предполагает взгляд на эту проблему со стороны первой. Таким образом, первая технология действительно стремится подчинить природу, а вторая подразумевает динамичные взаимоотношения между природой и человечеством, культурой.

И первая, и вторая технологии связаны с искусством, однако его политический потенциал раскрывается именно благодаря второй. Первая и вторая Technik структурно взаимосвязаны и аналогичны двум противоположным эстетическим модусам – видимости/кажимости [Schein] и игре, игровому пространству [Spiel-Raum]. Первая модальность «прекрасной видимости» соответствует традиционному ауратическому искусству, культу присутствия и индивидуального переживания. Вторая модальность уподобляется Беньямином детской игре, в которой те или иные социальные отношения могут, условно говоря, «разыгрываться» и получать свою проективную силу в качестве политического воображаемого. Примером подобной экспериментальной работы искусства, которая обладает эмансипаторным и коллективным потенциалом, может быть кино. В этом смысле кино может быть кооперативным игровым полем, где человек, природа и технология начинают работать совместно: современный медиум, продуцирующий совершенно новый тип аффективности, оказывается способом познания стремительно изменяющейся социальной реальности [33]. По мысли Беньямина, задача социальных революций состоит именно в форсировании подобных изменений, которые изначально были репрессированы первой технологией. Другими словами, вторая технология оказывается способом мышления альтернативных эстетических, социальных и политических координат, а также способом адаптации к ним.

В то же время, если следовать Беньямину, необходимо помнить, что техника не является единственным условием социальных изменений – на «политизацию искусства» фашизм отвечает «эстетизацией политики». Он не отрицает возможность своеобразной «растраты» технологического потенциала, который мы наблюдаем в капитализме и – в крайней его форме – в фашизме. Именно в последнем современный технологический аппарат используется в разрушительных целях, ориентируясь на догмы первой технологии – культ и ритуал. Тем самым революционные изменения, связанные с приобретением новых форм жизни благодаря технологии, достигают ровно обратной цели. Происходит это потому, что при капитализме и фашизме, массы «лишены», «отчуждены» от тех возможностей, которые предлагает вторая технология и благодаря которой происходит революционная деформация производственных и социальных отношений.

Идеи Вальтера Беньямина, как и идеи производственников и Бориса Арватова, не следует отождествлять с технооптимизмом, который был и остается характерным для капиталистической модели отношений. В эссе «Эдуард Фукс: коллекционер и историк» Беньямин делает важную ремарку: технический прогресс нельзя понимать исключительно естественнонаучно, он имеет также непосредственное отношение к истории [34]. Беньямин критикует позитивизм и списывает на его счет главный провал XIX столетия: непонимание социального измерения техники. Прогресс техники совпал с регрессом общества, и решающий вклад в этот процесс внес капитализм. Деструктивная сторона этого процесса оказалась в том, что пролетариат не смог овладеть этой техникой. Из-за того, что производственные силы оказались узурпированы, энергии техники перешли порог и стали причиной войны. Другими словами, технический прогресс имеет непосредственно классовую природу и значение. В этом замечании слышно эхо рассуждений Беньямина о философии истории, которые окончательно разовьются в его «Тезисах».

 

Заключение

 

Хэл Фостер в эссе «Художник как этнограф» (открыто заявив о своей преемственности по отношению к беньяминовской мысли) пишет о некоторой несвоевременности, определенном «опоздании» идеологических и эстетических стремлений Беньямина, выраженных в тексте об авторстве и производстве [35]. Действительно, обращение к Третьякову и производственной эстетике в 1934 году выглядит странным анахронизмом – тот радикальный, обновляющий пафос революционного авангарда, которому следовали авторы ЛЕФа и который совпадал с общей социальной динамикой советских 1920-х, уже сменился крайне реакционной сталинской политикой и стал окончательным шагом в формировании эстетики «социалистического реализма». Беньямин не мог этого не знать, более того, он наблюдал схожие процессы в Европе, а уже в «Московском дневнике» писал о реставрации капиталистических форм отношений и предрекал опасность власти, которую концентрирует побеждающая бюрократия. Мария Гауф предлагает иную трактовку этого «несвоевременного» жеста, направленного в прошлое, отмечая его полемический и критический импульс [36]. Фигура Третьякова и производственничество в интерпретации Беньямина оказываются упущенным обещанием, репрессированной возможностью, которую необходимо всеми силами реактулизировать, сделать вновь частью настоящего (в этом, как мы помним, и будет заключаться главная задача исторического материалиста) [37].

Несмотря на то, что в эстетических программах Арватова и Беньямина мы можем обнаружить много общего, все же необходимо отметить, что между ними также присутствуют существенные различия, связанные с самим контекстом формирования этих программ. В случае Арватова мы имеем дело с радикальным переписыванием и переустройством социальной реальности, возможным только в условиях революционного момента. Тем не менее Арватов трезво оценивал производственничество и в статье «Утопия или наука?» писал, что для достижения «программы-максимум» потребуются долгие годы, однако к подобному преобразованию необходимо приступать прямо сейчас [38]. Амбиции Беньямина в текстах 1930-х гораздо скромнее: ему необходимо показать, как в катастрофических условиях «чрезвычайного положения» возможна альтернативная модель социальных, экономических и эстетических отношений. Для Беньямина искусство оказывается, таким образом, особенным, префигуративным полем, в котором могут реализоваться социальные и технические отношения будущего. Искусство может быть прообразом этих отношений и изменений, реализуемых с помощью новых производственных сил. Другими словами, искусство может увидеть (сформулировать) потенциальное (коммунистическое) будущее в (капиталистическом) настоящем, через эстетическое отрицание социальных отношений, присущих капитализму [39].

Для Арватова и Беньямина имеет большое значение тезис Маркса о том, что уже внутри капитализма содержатся производительные силы, которые способны его преодолеть. В то же время они оба отмечали необходимость критического отношения, постоянную борьбу и реконтекстуализацию этих отношений с целью достижения социалистической организации общества. Тем самым они предупреждают современную критику акселерационизма и технооптимизма, истоки которых можно обнаруживать в искусстве авангарда, если не обращать внимания на эти тонкие нюансы [40]. Именно поэтому представления Арватова и Беньямина о новой фигуре художника, об искусстве как социальном организаторе, о смене традиционных координат в производственных отношениях, о постоянной процессуальности и переизобретении классовой субъективности кажутся невероятно актуальными в эпоху постфордистского труда и так называемого «когнитивного капитализма», который задействует все силы человека – в том числе те, которые традиционно относились к индивидуальной сфере творчества, мышления и коммуникации [41]. Программа Беньямина и Арватова – это позитивный инвариант подобной модели производственных отношений, радикальная альтернатива, необходимая в нелегком деле изобретения иного будущего.



[1] Исследование выполнено при поддержке гранта Президента Российской Федерации МД-6378.2018.6 «Взаимодействие авангардного поэтического и политического дискурсов (на материале русского и европейских языков)».

[2] Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C press, 2014. C. 83.

[3] Gough M. Paris, Capital of the Soviet Avant-Garde // October. 2002. № 101. P. 53–83.

[4] Кларк К. Москва, четвертый Рим: сталинизм, космополитизм и эволюция советской культуры (1931–1941). М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 64–118.

[5] Новоженова А. От социологического детерминизма к классовому идеалу. Советская социология искусства 1920-х годов // Социология власти. 2014. № 4. C. 120.

[6] Арватов Б. Искусство и производство. Сборник статей. М.: V-A-C press, 2018. C. 90.

[7] Там же. С. 115.

[8] Заламбани М. Искусство в производстве: авангард и революция в Советской России 20-х годов. М.: ИМЛИ РАН; Наследие, 2003. С. 62.

[9] Арватов Б. Искусство и производство. С. 128.

[10] Робертс Дж. Введение // Арватов Б. Искусство и производство. С. 16.

[11] Подробнее см.: Робертс Дж. Производственное искусство и его противоречия (https://bit.ly/2JbGhKP).

[12] Kiaer C. Boris Arvatov’s Socialist Objects // October. 1997. № 81. P. 110.

[13] Новоженова А. «Лучшие и прекраснейшие вещи – это те, которые движутся или служат для движения других». Производственничество как энергетическая модель // Напреенко Г., Новоженова А. Эпизоды модернизма: от истоков до кризиса. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 73.

[14] Чубаров И. Продукционизм: искусство революции или дизайн для пролетариата // Что делать. 2009. Март (№ 01-25) (https://bit.ly/3bhjb1g).

[15] «Полное слияние художественных форм с формами быта; полное погружение искусства в жизнь, созидание максимально организованного и целесообразного, непрестанно творимого бытия даст не только гармонию жизни, наиболее радостное и полное развертывание всех социальных активностей, но и уничтожит самое понятие быта. Быт, т.е. нечто статическое, закостенелое, умрет, так как формы бытия (то, что сейчас является бытом) будут все время меняться с изменением производительных сил» (Арватов Б. Искусство и производство. С. 147).

[16] Пензин А. «Электрификация искусства»: программа коммунистической жизни Бориса Арватова // Арватов Б. Искусство и производство. С. 177.

[17] Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

[18] Gough M. Op. cit. P. 71.

[19] Беньямин В. Автор как производитель // Он же. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: Издательский центр РГГУ, 2012. С. 134–135.

[20] Там же. С. 136.

[21] Leslie E. Walter Benjamin: Overpowering Conformism. London: Pluto Press, 2000. P. 91.

[22] Петровская Е. Искусство как фотография (перечитывая «Краткую историю фотографии» В. Беньямина) // Она же. Безымянные сообщества. М.: Фаланстер, 2012. С. 242.

[23] Беньямин В. Автор как производитель. С. 161.

[24] Gough M. Op. cit. P. 67.

[25] Чубаров И. Теория медиа Вальтера Беньямина и русский левый авангард: газета, радио, кино // Логос. 2018. № 1. С. 252–253.

[26] Беньямин В. Автор как производитель. С. 139.

[27] Калинин И. Как сделан язык Ленина: материал истории и прием идеологии // Энергия кризиса. Сборник в честь Игоря Павловича Смирнова / Ред. И. Калинин, К. Ичин. М.: Новое литературное обозрение, 2019. C. 239.

[28] Подробнее об этом см.: Бюргер П. Указ. соч. С. 107–114; Spencer L. Allegory in the World of the Commodity: The Importance of Central Park // New German Critique. 1985. № 34. P. 59–77.

[29] Иглтон Т. Автор как производитель (www.redflora.org/2012/08/blog-post_29.html).

[30] MacPhee G. From Reproduction to Reproducibility: Creativity and Technics in Benjamin and Arendt // Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities. 2006. № 2(1). P. 70.

[31] Benjamin W. The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility. Second Version // Idem. The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility and Other Writings on Media. Cambridge; London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2008. P. 26.

[32] Leslie E. Op. cit. P. 159.

[33] Benjamin W. The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility. Second Version.

[34] Беньямин В. Эдуард Фукс: коллекционер и историк // Он же. О коллекционерах и коллекционировании. М.: ЦЭМ; V-A-C press, 2018. C. 35–37.

[35] Foster H. The Artist as Ethnographer // Idem. The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge: MIT Press, 1996. P. 275.

[36] Gough M. Op. cit. P. 77.

[37] Беньямин В. О понятии истории // Он же. Учение о подобии… С. 241.

[38] Арватов Б. Утопия или наука? // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 16–21.

[39] Leslie E. Op. cit. P. 92.

[40] Noys B. Malign Velocities: Accelerationism and Capitalism. London: Zero Books, 2014.

[41] Эту проблему вскользь упоминает Алексей Пензин в своем послесловии к книге Арватова «Искусство и производство». Подробно о так называемом «когнитивном капитализме», который стал предметом исследования и критики итальянского постопераизма, см.: Вирно П. Грамматика множества. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

 



Другие статьи автора: Былина Евгений

Архив журнала
№130, 2020№131, 2020№132, 2020№134, 2020№133, 2020№135, 2021№136, 2021№129, 2020№127, 2019№128, 2020 №126, 2019№125, 2019№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба