Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №1, 2013

Оксана Саркисова, Ольга Шевченко
«Приехали, расстреляли, и все»: семейные фотографии, память места и опыт государственного насилия в Новочеркасске

Оксана Саркисова – историк, киновед, научный сотрудник архива «Открытое общество» Центрально-Европейского университета (Будапешт), арт-директор документального правозащитного фестиваля «Verzio».

Ольга Шевченко – социолог, сотрудник кафедры антропологии и социологии Вильямс-колледжа (США), автор книги «Crisis and the Everyday in Postsocialist Moscow» и ряда статей о современном потреблении, политике памяти, фотографии и повседневной политической культуре в России.

 

27 апреля 1991 года в «Комсомольской правде» появилась статья Олега Волкова, посвященная расстрелу мирной демонстрации в Новочеркасске 2 июня 1962 года[1]. Это – первое в советской прессе – упоминание о тех событиях сопровождалось фотографиями; в тексте говорилось, что они были сделаны сотрудниками КГБ, находившимися среди демонстрантов. Впоследствии эти снимки использовались в качестве доказательств в ходе судебного процесса, который состоялся после подавления массовых акций протеста милицией и военными[2]. С их помощью к ответственности были привлечены 150 человек; 14 из них были названы «зачинщиками», суд признал семерых виновными в бандитизме по статье 77 Уголовного кодекса СССР и приговорил к смертной казни. Основным доказательством обвинения стали именно фотографии.

До конца советского времени эти снимки вместе с другими документами хранились в закрытом деле в Генеральной военной прокуратуре в Москве. Они так и остались бы неизвестными широкой публике, не получи в 1990 году доступа к ним Ирина Мардарь – журналист и глава городской комиссии по сбору информации о событиях 1962 года, созданной незадолго до того при Новочеркасском горисполкоме[3]. Мардарь удалось переснять лишь некоторые из обнаруженных ею документов (а именно 36 – по числу кадров на пленке); эти 36 снимков и составляют теперь визуальный архив событий. По мере угасания духа гласности архивы постепенно ограничивали доступ к документам, а вскоре папки с фотографиями таинственным образом вообще исчезли. Через тридцать лет после подавления выступлений (и сразу после краха СССР) в здании, выходящем на площадь, где была расстреляна мирная демонстрация, открылся Музей памяти новочеркасской трагедии 1962 года. Создатели экспозиции воспользовались добытыми Ириной Мардарь фотографиями, чтобы рассказать о политических преследованиях и судьбе их жертв.

Основные вехи произошедшего в Новочеркасске и последующих событий можно приблизительно реконструировать следующим образом. 1 июня 1962 года советское правительство объявило о «временном» 30-процентном повышении цен на мясомолочные продукты. Это совпало с решением руководства Новочеркасского электровозостроительного завода имени Буденного (НЭВЗ) снизить производственные расценки. Эти известия привели к спонтанной забастовке, о чем было немедленно сообщено в Москву, и к вечеру в город были стянуты войска Северо-Кавказского военного округа, подразделения МВД и КГБ. Наутро 2 июня многотысячная демонстрация рабочих со знаменами, цветами, портретами Ленина и плакатами с требованиями «Мяса, масла, повышения зарплаты» направилась от НЭВЗа к зданию городского комитета партии и горисполкому (бывшему Атаманскому дворцу). Поскольку демонстрация была мирной, заместитель командующего Северо-Кавказским военным округом, генерал Шапошников, которому было приказано остановить толпу танками, отказался стрелять в людей[4]. Тем не менее, перед Атаманским дворцом, куда были стянуты внутренние войска, раздались выстрелы[5]. На сегодняшний день считается, что жертвами стали 24 человека, еще 69 были ранены. По решению властей погибших на следующую же ночь похоронили в безымянных могилах за чертой города. Место захоронения и число погибших оставались государственной тайной вплоть до конца советского времени. За расстрелом последовали быстрые показательные процессы над «зачинщиками беспорядков». Александр Зайцев, Андрей Коркач, Михаил Кузнецов, Борис Мокроусов, Сергей Сотников, Владимир Черепанов и Владимир Шуваев были приговорены к смертной казни. Еще 105 человек получили от 10-ти до 15 лет колонии строгого режима.

Предметом публичного обсуждения события в Новочеркасске впервые стали в конце 1980-х. Официальное расследование началось в июне 1989 года по запросу первого Съезда народных депутатов СССР. В том же году в Новочеркасске силами нескольких журналистов и представителей местной интеллигенции был учрежден Фонд новочеркасской трагедии, поставивший своей целью расследование событий, реабилитацию жертв и выплату соответствующих компенсаций, обнаружение и перезахоронение останков погибших[6]. В 1991 году приговоренные по обвинениям в бандитизме и организации массовых беспорядков были реабилитированы. В последующие годы изменился и сам исторический нарратив: при активном участии непосредственных свидетелей событий (некоторые из них участвовали в организации Фонда новочеркасской трагедии) случившееся в июне 1962-го превратилось в страницу летописи «народного противостояния» советскому режиму, а в описании происходившего стали доминировать слова «расстрел» и «трагедия». В 2002 году, к сорокалетию волнений, фонду удалось открыть Музей памяти новочеркасской трагедии 1962 года, экспозиция которого размещалась в двух комнатах. Тем не менее, в общенациональном масштабе события в Новочеркасске остаются одним из белых пятен советской истории: цензура уже не действует, однако эта трагедия так и не вошла в общенациональный исторический дискурс, порой о ней даже не рассказывают в местных школах[7]. Что же касается самого музея, то в 2009 году его коллекция стала частью Государственного музея истории донского казачества[8]. В известном смысле передача коллекции в музей – внутри которого новочеркасский расстрел превратился в часть более широкого исторического повествования, выстроенного вокруг служения казачества Российской империи, – вполне отвечает духу путинской «нормализации» советского прошлого.

Радикальная несовместимость разных нарративов, «подкрепляемых» одними и теми же фотографиями (снимки, которые первоначально использовались как доказательства антисоветской деятельности участников, впоследствии стали свидетельствами преступлений советского режима), демонстрирует подвижность интерпретаций фотографического материала, но в то же время показывает, что фотоизображения имеют мощный доказательный потенциал, оставаясь неоспоримым «сертификатом присутствия»[9]. В данной статье исследуется специфический тип видения и рассматривания, связанный с любительской фотографией. Нас интересует роль фотографии в сегодняшних представлениях о новочеркасских событиях 1962 года, формирующихся в разных контекстах – от музейных экспозиций до семейных историй. Это исследование – часть этнографического проекта, посвященного советской семейной фотографии и поколенческой памяти о социализме, проведенного авторами в России в 2005–2008 годах. В ходе проекта мы беседовали с представителями разных поколений 54-х российских семей в пяти регионах страны; каждого собеседника просили прокомментировать фотографии из семейного архива и события, связанные с этими снимками. Нас интересовали не только снимки сами по себе, но и взаимодействие человека с фотографиями, а также те воспоминания, которые они вызывают. В общих чертах нашу работу можно описать так: исследование семейных фотоархивов как технологии памяти.

Случай Новочеркасска дает возможность взглянуть на взаимоотношения между фотографией, локальной памятью и травматическим прошлым в условиях, когда семейные воспоминания неразрывно переплетены с воспоминаниями о государственном насилии и общественными дебатами по поводу надлежащих форм сохранения памяти об этих событиях. Несмотря на то, что воспоминания о событиях 1962 года не были основной темой наших интервью, обилие их упоминаний дает богатый материал для размышлений о том, как семейная фотография, это «искусство средней руки»[10], может использоваться при работе с наследием государственного насилия. В какой мере фотографии «проявляют» воспоминания, не встраивающиеся в существующий официальный исторический дискурс? Какие интерпретативные рамки используются в комментариях, сопровождающих рассматривание фотографий? Каковы механизмы наделения этих фотографий смыслом, а также передачи этих смыслов от поколения к поколению?

Статус новочеркасских «событий» трудноуловим. Можно ли классифицировать их как «травматические» и если да, то для кого? Понятие травмы используется в разных дисциплинарных и междисциплинарных контекстах, а ее определение остается спорным. Изначально травма, понятая как психологическая реакция на внешние события, определялась в психоаналитической традиции как «не полностью пережитое индивидом... событие, на постоянное повторное проживание которого человек впоследствии обречен»[11]. Перенос психологического явления на социальный уровень ставит целый ряд вопросов, особенно когда речь идет о динамике исторической памяти, взятой в longue durée. В самом деле, как замечает Вольф Канстайнер, распространение аналогии травмы на коллективные феномены, по умолчанию, предполагает существование внутренне единых коллективных субъектов травмы и репрессии – предпосылка, глубоко проблематичная, особенно в отношении разнородных коллективов, лишь малая часть которых непосредственно вовлечена в события, ex post facto определяемые как травматические[12].

В свете сказанного многие ученые выступают за отход от так называемого «натуралистического заблуждения»[13], то есть от понимания травмы как неотъемлемого атрибута события. Так, Джеффри Александер отказывает травме в самостоятельном существовании и предлагает понимать ее как опосредованный коллективом процесс атрибутирования, при анализе которого следует учитывать процесс активного производства травмы и интерпретации ее разнообразными «группами-носителями»[14]. С точки зрения Александера, о травме можно говорить, только когда она тематизирована «говорящим» для какой-то «аудитории», причем ее смысл находится в постоянном процессе переопределения[15]. То, что не определено как травма в рамках коммуникативного процесса, не может считаться таковой. Однако подобный взгляд на вещи исключает ключевое понятие в определении травмы – существование латентного периода, «необходимого для переваривания травматических событий»[16]. Рассуждая о возможности использования понятия травмы в общественных науках, Джеффри Олик ссылается на работы Яна Ассманна, Пьера Бурдьё, Михаила Бахтина и обосновывает возможность перехода от травмы индивидуальной к коллективной через понятия габитуса и жанра. Олик, вслед за Бурдьё, понимает габитус как набор телесно закрепленных предрасположенностей, определяющих поведение индивида. В свою очередь жанр понимается им в бахтинских терминах, определяющих диалог как центральный механизм, посредством которого коллективные травмы передаются от поколения к поколению, оставаясь при этом латентными[17]. С этой точки зрения расстрел в Новочеркасске, получивший в публицистике статус коллективной травмы лишь после смены режима, можно рассматривать как феномен, который в советское время сыграл огромную роль в формировании коллективной памяти всего региона посредством габитуальных микропрактик, включающих в себя досужие разговоры, городские слухи и повседневную материальную культуру.

В этом широком наборе микропрактик фотография занимает особое место. Многие вызывающие сильные эмоции фотографии можно рассматривать и как репрезентацию травматических событий, и как образы, травматические сами по себе. Джессика Либерман обращается к сходствам в смысловой структуре травмы и фотографии, что позволяет ей сблизить эти понятия[18]. Рассмотрение опыта переживания фотоснимка позволяет ей провести интересные параллели между изучением травмы и фотографии. Исходя из того, что переживание фотографии есть всегда запоздалый опыт, Либерман утверждает, что «фотография, в конечном счете, не является запечатлением события»[19]. Ссылаясь на Ульриха Баэра и Розалинду Краусс, она отделяет переживание фотографии от фотографии как «индексального хранилища реального» и вводит понятие «отсроченного восприятия события» как ключевое для травматической латентности[20]. Зазор между изображением и переживанием – как и зазор между травматическим опытом и травматической памятью – может быть преодолен только посредством интерпретации.

Как показывают различные модели рассказа о новочеркасских событиях, фотографии выступают в качестве структурного элемента вне зависимости от модальности самих этих рассказов. Выставка фотографий – пример того, что Джеффри Александер называет «новой системой культурной классификации», где помещенные в соответствующий контекст изображения должны нести общий смысл в доступной форме[21]. Фотографический материал широко используется при (ре)конструкции рассказа о расстреле демонстрации в Новочеркасске в публичных выступлениях, публикациях и музейных выставках[22]. Тем не менее, пользуясь терминологией Александера, «травматический процесс», необходимый для преобразования деструктивного события в подлинную коллективную травму, не был полностью пройден, поэтому можно оспорить правомерность разговора о событиях в категориях травмы и травматического опыта. Однако, несмотря на то, что место новочеркасского расстрела в общественной памяти города оценивается необъективно и вызывает постоянные споры (а может быть, и благодаря этому), события 1962 года не уходят в прошлое и продолжают всплывать в разговорах на совершенно не связанные с ними темы, как мы покажем это ниже. Эта схема постоянного возвращения указывает на характерные для травматических реакций неспособность забыть равно, как и на «неспособность помнить», что подтверждает тезис Олика: механизмы, задействованные в артикуляции травматического опыта, не исчерпываются институциональным измерением. В этой работе мы рассмотрим те из них, что относятся к фотографии.

Фотографии в Музее новочеркасской трагедии – за исключением снимков, сделанных сотрудниками КГБ, – выставлены без указания авторства или дополнительного контекста. Эти снимки – портреты участников событий, сделанные до демонстрации в местном фотоателье, карточки детей, отправленных в детдома после того, как их родители оказались в тюрьме, фотографии из уголовных дел, а также снимки официальных делегаций, посетивших фонд и музей. Краткие подписи поясняют, кто изображен на фото. Музейный «визуальный репортаж» излагает хронологию событий, демонстрирует механизмы властного контроля в СССР и представляет новочеркасский расстрел и его последствия как еще одну страницу в истории ГУЛАГа. Рядом со снимками находится большая карта СССР с красными точками лагерей; каждая точка сопровождается фотографией заключенного. Карту пересекают черные линии колючей проволоки, а вверху заголовок – «Карта страны – карта ГУЛАГа», – устанавливающий словесное и визуальное равенство между этими двумя понятиями[23].

В отличие от снимков на стендах музея, карточки, хранящиеся в домашних альбомах жителей Новочеркасска, не содержат прямых отсылок к самой демонстрации, ее расстрелу и жертвам – тем не менее, они дают мощный толчок для рассказов о событиях июня 1962 года. Снимок в сквере на котором запечатлены люди с лопатами, хранится в альбоме жителя Новочеркасска Алексея Степановича[24]. Эта фотография кажется почти случайной и неуместной среди портретов родственников и снимков семейных праздников. Наткнувшись на эту карточку, Алексей Степанович лишь бегло и практически без комментариев взглянул на нее – и продолжил было листать альбом. В то же время, тон, в котором он отозвался об этой фотографии, подсказывал, что она занимает особое место как в его альбоме, так и в его памяти. Стоило интервьюеру проявить интерес к этому снимку, как Алексей Степанович закрыл альбом и принял позу рассказчика – то есть, по выражению Гоффмана, «поменял точку опоры»[25]. Поменялось и его взаимодействие с интервьюером. Если раньше Алексей Степанович взаимодействовал в основном со снимками, то теперь, когда альбом был закрыт, он стал смотреть в глаза собеседнице и обращался непосредственно к ней. Последовал такой комментарий:

 

Алексей Степанович: Так, это благоустройство территории после сабантуя…

Интервьюер: Ну, вот, расскажите подробнее, чтобы понятнее было… Сабантуем называли что?

А.С.: Ну, расстрел 62 года, чего тут…

И.: И вот это какое-то было событие сфотографировано уже после?..

А.С.: Это после, когда начали парк разбивать, вот…

И.: А вы как с этим событием связаны?

А.С.: Ну, я же на НЭВЗе работал, я был в гуще этих событий…

 

После мгновенного колебания и перемены позы последовал подробный рассказ о событиях, связанных с забастовкой. В рассказе Алексей Степанович представил себя одновременно и как непосредственного участника событий, и как нейтрального наблюдателя. Будучи молодым специалистом, он разделял недовольство рабочих, однако опасался возможного обострения ситуации и старался помочь руководству завода избежать конфронтации с рабочими. Поскольку огонь по демонстрантам открыли, когда Алексей Степанович только приближался к месту событий, о происходящем на площади он узнал от прохожих:

 

«Женщина, с такими седыми, запутанными волосами, волосы длинные, и она их на себе вот так снимала, как… Волосы рвала прям… и призывала никуда не ехать, потому что там убивают людей».

 

Ее слова не остановили Алексея Степановича, и он с коллегами все-таки пришел на площадь, где обнаружил последствия расстрела. В интервью он описал увиденное как серию фотографий или стоп-кадров:

 

«Красные реки [крови] текли,.. уже после расстрела… Детские тапочки, хозяйственные сумки, с которыми бабки ходят, панамки, вот, ключи хозяйственные там от сарая… И учитель 1-й школы, полный такой был мужчина, он историю, по-моему, преподавал, забыл его фамилию, ну, его так по городу все знали, он и статьи в газету писал; и он вот так: “Что ж это такое, как теперь говорить, это ж что такое, как теперь воспитывать, внушать что-то такое, если такое вот творится?”. Он, не боясь, может, боясь, но так говорил это все. Он так, он прямо. Тут же рассказали, что парикмахера за рабочим местом застрелили, пролетела пуля туда… Ну, а с балкона [здания горкома партии] там и колбасой махали, которую в буфете там в горкомовском взяли, я это все видел. Вот колбасу, водку, которая там была, там пили, ну, люди такие, ну, как из зоны… То есть никто никого не трогал, то есть изливали душу, возмущение было, уже после».

 

Этот комментарий прекрасно иллюстрирует способность фотографии выявлять «то, что не показано»[26]. Фотография, которая спровоцировала этот рассказ, – «запоздавший» снимок[27], само пространство которого находится в процессе преобразования и больше не сопряжено напрямую с прошлым, воспроизводящимся в повествовании. Снимок таким образом отсылает к событиям, предшествующим моменту фотографирования, что дает возможность для посттравматического изложения истории[28]. Запечатленное здесь уничтожение места события, тем не менее подразумевает это травматическое прошлое (создание парка на месте площади, где произошел расстрел мирной демонстрации) и упорно создает собственную систему памяти; акт уничтожения становится олицетворением времени[29].

Примечательно, что Алексей Степанович, комментируя фотографию, называет расстрел «сабантуем»[30]. Этот мем иронически остраняет позицию рассказчика, выбравшего роль наблюдателя экзотической и одновременно культурно «чужой» практики. Подобное позиционирование указывает на присутствие в интервью палимпсеста нарративных конструкций, где совмещаются официальная советская версия о «хулиганах» и более поздняя интерпретация волнений как спонтанного, но единого общественного протеста против жизни в тяжелых условиях советского режима. Рассказчик изначально позиционирует себя «над» или даже «по ту сторону» событий, тогда как фотография задает сюжет и завершает нарратив о переходе от беспорядков к порядку, от хаоса к стабильности. Отношение Алексея Степановича к этой фотографии прекрасно иллюстрирует следующее наблюдение Джона Берджера:

 

«Запечатленное на фотографии мгновение получает смысл только тогда, когда рассматривающий ее человек считывает это мгновение как часть более длительного периода времени. Фотография имеет для нас смысл только после того, как мы наделили ее прошлым и будущим»[31].

 

Тем не менее из индексальной природы фотографии не следует, что можно предсказать, как будет читаться то или иное изображение, или, другими словами, каким прошлым и будущим наделит фотографию человек, ее рассматривающий, и «свидетельством» чего она в итоге станет.

Сила фотографии как свидетельства отнюдь не постоянна. Со временем любое изображение может приобрести доказательную силу, которой оно в момент создания не обладало. Более того, фотография как свидетельство может подменить собой личный опыт присутствия. Хорошим примером может послужить фотография послевоенного времени, которую нам показала жительница Новочеркасска, 68-летняя Вера Леонтьевна. В рассказе фотография служит доказательством близости повествователя новочеркасским событиям. В 1962 году Вера Леонтьевна жила в деревне под Новочеркасском и происходившего в городе не видела – какие-то отзвуки тех событий доходили до нее в рассказах брата и знакомых. Тем не менее, комментируя свои фотографии, она нашла реальное свидетельство своей причастности к трагедии. Этот снимок попался ей на глаза, когда она рассказывала о школьных годах.

 

Вера Леонтьевна: Это я в пятом классе, 1952 год... Могу вот интересный эпизод рассказать про одноклассника, вот Сотников Сергей, я с ним сидела, с Сотниковым Сергеем.

Интервьюер: За одной партой?

В.Л.: За одной партой. Ничего о нем не знаете?

И.: Расскажите, расскажите. Вы с ним сидели за одной партой, и что это был за человек? И как сложилась его судьба?

В.Л.: Ну, как сложилась, я не знаю, потому что я уехала. Он был у нас староста, он был очень волевой. Во-первых, он намного старше, я же 39-го [года], а он был 36-го. Ну, что? Хорошо он учился, и, ну, командовал он и так далее, ну, старостой он был, вот все три года он был старостою… Ну, а потом мы, я ж уехала в 54-м году… А за это время, вот как раз это ж было в 61-м году, восстание на НЭВЗе, в 61-м? Нет, в 62-м, брат вот мой, он шофером работал. И вот когда он приехал, вот это ж в 62-м году, и говорит, там в Новочеркасске творится такое, говорит, не то война, не то восстание, ну, говорит, там вообще и убивали, и все, вот, и выходили на рельсы, останавливали поезда, ну, в общем, перекрывали дорогу, и он тут стоял, через Новочеркасск не пропускали, никак нельзя было выехать. А за Сотникова мне кто рассказал? Ну, ладно, я не вспомню, кто мне именно рассказывал за Сотникова… Ну, в общем, он вот возглавлял, возглавлял это на НЭВЗе, он работал и выходил на эти пути, вот, был он женатый, двое детей у него, две девочки, по-моему. Вот, это тогда уже были, вот. И что их забрали тогда, и все, и так и неизвестно, ну, говорят все, что порасстреляли их всех. Вот, вот это еще я могу сказать.

И.: И вот этого Сергея Сотникова?

В.Л.: Да, Сергея Сотникова. А потом, ой, как же его мне вспомнить? Или по телевизору мы уже слышали, передавали, или вот в газетах я читала, что именно много пораскрывали и много понаходили тел, а именно его, его [несколько раз прикасается к фигуре мальчика на фотографии] и еще двух так и не нашли, так и не нашли, ну, вот главари. Вот, и я, конечно, была тогда удивлена, что с кем я ж сидела и училась, три года я с ним.

 

Фотография ребенка, который впоследствии стал одним из лидеров волнений и «пропал без вести», фундаментально и бесповоротно изменила свой смысл уже после трагедии. Показательны слова, которыми Вера Леонтьевна пользуется, вспоминая о Сотникове. Мальчишка-общественник с явными лидерскими качествами, впоследствии оказавшийся одним из семи человек, казненных после краткого показательного процесса в ноябре 1962 года (и спустя 30 лет реабилитированных), предстает в рассказе Веры Леонтьевны «главарем» – этот же термин использовал в 1962-м прокурор, требуя для обвиняемых смертной казни. Иными словами, несмотря на эмоциональную реакцию на фото Сергея на классной фотографии и на ощутимое – и в ретроспективе трагическое – ощущение его присутствия (это подчеркивается поглаживанием лица на фотографии), сами события по-прежнему интерпретируются посредством официальной советской лексики.

Проблема фотографического свидетельства имеет и более мрачную сторону. Мы уже упоминали, что в толпе демонстрантов были рассредоточены сотрудники КГБ с фотоаппаратами. Задача показательных судебных процессов состояла не только в том, чтобы наказать участников протестов, но и в том, чтобы запугать местное население: многие могли оказаться среди обвиняемых на основании «доказательств вины», представленных КГБ. Любой случайный снимок неожиданно становился уликой. Жена Алексея Степановича Лилия Даниловна уничтожила все снимки одного своего знакомого после визита сотрудников госбезопасности, которые показали его на фотографии в толпе демонстрантов. Даже несколько десятилетий спустя Лилия Даниловна была крайне осторожна в выражениях: в ходе интервью она отказалась от своих слов о страхе, который двигал ею при уничтожении фотографий, и подчеркнула, что сделала это из-за ревности мужа.

Мотивы и способы умолчания определяются широким политическим и медийным контекстом. В случае Новочеркасска систематическое умолчание в официальной прессе накладывает отпечаток и на индивидуальные воспоминания и суждения вплоть до сегодняшнего дня. Однако личные интерпретации имеют свою динамику и оказывают влияние на процесс перехода травматического прошлого в культурную память. В данном случае нежелание Лилии Даниловны говорить о затронувших ее последствиях новочеркасского расстрела повлияло на то, как это событие воспринимают ее дети. Едва ли можно считать совпадением то, что 49-летняя дочь Лилии Даниловны Нелли вспоминает начало 1960-х (ей тогда было 3–4 года) как время идиллического общественного единства. Выбирая фотографии, которые лучше всего отражают ее «собственный ХХ век», первым она взяла портрет матери, сделанный в 1962 году в фотоателье, располагавшемся в нескольких кварталах от места расстрела демонстрантов. Она отметила, что на этой карточке «мама прямо как Софи Лорен». Фотография воспринимается здесь в первую очередь как перформативно-театральный медиум, визуализирующий идею красоты, ускользающей от «бремени случайности»[32].

Воспринимая образ матери через кинематографический канон красоты, Нелли изымает снимок из его исторически-специфического контекста, превращая «остановленное мгновение» во вневременной идеальный образ и преобразуя условную линейную темпоральность в безвременное присутствие. Безусловно, указанный на обороте год (1962) не перестает работать как исторический «маркер». Однако, вместо коннотаций демонстрации и расстрела, фотография выстраивает дихотомию «теперь» и «тогда», в которой «тогда» функционирует как «золотой век» по контрасту с серым настоящим. В выборке Нелли есть еще два снимка с совершенно другого шествия – демонстрации 7 ноября. Нелли, которая, в отличие от родителей, не упоминала расстрела демонстрации 1962 года в ходе нашей беседы, говорила о демонстрациях лишь как о коллективном опыте праздника и поводе повидаться с друзьями и родственниками.

Рассматривая фотографии из семейного архива, Нелли не отмечает разницы между любительскими и профессиональными снимками. Описывая субъективный визуальный опыт ХХ века, Нелли выбрала профессиональную цветную фотографию позирующих демонстрантов, выделяющуюся своей красочностью (что не свойственно любительской фотографии того времени), присутствием многочисленных транспарантов (в большинстве своем отсутствующих, либо выступающих в качестве случайного фона на любительских снимках), большой группой людей (любительские снимки обычно показывают небольшую группу родственников, коллег или друзей) и идеологическими маркерами в виде красных ленточек на верхней одежде демонстрантов.

 «Официальная» фотография в семейной коллекции парадоксальным образом предоставляет дополнительную визуальную поддержку Неллиной интерпретации частной жизни в советском «коротком XX веке». Сосуществование публичных и частных механизмов понимания советского прошлого открывает новые возможности и для последующих поколений. 16-летний сын Нелли Алексей замещает отсутствие собственных воспоминаний об изображенных на фотографии временах «визуальными свидетельствами» их реальности. Таким образом создается своеобразная «фантомная память» о недавнем прошлом на основе все той же фотографии:

 

Алексей: Я так думаю, что тогда были более близки к власти, ну, как любили власть больше, я предполагаю, что больше, чем сейчас.

Интервьюер: Люди? Простые люди, да?

А.: Ну, да, тогда более уважали и ценили власть.

И.: Почему? Ты брал фотографию, и по ней как-то видно?

А.: Ну, сейчас не везде проходят с транспарантами, по крайней мере, у нас я не видел, чтобы ходили, при мне, по крайней мере...

И.: Потому что они славят власть?

А.: Сейчас всякие другие появились, эти разделились… демократия же началась…

И.: Ты считаешь, что тогда всем нравилось то, как люди жили, да?

А.: Не всем, конечно, нравилось. Ну, если что можно было изменить, то скорее всего многие бы изменили.

И.: Но они не могли изменить?

А.: А чего тогда сделаешь? Тогда вряд ли можно было что-то изменить. Ну, вот, приехали, расстреляли, и все.

 

Зловещие «они», о которых говорит Алексей, – это, безусловно, люди в форме, открывшие огонь по демонстрантам в 1962 году. Трудно совместить эту фразу, произнесенную при взгляде на фотографию совсем иной демонстрации, с Лешиными рассуждениями о советской политической культуре. В его нарративе о прошлом присутствует и нормативно-ностальгическая оценка прошлого в знакомом жанре «раньше было лучше», и отсылка к травматическому событию, прямо подрывающему эту идиллическую интерпретацию. Фотография с демонстрации парадоксальным образом поддерживает обе интерпретации: ностальгическую – через публичную, в ярком цвете, демонстрацию энтузиазма – и травматическую – через определение узких границ дозволенного для людей на фотографии и через молчаливое напоминание о наказании за преодоление этих границ. Судя по той легкости, с которой Леша переходит от одной интерпретации к другой, ни одна из них не является доминирующей – скорее они сосуществуют как комбинация двух широко известных дискурсов, определяющих «памятные» события и смыслы, заслуживающие дальнейшего воспроизводства[33].

 

***

О чем говорят нам эти примеры, свидетельствующие о работе памяти, фотографии и советском прошлом? Изучение динамики воспоминаний о значимых локальных событиях, формирующих интерпретации прошлого, подчеркивает необходимость отойти от дихотомии публичное/приватное и ввести промежуточное понятие «региональной памяти», относящейся к местным событиям и поддерживаемой через локальные социальные связи. Такого рода воспоминания вызывают чувство личной сопричастности, но в то же время остаются масштабными и подвижными. Локальная память вступает в сложные отношения с инициированной государством «политикой памяти», усиливая, видоизменяя, приспосабливая под собственные нужды и даже ниспровергая то, что делает «центр».

Такого рода локальные воспоминания сохраняются, в частности, в рамках домашних фотоархивов, становясь неотъемлемой частью знакомого ландшафта и определяя отношения обладателей снимков с их непосредственным окружением. Любительские фотоархивы не только дают возможность «визуализировать опыт, который иначе остался бы забытым, потому что так и не был полностью пережит»[34], но и вводят исторические травмы в домашний контекст, помещают их в рамки повседневности и семейной жизни (воспоминания школьных лет, случаи на работе, знакомые места в городе). Именно в связи с этой способностью семейных фотографий подключаться к непосредственному опыту человека, их рассматривающего, Джон Берджер говорил об огромном потенциале личных фотоархивов для этического переосмысления истории[35]. В этом смысле присутствие в экспозиции Музея новочеркасской трагедии семейных фотографий жертв расстрела и их детей играет важную эмоциональную роль, напоминая зрителю его собственные семейные снимки, что потенциально наводит на мысль об общей судьбе.

Фотографии, выполняющие значительную роль в оформлении локальной памяти и личных нарративов, могут не иметь визуальных отсылок к травматическому событию, однако это не уменьшает их силы. Впечатление, производимое семейными фотографиями, объясняется разрывом между визуальным языком любительских снимков и фотографиями, циркулирующими в СМИ. Одним из возможных методологических инструментов для изучения латентных воспоминаний и связанных с ними фотографий является понятие травмы, хотя отзвуки травматического прошлого в отсутствие «травматического процесса» остаются неустойчивыми, уживаясь, казалось бы, с несовместимыми идеологическими положениями.

Обнажая все богатство возможностей, которыми располагал некий момент в далеком прошлом, воспроизводя своеобразие жестов и выражений лиц, сохраняя мельчайшие подробности встреч, фотографии усложняют индивидуальное отношение к событиям, к которым они отсылают, и в то же время придают им бóльшую значимость. Поскольку «каждая фотография радикально открыта будущему, неведомому для изображенных на ней людей»[36], снимки несут в себе призрачные представления об ином развитии событий, о другой судьбе. И, когда это будущее оказывается внезапно прерванным, как в случае Сергея Сотникова и других жертв новочеркасской трагедии, фотографии делают следы государственного насилия не только более заметными, но и более болезненными.

Перевод с английского Ольги Серебряной под редакцией Оксаны Саркисовой и Ольги Шевченко



[1] Волков О. Новочеркасск, 2 июня 1962 года // Комсомольская правда. 1991. 27 апреля.

[2] Baron S.H. Bloody Saturday in the Soviet Union: Novocherkassk 1962. Stanford, 2001; Мардарь И.Б. Хроника необъявленного убийства. Новочеркасск, 1992; Козлов В.А. Массовые беспорядки в СССР при Хрущеве и Брежневе 1953 – начало 1980-х гг. М., 2009. О политических последствиях событий 1962 года см.: Gorlizki Y. Policing Post-Stalin Society. The Militsiia and Public Order under Khrushchev // Cahiers du Monde Russe. 2003. Vol. 44. № 2-3. P. 465–480.

[3] В письме авторам статьи Ирина Мардарь описала тогдашние события следующим образом: «Именно удостоверение комиссии и статус (при исполкоме) позволили впустить меня в прокуратуру и дать материалы. Ни один журналист, я думаю, в то время получить это вряд ли смог бы. У меня с собой был фотоаппарат “Смена-8”, самый простой, и я перефотографировала их. С тех пор эти фото стали гулять по миру. Помню, что там было много фоток, но у меня на пленке было всего 36 кадров, поэтому я переснимала только те, которые мне показались важными. И это были не только фото, но и схемы захоронений и расписки милиционеров, короче, только 36 кадров!!!! Но... Никаких, кроме своих фоток, я до сих пор не встречала» (из электронного письма авторам статьи от 2 июня 2011 года, орфография и стиль оригинала).

[4] О роли Шапошникова и его последующей судьбе см. статью Юрия Щекочихина и Владимира Фомина, ставшую одним из первых упоминаний о новочеркасских событиях в советской прессе: Фомин В., Щекочихин Ю. Тогда в Новочеркасске // Литературная газета. 1989. 21 июня.

[5] Baron S.H. Op. cit. P. 51, 59–62.

[6] Беспалов Ю. Новочеркасск. Последняя тайна? // Комсомольская правда. 1991. 8 июня; Marcisz С. Digging up the Past // Russian Life. 2008. July–August. P. 40–47.

[7] О том, что знают о расстреле 1962 года нынешние новочеркасские школьники см.: Колесникова Т. и др. Два дня, которые потрясли Новочеркасск // Первое сентября. 2001. № 36. 19 мая.

[8] Мардарь И. Два крыльца Атаманского дворца // Индекс. 2009. № 29 (www.index.org.ru/journal/29/18-mardar-dva.html).

[9] Barthes R. Camera Lucida: Reflections on Photography. London, 1981. P. 87.

[10] Bourdieu P., Boltanski L. Photography: A Middle-Brow Art. Cambridge, 1990.

[11] Lieberman J.C. Traumatic Images // Photographies. 2008. Vol. 1. № 1. P. 88.

[12] Kansteiner W. Genealogy of a Category Mistake: A Critical Intellectual History of the Cultural Trauma Metaphor // Rethinking History. 2004. Vol. 8. № 2. P. 193–221.

[13] Alexander J.C. The Meanings of Social Life: A Cultural Sociology. New York, 2003. P. 91.

[14] Ibid. P. 86.

[15] Ibid. P. 91, 103.

[16] Olick J.K. From Usable Pasts to the Return of the Repressed // The Hedgehog Review. 2007. Vol. 9. № 2. P. 19–31.

[17] Ibid. P. 27–30.

[18] Lieberman J.C. Op. cit. P. 89.

[19] Ibid. P. 87.

[20] Ibid. P. 91.

[21] Ibid. P. 92–93.

[22] По поводу использования фотографий при конструировании «контрофициальной» памяти см.: Памяти жертв новочеркасского расстрела (http://rostov-region.ru/news/item/f00/s02/n0000274/index.shtml). Те же фотографии приводятся у Барона – за авторством анонимных сотрудников КГБ.

[23] Так выглядела экспозиция музея летом 2007 года.

[24] Все имена изменены.

[25] Goffman E. Forms of Talk. Philadelphia, 1983.

[26] Berger J. Understanding a Photograph // Trachtenberg A. (Ed.). Classic Essays on Photography. New Haven, 1980. P. 293.

[27] Roberts J. Photography after the Photograph: Event, Archive, and the Non-Symbolic // Oxford Art Journal. 2009. Vol. 32. № 2. P. 290.

[28] Baer U. Spectral Evidence: The Photography of Trauma. Cambridge, Mass., 2002.

[29] Roth M. Photographic Ambivalence and Historical Consciousness // History and Theory. 2009. Vol. 48. P. 83–86.

[30] Стоит отметить, что сабантуй – народный праздник башкир, чувашей и татар – отмечается именно в июне.

[31] Berger J. Another Way of Telling. New York, 1982. P. 89.

[32] Barthes R. Op. cit. P. 12.

[33] Vukov N. The «Unmemorable» and the «Unforgettable»: «Museumizing» the Socialist Past in Post-1989 Bulgaria // Sarkisova O., Apor P. (Eds.). Past for the Eyes: East European Representations of Communism in Cinema and Museums after 1989. Budapest, 2008. P. 307–334.

[34] Baer U. Op. cit. P. 2.

[35] Berger J. Uses of Photography // Berger J. About Looking. New York, 1991; см. также: Strassler K. Refracted Visions: Popular Photography and National Modernity in Java. Durham, 2010.

[36] Baer U. Op. cit. P. 7.



Другие статьи автора: Саркисова Оксана, Шевченко Ольга

Архив журнала
№130, 2020№131, 2020№132, 2020№134, 2020№133, 2020№135, 2021№129, 2020№127, 2019№128, 2020 №126, 2019№125, 2019№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба