Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №1, 2013

Вадим Михайлин, Галина Беляева
«Наш» человек на плакате: конструирование образа

Галина Беляева (р. 1975) – старший научный сотрудник саратовского Государственного художественного музея имени А.Н. Радищева, научный сотрудник Лаборатории исторической, социальной и культурной антропологии. Сфера научных интересов: иконография и иконология советского изобразительного искусства.

Вадим Михайлин (р. 1964) – историк культуры, социальный антрополог, переводчик, профессор Саратовского государственного университета.

 

При изучении способов воздействия и восприятия, свойственных советскому политическому плакату[1], отдельный предмет интереса представляет эволюция плакатного образа «нашего», «советского» человека. В раннесоветском плакате этот конструкт либо отсутствует вовсе, либо только начинает формироваться: плакат, как правило, ориентирован на «втягивающую» функцию, на организацию мостиков эмпатии между зрителем и задаваемой политической программой, и поэтому использует в качестве «посредников» фигуры, с одной стороны, обобщенные, а с другой, – четко опознаваемые как представители тех или иных социальных страт. Данное сочетание позволяет ориентировать политический месседж на целевую аудиторию и, параллельно, формировать у этой целевой аудитории образ собственной идентичности, наделенный вполне конкретным набором атрибутов, которые со временем начинают функционировать по принципу метонимии: любой такой атрибут отсылает ко всей полноте знакомого образа, со всем положенным набором визуализированных идеологических сигналов. Рука с молотом будет побуждать зрителя к пролетарской самоидентификации вне зависимости от того, где и кем он работает – слесарем на Путиловском заводе, ткачом на одной из ивановских фабрик или механиком в воронежском паровозном депо. Одновременно подобного рода визуальные комплексы позволяют дезориентированному индивиду, попавшему в публичное пространство, непривычно широкое и предельно хаотизированное в результате революции и развала привычных режимов социального взаимодействия, опознавать «потенциально своих» и «очевидно чужих» – свойство, которое в раннесталинскую эпоху станет одним из базовых при конструировании образа советского человека.

На плакате Александра Апсита «Год пролетарской диктатуры» (1918) мы застаем эти наборы визуальных маркеров в процессе формирования. Двое «посредников» обозначают собой две основные социальные страты, декларируемые как база «пролетарской диктатуры», – это «рабочий» и «крестьянин». Рабочий опознается прежде всего по кузнечному молоту и фартуку, крестьянин – по косе, вышитой косоворотке и лаптям. И если образ рабочего к 1918 году выглядит уже вполне сформировавшимся и в дальнейшем сохранит доминирующие атрибуты неизменными, то образ крестьянина со временем будет подвергнут весьма существенной трансформации. Одним из самых устойчивых маркеров станет борода, по которой в раннесоветской традиции крестьянина практически всегда можно было отличить от рабочего: возможно, просто в силу самоочевидности, позволяющей даже на силуэте четко атрибутировать соответствующий персонаж, противопоставив его как рабочему («своему»), так и офицеру, капиталисту или нэпману («чужим», «врагам»). Одновременно она станет подчеркивать и несколько промежуточный статус этого главного «союзника рабочего класса», поскольку будет подозрительным образом объединять его с такими явными врагами, как «поп» и «кулак», постоянно отсылая как к «темноте» крестьянства, так и к его глубоко укоренившимся «частнособственническим инстинктам».

Связанная с бородой некоторая архаизация облика крестьянина будет компенсирована заменой другой откровенно архаизирующей и отсылающей к народническим и передвижническим штампам детали – лаптей – на более современные сапоги: в первые послереволюционные годы плакатный крестьянин, как правило, либо бос[2], либо обут в несколько лубочные лапти. К середине 1920-х он переобувается. Место серпа, как неизменной впоследствии детали главного советского символа, здесь пока занимает коса. Плакат еще целиком и полностью ориентирован на «втягивающую» функцию и апеллирует ко вполне конкретной социальной и гендерной страте: его адресатом является именно мужчина-крестьянин как представитель самого массового слоя населения. Серп как чисто женское орудие труда был бы в данном контексте неуместен, а пожалуй, даже и комичен. Если женщина появляется на плакатах первых лет советской власти, то происходит это в одном из двух контекстов. На плакатах «общего» содержания (то есть ориентированных на максимально широкую аудиторию) она либо представляет собой чисто служебный элемент, выражающий должную степень репрезентативности участников революционного процесса, либо же, в тех случаях, когда становится одной из центральных фигур, она выполняет роль, подчиненную и «догоняющую».

На плакате Апсита позы у обоих проводников в светлое будущее вполне говорящие. Рабочий в этой паре занимает явно доминирующую позицию. Он стоит, уверенно подбоченясь, и жестом победителя попирает ногой наваленные грудой символы поверженного режима угнетателей (разбитый щит с «охранительным» вооруженным грифоном, разбитые же цепи, российскую императорскую корону и мантию), помимо молота, он вооружен винтовкой. Взгляд его устремлен в некую внеположенную изобразительному полю смысловую точку, в которую впоследствии с неизменным интересом будут смотреть плакатные советские вожди.

Крестьянин стоит в пассивной позе, он явно младше своего партнера. В отличие от рабочего, чье лицо развернуто в три четверти, он изображен в профиль и преданно смотрит на старшего товарища[3]; коса служит ему одновременно и орудием производства, и чем-то вроде примитивного оружия; она, в отличие от задорно торчащей над плечом рабочего винтовки, пассивно опущена вниз. Как еще один элемент вооружения, не менее архаический, можно воспринимать похожее на копье древко красного знамени. Если оценить все перечисленные признаки с точки зрения «колониального» дискурса, то крестьянин будет выглядеть фигурой подчиненной, «туземной» и отчасти феминизированной. Забавно, что советская символическая традиция очень быстро доведет процесс феминизации образа крестьянина до логической точки – с превращением мужской косы в женский серп и, соответственно, с трансформацией крестьянина в колхозницу.

В раннесоветский период об общем каноне телесности, который позволял бы зрителю автоматически распознавать на плакате «своего», говорить не приходится даже в первом приближении: опознание происходит за счет нагнетания, порой сверх всякой меры, «правильных» атрибутов[4], тогда как сам тип телесности может быть практически каким угодно и отсылать к любой вполне случайной визуальной конвенции. Встречаются утонченно-иконописные, в лубочно-эсеровском духе, борцы за новую жизнь, как на плакате Владимира Фидмана «Вторая годовщина Красной армии» (1920), и борцы интернационалистски-брутальные, как на юбилейном плакате ячейки ВКП(б) 1-й Государственной образцовой типографии, работы художника под псевдонимом СВой (ориентировочно, 1923 год).

Построение типизированного образа собственно «советского человека» связано с теми радикальными изменениями, которые происходили в бывшей Российской империи в раннесталинскую эпоху. Резкая ломка привычных стратегий и режимов существования, затронувшая прежде всего огромные массы бывших крестьян, вписанных теперь в урбанистические контексты, а также в контексты, связанные со всеобщей воинской обязанностью, индустриализацией, раскулачиванием, переселением и так далее, не могли не привести к массовой «отмене» привычных классификационных категорий, регулирующих восприятие статусно-возрастных различий. Глаз русского крестьянина конца XIX или начала ХХ века, «заточенный» под различение строго дифференцированных, вполне однозначных и считываемых с первого взгляда маркеров (одежда, прическа, манеры), мог с первого взгляда отличить, скажем, замужнюю молодую женщину от ее незамужней ровесницы – даже по силуэту.

Наличие подобного рода сложных классификаций, с одной стороны, создавало комфортное социальное пространство (в силу полной его коммуникативной прозрачности и предсказуемости). Выбор модели поведения по отношению к тому или иному человеку почти автоматически определялся его «телесным кодом», понятным каждому социально адекватному члену общества. С другой стороны, это же позволяло не менее легко отличать «своего» от «чужого». Человек, в той или иной степени попадающий «мимо кода», был не вполне прозрачен, оттого подозрителен и требовал особого к себе отношения – впрочем, так же прописанного в наборе режимов поведения «с чужими». Оказываясь в активно создаваемых новой властью антитрадиционалистских культурных пространствах, вчерашний крестьянин если не полностью, то в значительной степени утрачивал привычные навыки «социальной оценки», опирающиеся на знакомые ему телесные коды, а вместе с ними и способность к ситуативно адекватному выбору поведенческих стратегий и, следовательно, утрачивал и общее ощущение социальной адекватности и комфортности. Подобная ситуация рождала острую потребность в освоении хотя бы самых элементарных классификаций («черное/белое») и в умении различать простейшие признаки, которые позволяют проводить границу между «своим» и «чужим». Оказываемые властью «услуги» по насильственному вовлечению населения в широкие публичные контексты предполагали среди прочего и необходимость выстраивания новой, не менее четкой иерархии внешних маркеров, позволяющих отличить «правильного», «нашего» человека от человека «неправильного» и/или «не нашего».

Сталинское конструирование «нового» человека (как части столь же активно конструируемой «новой исторической общности» – «советского народа») производилось на нескольких уровнях сразу. На уровне социальном речь прежде всего шла о максимально возможном выключении индивида из микрогрупповых пространств и логик (понимаемых как хаотические) и максимальном его вовлечении в публичное пространство и публичную логику, понимаемые как единые, единственно возможные и четко организованные.

Конструирование «нового» человека на телесном уровне сводилось прежде всего к построению образа единого (идеального) физиологического типа: здоровое, широкое в кости тело; опрятный внешний вид (если не изображается тяжелый физический труд в качестве предмета специфической эстетизации); повышенный эмоциональный тонус; волосы, коротко стриженные или забранные назад и в минимальной степени рассчитанные на демонстративный эффект. Одним из компонентов сталинского публичного пространства являлась массовая физическая культура, спорт как праздник, предполагающий общую аккуратность и чистоту спортивной одежды. Сталинские спортсмены (на уровне визуального образа) не потеют, не пачкаются, не перенапрягаются и не получают травм. «Новое советское тело» позиционируется как уверенно оперирующее природным и подчиненным человеку миром: от уровня конкретного предмета до уровня пространств и стихий. Выстраиваемая иерархия маркеров предполагает не только позитивный, но и негативный полюс. В телесности «врагов» подчеркивается та или иная форма ущербности: это тела очень худые, очень толстые, неопрятные, нелепо или карнавально[5] одетые, с нездоровым цветом лица, неуверенно владеющие предметным миром. Некий промежуточный вариант представляет собой тело крестьянина в его доколлективизационной модификации: менее четко оформленное (в живописи ленинградской группы «Круг художников» тела крестьянок похожи на неолитических «венер»), архаически одетое, с атрибутами отсталости (борода, бабий платок) – из плаката этот типаж по понятным причинам постепенно исчезает, но остается в визуальности не столь сиюминутной, например, в кино.

Тело идеального человека сталинских времен находилось в весьма специфических отношениях с возрастными категориями. За исключением крайних возрастных позиций – детства и старости, – оно в этом смысле весьма неохотно поддается сколько-нибудь четкой дифференциации. Отчасти это можно объяснить прагматикой сугубо нормативной и относящейся к области культурного конструирования: идеальный тип не должен иметь слишком большого спектра вариантов. Но только отчасти. Гораздо более значимыми нам представляются причины, связанные не со сколько-нибудь ясно выраженными политтехнологическими задачами, но с обозначенными выше особенностями когнитивного габитуса советского человека сталинской эпохи. Резкая утрата привычных способов считывания и классификации социально-возрастных статусов не могла, во-первых, не привести к формированию некой обширной «сумеречной зоны» на месте набора наиболее значимых, социально активных и потому детальнее всего маркированных статусов (дети и старики маркируются «грубо»), а во-вторых, не породить потребности в новых, прозрачных и понятных наборах статусно-возрастных маркеров, облегчая при этом конструирование новых имиджей. Именно по этой причине те конвенции советского кино, которые современному зрителю кажутся совершенно дикими (сорокалетние актеры и актрисы, играющие юных и влюбленных персонажей), были вполне убедительны для современников, и, соответственно, как конвенции не опознавались и не рефлексировались. Идеальный советский человек пребывал примерно в одной возрастной «форме» от ранней молодости до поздней зрелости – то есть приблизительно от 20 до 55 у мужчин и от 17 до 45 у женщин. Молодость в данном контексте представляет собой категорию, в гораздо меньшей степени сцепленную с факторами чисто физиологическими, чем с факторами идеологическими.

Весьма показательными в этом отношении являются плакаты серии «Я буду голосовать за кандидатов блока коммунистов и беспартийных», по сути представляющие собой палитру нормативизированных типажей целевой аудитории в ходе агитационной кампании перед выборами в Верховный совет СССР в 1950 году. Если оставить в стороне типажи, снабженные более или менее четкими профессиональными коннотациями (сталевар, доярка, комсомольская активистка), то в центре серии останутся два плакатных портрета – мужской (художник Петр Голубь) и женский (художник Леонид Голованов).

Мужской типаж воплощает некую усредненную картину солидности, уверенности и успешности, уже никак не связанную с раннесоветскими плакатными характерологическими доминантами, от которых остается разве что взгляд, направленный в светлое будущее. Впрочем, сам по себе этот взгляд лишен какого бы то ни было порыва, и, судя по выражению лица, смотреть персонаж может как на раскрывающуюся справа от него перспективу масштабного социалистического строительства, так и на новое платье, которое демонстрирует ему жена, выйдя из примерочной московского ателье. Юношей персонажа никак не назовешь, но навскидку дать ему можно как тридцать с небольшим, так и пятьдесят с хвостиком. В позднесоветскую эпоху именно этот тип станет визитной карточкой советского и партийного функционера: пока же перед нами может быть как секретарь райкома партии, так и сознательный, подающий надежды (или уже вполне состоявшийся, но не менее сознательный) инженер, журналист, преподаватель или даже просто рабочий, передовик производства.

Женский типаж, в полном соответствии со вполне традиционалистскими гендерными установками, выглядит несколько моложе, а также более эмоциональным и открытым. Впрочем, на общей «усредненности» статусно-возрастных характеристик это не сказывается никак. Женщине может быть как 25, так и 40 лет, а возможный профессиональный спектр простирается от секретаря райкома комсомола до учительницы, врача или агронома.

Хрущевский плакат пытается по-своему конструировать образ «советского человека», но образ этот зачастую получается межеумочным, «подвисая» между полновесным и самодостаточным позднесталинским конструктом и тотально абстрагированными персонажами позднего социализма. Вполне сталинские по стилистике «реалистические» традиции продолжают бытовать, примером чему может служить протагонист поздней версии плаката Виктора Иванова «Всегда с партией!» (1961). Определить возраст этого персонажа тоже довольно затруднительно. На заднем плане появляется фрагмент праздничной колонны, составленной из узнаваемых типажей – модификаций персонажа, уже давно переставшего быть «новым человеком» и превратившегося во вполне повседневного «человека советского»: рабочий в фуражке, доярка в косынке, чабан в папахе и в качестве довеска к ним фигура, категорически непредставимая на сталинских плакатах, – профессорского вида интеллигент в шляпе и седой бородке. Центральный персонаж облачен в одежду, с одной стороны, вполне цивильную (пиджак и белая сорочка), а с другой, в противовес сталинским любителям полосатых пиджаков, достаточно свободную (без галстука, ворот и пиджак расстегнуты) – хоть на работу, хоть на праздник.

Хрущевская эпоха становится последней в истории советского плаката, когда персонаж имеет право на «человеческую», совместимую с бытовыми контекстами одежду. Скажем, на плакате с несколько странным с грамматической точки зрения названием «Молодежь, в поход за знания!» в исполнении все того же Виктора Иванова (1960) перед нами появляется легко узнаваемая фигура студента-шестидесятника в модной «бобочке» на молнии, спортивной фуфайке с комсомольским значком. Фирменная для этого художника оперная жестикуляция и не менее фирменная попытка воспроизвести каноническую фигуру посредника уравновешивается потенциальной совместимостью этой фигуры с представлениями современного советского человека о самом себе и о своем внешнем виде. Пройдет буквально несколько лет, и плакат практически (за редким исключением) утратит «втягивающую» функцию, а вместе с ней отпадет и необходимость оказывать помощь зрителю в опознании посредника как «своего».

В позднесоветскую эпоху массированная наглядная агитация по сути представляла собой явление даже не ритуального, а скорее заклинательного характера. Те средства воздействия на индивидуальное сознание, которые работали в первой половине века, продолжали использоваться по инерции, не предлагая никаких проективных, совмещенных со «счастливым будущим» реальностей, которые могли бы всерьез увлечь реципиента. В позднесоветской иконографии предметом демонстрации была уже не качественно другая реальность, а акцент (чисто количественный) на тех признаках актуальной реальности, которые вычленялись и подавались как позитивно значимые и выигрышные по сравнению с реальностями иными, «чужими» по времени («тяжелое прошлое», «Россия 1913 года») или в пространстве («Запад», «лжесоциализм» в его китайском, камбоджийском или албанском вариантах, «третий мир»). Если в раннесоветскую эпоху действовала логическая связка «единственно верное учение» ergo «самая лучшая в мире страна», то в позднесоветские времена – чего бы ни говорила на этот счет официальная советская пропаганда – субъект и предикат по сути поменялись местами: мы живем в самой лучшей в мире стране, и, следовательно, учение продолжает оставаться единственно верным. Отсюда и установка на все более и более массированное – и все менее и менее совпадающее с реальностью по мере роста образовательного уровня и общей информированности населения, а также свойственных ему представлений о качестве жизни – нагнетание «признаков счастья».

В это время начинают откровенно преобладать обширные плоскости, залитые красным цветом, за счет чего сами плакаты постепенно превращаются в элемент официального монохромного декора, успокоительного для глаза партийных чиновников. А текстовая составляющая либо транслирует (зачастую совершенно нечитаемые) выдержки из очередной речи Брежнева, либо превращается в нечто вроде мантры, назойливое напоминание какой-то формулы из официально принятого священного лексикона. Иллюстрации к первому случаю настолько однотипны, что для примера хватит и одной – плаката А. Браза и В. Первова «Ленинским курсом» (1977).

Здесь герб СССР помещен на фоне «условно-развевающегося» красного знамени между двумя ипостасями «второго Ильича»: визуальной, в виде столь же тяжеловесного профиля, и текстуальной, в виде совершенно неудобочитаемой цитаты. Если дать себе труд и прочесть цитату от начала до конца[6], то станет очевидным, что плакату этот текст противопоказан по чисто жанровым признакам. Но текст и не предназначен для того, чтобы его читали. Он присутствует в изобразительном поле плаката как иконический элемент, как деталь декора, как отражение устойчивой привычки советского человека начинать любое публичное высказывание с цитаты из «дорогого Леонида Ильича», минимально подходящей к случаю, а зачастую и вовсе никак не связанной с дальнейшей логикой текста. И он же нацелен на формирование и/или поддержание этой привычки. Текст овеществляется и приобретает инструментальные свойства – в каком-то смысле профессионал советской изобразительной пропаганды уподобляется миссионеру, потрясающему Библией перед не умеющими (или не желающими) читать аборигенами. Однако жанр плаката продолжает требовать емкой и лапидарной легенды, а потому в работе Браза и Первова появляется еще один текстуальный план, уже предназначенный для чтения, – собственно, резюмирующая невнятную брежневскую цитату максима «Ленинским курсом». Впрочем, на многих плакатах времен застоя даже и резюмировать, с точки зрения художников, нечего – и очередной перл вождя остается мерцать в пустоте. Именно такого рода плакаты во многом и сформировали еще одну устойчивую привычку позднесоветского человека: если перед глазами появляется сколько-нибудь объемный текст, написанный золотом по кумачу, то читать его категорически не обязательно – за явной «параллельностью» смысловой составляющей оного реальной жизни.

Второй «мантрический» случай, по определению, дает большее разнообразие вариантов, порой весьма забавных, вроде незамысловатого плаката 1965 года, работы все того же Виктора Иванова, с каноническим профильным портретом Ленина на фоне полотнища, которое в силу плоскостности изображения и неразличимости границ между красной материей и белым фоном выглядит как польский флаг, и фразы «Ленин – вождь», по конструкции напоминающей детские заборные перлы вроде «Вовка – дурак». Видимо, и о такого рода базовых истинах советским людям, отвыкшим воспринимать этот белый (красный!) шум как источник значимой информации, теперь нужно хотя бы время от времени напоминать.

Впрочем, действенная функция у политического плаката все-таки оставалась: одну проективную реальность, рассчитанную на определенную категорию потребителей, он все-таки предлагал. Потребителем этим были политические элиты, а проективной реальностью – настоящее, оформленное под будущее, в приближение которого уже никто не верил. Если в плакатах первого послереволюционного десятилетия счастливое будущее, не имевшее никаких конкретных очертаний и снабженное разве что набором самых общих зрительных маркеров (солнце, полуфантастические здания, яркие цвета), представлялось чем-то вроде воронки, втягивающей в себя массы людей, к которым зритель вольно или невольно должен был причислять и себя; если в сталинскую эпоху нормативное прошлое и нормативное будущее, раскрашенные в опереточные цвета, маячили за спиной демиурга, то с разоблачением демиурга разрушилась и осеняемая им мифологическая реальность, будущее кончилось, двигаться было некуда и незачем, и важна была разве что имитация движения – в сопровождении бравурной музыки и криков «Слава нам!».

Превращение плакатного советского человека из опознаваемого посредника в абстрактный элемент идеологического декора начинается еще в хрущевскую эпоху. Брежневскому же плакату свойственно предельное абстрагирование как типажей, так и идей. Абстрактные идеи («Труд», «Родина», «Мир во всем мире») иллюстрируются не менее абстрактными персонажами: условным мужчиной в рабочей одежде, «прорастающим» колосьями и металлоконструкциями («Тебе, Родина, наш вдохновенный труд!» Олега Савостюка и Бориса Успенского, 1982), монохромной красной женщиной в косынке, тремя расовыми профилями на фоне пикассовской голубки. Появляются и персонажи, абстрагированные до уровня аллегории: вроде Конституции в образе парящей на высоте птичьего полета барышни в развевающихся одеждах, как на существующем как минимум в двух вариантах плакате Василия Островского «7.X. День Конституции СССР» (1978, 1987).

Плакат выстроен в предельно условной манере и при этом перенасыщен символикой, отсылающей уже не к революционным, а, как это ни парадоксально, к христианским контекстам. Страницы Конституции за спиной у одноименной аллегорической фигуры откровенно напоминают белоснежные архангельские крыла; герб Советского Союза обрамляет голову, наподобие нимба; стайка голубей вызывает в памяти другую, ренессансно-барочную, конвенцию, связанную со стайками херувимов, – к той же традиции переадресует нас и рамка из затейливо извивающейся ленты с девизом. Демиургический характер фигуры подчеркнут положенным набором из семи небесных сфер, левой рукой она мягко указывает на явно неформатное в ряду других «кирпичиков» здание церкви, а парящие в пустоте над слоганом знаки «7.Х.» обозначают, естественно, «седьмое октября», день принятия «Конституции развитого социализма», но подозрительно смахивают на буквы «Х.В.».

Этот плакат особенно забавен в контексте подспудной мистической ориентированности позднесоветского мировосприятия, для которой общее ощущение присутствия где-то рядом больших внебытовых объясняющих структур гораздо важнее их конкретной смысловой наполненности. В этом смысле вытесненная из публичного пространства христианская мистика и героическая мистика революции уравниваются в правах; более того, по мере выхолащивания притягательности революционного энтузиазма и по мере того, как отсылающие к нему знаки во все большей и большей степени становятся пустыми формами, искушение наполнить их христианскими смыслами становится почти непреодолимым.

Мистическое мерцание будущего сводится к паранормальному феномену, который нам неодолимо хочется назвать «огнями святого Эльма». Чем дальше, тем больше осветительные фонари и вспышки сварочных аппаратов на плакатных стройках социализма превращаются в тотально абстрагированный знак – в подобие не то праздничной елки, не то и впрямь электрического свечения на реях обреченного на гибель корабля («Богатство недр – на благо народа!» Виктора Корецкого и Юрия Кершина, 1969).

Характерными чертами позднесоветского плаката являются также очевидное «помолодение» персонажей и исчезновение «нормальной человеческой» одежды. Первое может быть связано с изменением целевой аудитории и с необходимостью бороться с «растлевающим влиянием Запада» на отечественную молодежь. Однако вне зависимости от подобного рода идеологических установок прослеживается и несколько иная закономерность. По мере того, как уходили в прошлое (причем уходили стремительно) хрущевские техники стимулирования и легитимирования шестидесятнического энтузиазма, все больше терял право на плакатное существование и нормативный советский человек – а необходимая демонстрация энтузиазма достигалась за счет апелляции к маркерам сугубо возрастного свойства: к молодости как к возрасту, в котором энтузиазм испытывать как бы органично. «Седые бобры» и уверенные профессионалы по-прежнему остаются, но чаще всего в специфических производственных или ритуальных контекстах. И даже призывы общего плана чаще всего иллюстрируются персонажами молодыми.

Примером может служить плакат «Советские профсоюзы – школа коммунизма!» (авторство установить не удалось). Несмотря на то, что членами профсоюзов были практически все советские люди в возрасте от 18 до 60 лет, персонажам на плакате явно нет еще и тридцати, так что надпись на билете «Профсоюзный» можно было бы смело заменить на «Комсомольский». Интересны и гендерные аспекты этого плаката: за спиной у юноши видны дымящие заводские трубы, строительные краны и здание элеватора. За спиной у девушки (костюм которой, обозначенный горловиной свитера, носит весьма редкий для позднесоветского плаката неформально-бытовой характер) – чудеса советской рекреации: солнце, горы, лес, парусник на реке и палатки, выстроившиеся в ряд на фоне городских многоэтажек (профсоюзы имели возможность влиять на распределение как путевок, так и квартир).

Вообще повседневная бытовая одежда практически пропадает с плакатов и вытесняется в карикатуру. Плакатные персонажи чаще всего одеты либо в рабочую одежду, либо в декоративные геометрические формы. Плакат и индивидуальная бытовая повседневность практически утрачивают зоны пересечения, и даже соприкосновения. Сталинское будущее, сплавленное с настоящим, которое изображалось как многосоставный образ, покрываемый с эмоциональной точки зрения понятием «счастье», замещается набором предельно абстрагированных знаков, уже никак не соотносящихся с теми проективными реальностями, которые человек выстраивает для себя. Исчезновение из плаката повседневной одежды уже в самом конце СССР играет с ним довольно злую шутку – как то можно видеть на плакате 1990 года с канонически абстрактным названием «Мир. Труд. Май» (авторство установить не удалось).

С формальной точки зрения изображение строится согласно устойчивым плакатным конвенциям. Представленная на переднем плане женская фигура явно должна выполнять роль посредника. Более того, именно навязывая ей эту роль, художник постарался максимально приблизить персонаж к зрителю, закодировав его в стилистике повседневности. Девушка явно символизирует собой «современную молодежь»: яркая майка, джинсовая куртка, небрежно переброшенная через плечо, характерная для конца 1980-х молодежная прическа с подхваченными головной повязкой волосами – должны делать ее человеком с улицы, «одной из нас». Та реальность, в которую она как посредник должна нас втянуть, являет собой непрерывную традицию международной солидарности трудящихся, длящуюся на протяжении всего ХХ века и представленную серией первомайских плакатов, окруженных канонической красной лентой.

Однако здесь такая привычная когнитивная схема не работает совершенно, и во многом это происходит благодаря тому, что фигура посредницы очевидным образом идет вразрез со сложившейся за последние советские четверть века традицией изображения плакатных персонажей. Сама фотографическая натуралистичность ее облика, а также бытовой и «модный» характер одежды сообщают ей роскошное чувство неуместности. Она никого не приглашает и не втягивает, поскольку всем своим видом демонстрирует откровенную противопоставленность публичному дискурсу, представленному изображениями, которые отсылают к конкретным героическим эпохам. Больше всего она похожа на разбитную студентку техникума, которая в каникулы решила «торгануть» цветами на фоне заклеенной плакатами стены. Или – на платную участницу современного заказного митинга, которой абсолютно все равно, по какому именно поводу она размахивает букетом гвоздик. В этом смысле даже читаемая на ее майке надпись «револ продолж» (последние буквы каждого слова – красные на красном фоне – трудно различимы даже с близкого расстояния) напоминает название маркетингового бренда. Перед нами – ничем не оправданное вторжение «реального» позднесоветского человека в пространство плаката, которое в условности и декоративности своей уже давно утратило всякую связь с реальностью.

Девушка с плаката не выполняет своей посреднической функции еще и потому, что, собственно, исчезла как та реальность, в которую она могла бы кого бы то ни было приглашать, так и та аудитория, которой это приглашение могло быть адресовано хоть с какой-то надеждой на успех. Представить себе за ее спиной дружно и убедительно марширующих молодых людей в банданах и с кассетными магнитофонами, солидарных с угнетенными американскими безработными, довольно непросто. Ничуть не проще, чем представить себе аналогичную группу молодых людей, которые, увидев этот плакат, беззаветно проникнутся первомайскими идеалами.



[1] Подробнее об этом см. наши статьи, ранее опубликованные в «Неприкосновенном запасе»: «Политический плакат: рамки восприятия и воздействия» (2012. № 1(81)) и «Энтузиаст, сын героя: эволюция устойчивых конвенций в “оттепельном” плакате» (2012. № 3(83)).

[2] В особо критических ситуациях – как на известном плакате Дмитрия Моора «Помоги» (1921), призывающем оказать помощь голодающему Поволжью.

[3] Молодость как возрастная характеристика здесь маркирует положение ведомого. Показательно, что на тех плакатах, где крестьянин – во многом за счет атрибутивной бороды – кажется старше, возраст будет маркировать тот же самый статус, превращаясь в показатель «отсталости». Подобное происходит и в паре рабочая–крестьянка, как на плакате Луки Емельянова «Знание и труд новый нам быт дадут» (1924), где крестьянка тоже явно старше, облачена в более архаичную одежду, окружена гораздо меньшим числом статусных атрибутов да еще и стоит в позе просительницы.

[4] Встречаются плакаты буквально заваленные социальной атрибутикой; встречаются и такие, на которых насильственно втиснутый художником в изображение атрибут комически неуместен – как молот за поясом у красноармейца на плакате Дмитрия Моора «1 Мая – праздник труда» (1920).

[5] Основные негативные типажи советского карнавала – «буржуй», «генерал», «поп», «кулак» – сложились еще в начале 1920-х годов, но были активно задействованы и в сталинской визуальной традиции.

[6] «“Новая Конституция – это, можно сказать, концентрированный итог всего шестидесятилетнего развития советского государства. Она ярко свидетельствует о том, что идеи, провозглашенные Октябрем, заветы Ленина успешно претворяются в жизнь”. Л.И. Брежнев».



Другие статьи автора: Михайлин Вадим, Беляева Галина

Архив журнала
№130, 2020№131, 2020№132, 2020№134, 2020№133, 2020№135, 2021№129, 2020№127, 2019№128, 2020 №126, 2019№125, 2019№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба