Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №1, 2016

Ана Бенто-Рибейро
О транзите телесного: девичество в балканском кино посткоммунистической эпохи

Ана Бенто-Рибейро – аспирантка Университета Западный Париж, историк кино.

 

[1]

Введение

Обращение к балканскому искусству[2], и в частности кинематографу, обнаруживает многочисленные тематические и стилистические сходства между отдельными странами. Как утверждает Дина Йорданова, «специфика художественной восприимчивости, наиболее ярко раскрывающаяся в фильмах, исходит, по-видимому, из особенностей общей истории и единого социокультурного пространства»[3]. Общие проблемы не признают государственных границ, и поэтому повсюду на Балканах приходится сталкиваться с турбулентной историей, хаотичной политикой, наследием патрон-клиентских отношений, экономической и культурной зависимостью от других стран, укрепившейся во время недавнего перехода к рыночной экономике.

Социологический анализ современных балканских фильмов, протагонистами которых выступают девушки-подростки, нуждается в прочной теоретической основе; она должна включать в себя работы, посвященные как современному балканскому кинематографу[4], так и взаимосвязи между восточноевропейскими фильмами, равно как и проблемам взросления, национальной идее[5], изучению фемининности[6].

В то время, как в магистральной линии современного подросткового кино подвергаются натурализации такие паттерны девичества, как «раса, класс, гендер, сексуальность и гражданство»[7], балканские фильмы, которые рассматриваются в настоящей статье, фокусируются на конструировании идентичности. Этот процесс сопровождается специфическим конструированием гендера, в изображении которого раскрываются гетеронормативные воззрения кинематографистов на этот предмет. Меня интересует, каким образом упомянутые явления отображаются в фильмах, вбирающих в себя все те разнообразные влияния, которые социум оказывает на современных балканских девушек.

Посткоммунистическая реальность Сербии и Румынии демонстрирует сходства, далеко выходящие за пределы общих трудностей транзита и переходного периода «ублюдочного капитализма» (bastard capitalism)[8], который начался после 1989 года. На протяжении коммунистического правления и в Югославии, и в Румынии Запад в большей или меньшей степени официально демонизировался, но при этом неизменно сохранял свою притягательность. После краха коммунистических режимов в новорожденных капиталистических государствах Европы утвердилась экономика свободного рынка. Запад больше не был потусторонней фантазией: теперь с ним связывались внезапно открывшиеся возможности путешествий, личных взаимоотношений, эмиграции, потребления. Но, как отмечает Яна Хашамова, «когда индивид сталкивается с собственной фантазией непосредственно, лицом к лицу, когда дистанция между ними исчезает, фантазия рушится»[9].

Капиталистический Запад стимулировал в бывших коммунистических странах демократические перемены, подготовившие почву для экспансии своего капитала. Однако результатом этих процессов, по крайней мере с точки зрения самого Запада, стали коррупция, национализм (подобный тому, который в 1990-е годы привел к катастрофическому развалу бывшей Югославии) и экономическая нестабильность. В свою очередь граждане восточноевропейских государств переживали нарастающее разочарование в демократии по мере того, как росла безработица и распространялась бедность, а вторжение западного капитала и западной культуры отнюдь не сопровождалось ожидаемым повышением уровня жизни.

В подобных условиях неизбежно обострялся вопрос личной идентичности, поскольку «прежние ценности, включая социальные привилегии, академические степени и партийное членство, исчезли, перестав ее формировать»[10]. Складывание новой идентичности происходило на фоне общественного беспокойства и даже смятения, что требовало от человека переосмысления себя и конструирования новых социальных фантазий. В период транзита граждане бывших коммунистических стран, вступив во взаимодействие с Западом во всех его проявлениях, были вынуждены формировать новый ценностный кодекс. Этот процесс оказался весьма болезненным. Как отмечает Хашамова, при переходе от коммунизма и плановой экономики к демократии и рынку системы ценностей и убеждений подвергаются такой же трансформации, как это бывает в юности, а всему обществу, подобно отдельно взятому взрослеющему подростку, приходиться искать новую идентичность.

Кино самым непосредственным образом вовлечено в конструирование новых мифов; ведь мир, в котором мы живем, характеризуется политическими и историческими оппозициями, которые необходимо «расшивать» по мере изменения сценария[11]. И общество, и индивид выступают объектами для популярной культуры, которая в свою очередь помогает выстраивать новые идентичности и ниспровергать старые дихотомии.

Для любого культурологического анализа, сосредоточенного на минувшем столетии, преображение мира оказывается ключевым вопросом, а молодежь выступает главным носителем дискурса перемен. Она всегда и везде ассоциируется с новым, будущим, представляя в своем лице прекрасный материал для понимания того, по каким законам функционирует общество. Размышляя на эти темы, мы с полным основанием можем обращаться к феномену девичества, воплощающему в себе конфликт между сопротивлением и подчинением старому[12]. Анализ сербского фильма «Клип» (2011, режиссер Майя Милош) и румынского фильма «Рина» (2005, режиссер Руксандра Зениде) позволит нам сравнить различные типы идентичности, складывающиеся в соседних балканских странах.

 

Девичество в посткоммунистической балканской фильмографии

Сегодня, как полагает Кэтрин Дрисколл, ключевыми компонентами идентичности выступают «пол и гендер, этничность и класс, а не место проживания, тип занятости, брачный статус или возрастная группа». Причем все эти маркеры, по ее мнению, могут быть теснейшим образом связаны с «глобальными потребительскими формами капитализма и политики»[13]. В свете сказанного значение пола и гендера в конструировании идентичностей заметно возрастает. Ощущение себя в качестве женщины или будущей женщины – кардинальный фактор осознания себя в новорожденных капиталистических обществах бывшего Восточного блока.

Более того, в различных медиа, подобных кинематографу, гендер одновременно предстает репрезентацией и саморепрезентацией институциональных практик и привычек повседневной жизни[14]. Поэтому если девичество созидается посредством «изменения способов разговора о девушках»[15], то кинематографический дискурс демонстрирует как раз один из таких способов.

В этой перспективе и балканские общества, находящиеся в состоянии транзита, и девушки, живущие в странах вроде Сербии и Румынии, похожи друг на друга. При этом в контексте набирающей обороты вестернизации они обнаруживают сходство с западными обществами и западными девушками соответственно. Поскольку культурное производство по сути своей глобально, следует говорить о наличии доминантного западного видения популярной культуры, в котором девушкам отводится заметное место. Этот сценарий воплощается в практиках западных обществ, где молодое женское тело фетишизируется, а девушек стремятся превратить в потребителей.

В культурной продукции для массового потребления, блокбастерах, глянцевых журналах или музыкальных клипах, задается определенная норма девичьей идентичности: в ней представляются социально одобряемые модели того, как девушка должна вести себя или выглядеть. В то же время школа и семья требуют от девушек соблюдения таких норм, которые, напротив, ограничивают их социальную и сексуальную свободу. Под давлением этого противоречия девушки чувствуют себя запутавшимися в клубке из обожания, отчуждения, опасности, фантазии, смущения. Осознавая свое некомфортное положение, девочки-подростки подчас испытывают «шок, печаль, гнев, ощущение того, что их предали»[16]. Подобная реакция оборачивается против культуры, в которой девушки выросли, и это еще более усложняет дело, так как ниспровергнуть существующие культурные устои они не в состоянии. Но шок, печаль, гнев никуда не исчезают, проявляя себя как в жизни реальных девушек, так и в фильмах, о них рассказывающих.

В фильме Майи Милош «Клип» (2011) рассказывается история пятнадцатилетней Ясны, живущей в пригороде Белграда. Она живет с тяжелобольным отцом, матерью, с которой постоянно ругается, и младшей сестрой, на которую не обращает ни малейшего внимания. Ее главная забава – мобильный телефон, который прислал дядя, уехавший на заработки за границу. Девушка пребывает в состоянии тотального конфликта с действительностью, а ее жизнь проходит в бесконечных гулянках, пьяных кутежах, наркотических экспериментах и хулиганских выходках в стенах школы. Все это она снимает на мобильный телефон. Но главным орудием бунта для Ясны оказывается использование собственной сексуальности. Она носит вызывающе короткие платья, в подражание любимым звездам предается чувственным, а на деле неуклюжим, танцам, занимается сексом – с любимым парнем в школе или одна на диване дома, снимая свои опыты на мобильный. Героиня – типичная городская девчонка, которая, подобно своим подружкам, помешана на сексе. Ее мужчина, Джоле, относится к ней цинично и грубо. Милош сняла жесткий фильм; некоторые его сцены граничат с порнографией.

В фильме Руксандры Зениде «Рина» (2005) также представлена история взросления. Его главная героиня, которой 16 лет, живет на окраине маленького и нищего румынского городка в дельте Дуная. Отец-пьяница, с которым она работает в качестве механика, заставляет ее носить комбинезон и стричься «под мальчика». В школу она не ходит. Все ее социальные взаимосвязи ограничены рамками семьи, где, помимо отца, есть еще забитая жизнью мать и дряхлый, но добрый дедушка, который любит Рину. Кроме того, тайком от отца она дружит с молодым почтальоном, который влюбляется в нее. Она чувствует привязанность к этому юноше, хотя до конца разобраться в своих чувствах не может. В свободное время Рина занимается фотографированием, у нее есть старая камера. Вся эта рутина внезапно приходит в движение: мэр городка вдруг проявляет к девушке недвусмысленный сексуальный интерес, и ей приходится защищать себя. Между тем в поселке появляется Жорж, французский исследователь, покоряющий Рину своим иностранным лоском и изысканной речью. После ссоры с отцом ее мать бросает семью, и Рина оказывается предоставленной себе. Впервые одевшись как девушка, она отправляется на местную ярмарку, и там происходит ее чувственная (но не вполне сексуальная) встреча с французом. Потом ее насилует мэр городка, а нетрезвый, как обычно, отец не в состоянии за нее заступиться. Рина не заявляет о совершенном преступлении, не желая подвергать отца опасности. В конце фильма она оставляет свой городишко и уезжает в Бухарест.

Обе истории взросления, и «Рина», и «Клип», представляют типичный для современного европейского артхауса нарратив, который никак не согласуется с манихейской оптикой культурного мейнстрима, изображающей молодых женщин либо в виде скромных девственниц, либо сексуально озабоченных дьяволиц. В этой альтернативе, показывая трансформацию девушки в женщину, режиссеры представляют девичью сексуальность в гораздо более сложной и нюансированной манере. Например, фильм Абделатифа Кешиша «Жизнь Адель», получивший Золотую пальмовую ветвь на Каннском фестивале 2013 года, очень деликатно рассказывает об открытии девушкой-подростком собственной гомосексуальности, при этом повествование сопровождается весьма откровенными сексуальными сценами с участием главной героини и ее подруги. Кроме того, «Рина» и «Клип» связывают сексуальность с классовым положением, потреблением, отцовством. Все эти линии раскрываются в частных историях Ясны и Рины, за которыми, разумеется, стоят проблемы довольно широкого общественного слоя.

 

Встреча девушек с Западом и его брендами

Углубляющееся общественное расслоение считают одним из ключевых признаков новых капиталистических государств. Пропасть между общественными классами в них разительна и зрима, а вторжение новых товаров и брендов постоянно питает фантазии об изменении социального статуса. Как пишет Дрисколл, классовая принадлежность неизбежно влияет на юношество, поскольку представляет собой «опыт социального позиционирования и трансформации»[17]. Разумеется, девушки испытывают это воздействие на себе, поскольку при капитализме их социальным функциям приписывается огромное значение. При этом опыт девичества тесно связан с социальным статусом: если для юных героинь «Рины» и «Клипа» их экономическое положение выступает ключевым фактором, то для персонажей фильма «Жизнь Адель», действие которого происходит во Франции, культурный капитал важнее экономических обстоятельств.

Независимо от классового статуса девушек социальная и культурная критика в основном связывает их с неоплачиваемым трудом потребления. В доминантных дискурсах популярного кино девушки зачастую предстают существами, которые не ценят оплачиваемый труд, предпочитая работать над собой посредством потребления материальных благ. Юношей между тем приучают идентифицировать себя с классовым положением и образом жизни их отцов, зачастую базирующимися на труде, – особенно если речь идет о представителях низших классов. В тех случаях, когда девушкам все же приходится заниматься реальной работой, заработок имеет для них несколько иной смысл, нежели для мальчиков. Хотя девушки могут видеть в самостоятельно заработанных деньгах намек на автономию, для них это еще и средство «окультуривания»[18]: значительная часть их заработков рассматривается в качестве карманных денег, предназначенных для приобретения ненужных девичьих товаров. Юноши, напротив, считают деньги средством избавления от семейной опеки и обретения мужских прав без взрослой ответственности.

Эти мотивы можно обнаружить в историях Ясны и Рины. Образ Ясны полностью соответствует стереотипу девочки-подростка, живущей в капиталистическом мире: она не любит работать, но любит потреблять и обожает красивую жизнь. Героиня «Клипа» презирает школу: хотя она посещает занятия, знания ее ничуть не интересуют. Когда она в очередной раз просит у матери денег, та, уязвленная грубостью дочери, говорит: «Ты должна быть благодарна, поскольку у тебя всегда было то, чего ты хочешь». В фильме Ясна занимается шопингом, наряжается, делает макияж. Она подражает своим любимым исполнителям жанра turbofolk[19], которых видит по телевидению. Но превыше всего, как уже отмечалось, она ценит свой новый мобильный телефон, присланный из-за рубежа. Ясна, таким образом, ведет себя как типичная девочка, образ которой широко представлен в западноевропейском и американском кино для молодежи. Что же касается Рины, то ее взаимоотношения со сферами труда и потребления гораздо сложнее.

Рина – активный участник рынка труда, хотя в трудовые отношения она вовлечена не в женском качестве: ее поприщем выступает вполне мужская работа механика. Бедность ее семейства свидетельствует о том, что зарабатывает она крайне мало; фактически речь идет лишь о карманных деньгах, которые тратятся в основном на увлечение фотографией. Впрочем, оценивая этот факт, следует учитывать особенности мелкого семейного бизнеса в периферийных европейских странах типа Болгарии или Румынии, где даже самых юных подростков принято привлекать к неоплачиваемой работе на благо семьи. Девушка не чурается и альтернативных заработков: например, она за деньги позволяет французскому исследователю измерить ее руки. Устаревшая антропологическая методика, которую использует француз, отсылает к отличающей «европейское ядро» исторической предвзятости к той части континента, которую принято считать нецивилизованной. Зритель не видит, чтобы Рина в фильме что-то потребляла; у нее есть пара старых сережек, которые она прячет в своей шкатулке, а также поношенное платье и платок, приготовленные для похода на местную ярмарку. Поскольку ее социальное положение не позволяет ей быть активным потребителем, она и не выказывает желания быть таковым.

Румынский фильм вышел в 2005 году, через несколько месяцев после завершения важных для страны переговоров о вступлении в Европейский союз, состоявшемся через два года. Над ратушей городка из фильма уже развевается европейский флаг, но реальным символом приобщения Румынии к Западу выступает, несомненно, то влечение, которое Рина чувствует к Жоржу, французскому исследователю, стремящемуся экспериментально вскрыть римские корни румын. Важно отметить, что появление в сценарии такого персонажа, как Жорж, с присущей ему толикой интеллектуального авторитаризма, привлекает внимание к вопросу о западноевропейском приятии балканских стран в качестве равноправных партнеров в контексте, где издержки региональной интеграции и эмиграции занимают центральное место в общественных дебатах.

В то время, как Ясна познает Запад через безудержное потребление материальных и культурных благ, путь Рины оказывается более психологичным и чувственным. Любовные связи между представителями Восточной и Западной Европы традиционно считались непрочными и шаткими из-за социально-политического контекста, в котором они возникали. Крушение коммунизма открыло новые возможности для контактов Востока и Запада как раз в то время, когда обе стороны вынуждены были заново самоопределяться. В восточной части Европы в этом самоопределении отражались вызовы национальной идентичности, которые сопровождали переходный период и нередко получали гендерную интерпретацию. Так, Хашамова усматривает в стремлении русских мужчин к доминированию тягу к обретению оформленной национальной идентичности[20]. В фильме «Рина», однако, представлена иная динамика отношений Востока и Запада.

Отношения Рины с Жоржем начинаются с типичной презентации доминирующего «мужского взгляда», ярко описанного Лорой Малви в ее классическом тексте «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф»[21]. Несмотря на присутствие в кадре протагониста-женщины, на первом плане оказывается взгляд Жоржа. Во время их первой встречи француз принимает Рину за мальчика и не обращает на нее внимания. Но, узнав, что она девушка, Жорж сразу же начинает рассматривать ее в качестве сексуального объекта. Желая соблазнить Рину, он шантажирует ее. Добиваясь разрешения измерить ее руки, он предлагает ей деньги – капиталистический эквивалент власти. Позже, узнав о том, что Рина и ее отец по ночам намеренно портят машины, чтобы потом получить деньги за их ремонт, он в угрожающей манере требует, чтобы девушка помогала ему в исследованиях, делая фотосъемку его респондентов. Она отказывается, мотивируя это своей занятостью в мастерской, хотя на деле связываться с Жоржем ей запрещает отец. Жорж в ответ заявляет, что, если она не пойдет навстречу, он изобличит их мошенничество.

Несмотря на авторитаризм Жоржа и тот факт, что ему предстоит пробыть в этом городке лишь недолгое время, Рина все больше и больше начинает интересоваться им, хотя она вполне могла бы ограничиться более эгалитарной моделью романтических отношений: местный почтальон, ее ровесник, оказывая ей знаки внимания, открыто признавался в своей любви к девушке. Однако, вопреки рассуждениям Малви о неизбежности мужского доминирования в подобных контекстах, Рина, столкнувшись с реальной возможностью перевести свои желания относительно Жоржа в практические действия, не теряет контроля над ситуацией. На ярмарочном гулянии, облачившись в платье, она встречает француза и танцует с ним. Когда, завершив танец, тот предлагает вернуться за стол к другим гостям, она отвечает: «Нет, пойдем» – и уводит его на уединенный берег, где они усаживаются в стоящую у причала лодку. По дороге француз сообщает девушке о том, что скоро ему надо будет возвращаться домой. Устроившись с Жоржем в лодке, Рина выказывает предрасположенность к чувственным экспериментам: она позволяет молодому человеку освободить свою стриженую голову от платка и коснуться своей прикрытой груди, но, когда он пытается зайти дальше, жестко останавливает его. Прекращая заигрывания, она говорит по-французски: «Я собираюсь в Бухарест. Мне надо поговорить с почтальоном» – показывая тем самым, что они доведут дело до конца, но это произойдет на ее условиях.

В отношениях между Риной и Жоржем раскрывается конфликт между завораживающей новизной западного вторжения в восточное пространство и желанием сохранить собственную автономию и идентичность. Но если идентичность только оформляется, то утверждать свои позиции в диалоге с прочно устоявшейся агентурой ей довольно трудно. Хашамова пишет:

 

«Желание соединиться с Западом подрывается беспокойством за сохранность национального суверенитета. Свидетельством незыблемости национальной идентичности выступает способность автономно и самовластно взаимодействовать с Другим. Аналогичным образом при переходе из нестабильного подросткового мира в стабильный взрослый мир обретается умение налаживать глубокие и длительные романтические отношения»[22].

 

Отношения Рины и Жоржа ярко иллюстрируют эту идею: в них представлено не только увлечение юной девушки более взрослым мужчиной, но и очарование Румынии Европой, наблюдавшееся в период создания фильма. Несмотря на политическую и экономическую нестабильность, Румыния очень хотела вступить в Европейский союз, подтвердив тем самым свое политическое становление. В плане идентичности можно говорить о посткоммунистической стране, все еще приноравливающейся к западному влиянию и пытающейся понять, как сделать так, чтобы этот контакт вылился в крепкую и долгосрочную привязанность.

Рина, под занавес фильма изнасилованная мэром, в конечном счете оказывается жертвой; то же самое можно сказать и о Ясне в плане ее сексуальной связи с Джоле. Здесь важно подчеркнуть постоянство виктимизации женщин Восточной Европы в современном кинематографе. В фильмах они чаще всего изображаются в качестве жертв сексуальной эксплуатации со стороны западного «Другого». Рассуждая о картине Лукаса Мудиссона «Лиля навсегда» (2002), Элис Бардан трактует ее как «типическую, честную и трагичную историю [восточноевропейской] девушки, подвергшейся сексуальной эксплуатации»[23]. Комментируя фильм Павла Павликовского «Последнее пристанище» (2000), она говорит о том, что молодой русской девушке Тане, его главной героине, «гарантирована виктимизация». Причем, продолжает Бардан, «создается впечатление, что все истории о женщинах из Восточной Европы должны быть трагичными едва ли не по умолчанию»[24].

Эйн О’Хили, анализируя фигуру жертвы, идет еще дальше. В своих размышлениях она опирается на идею Славоя Жижека о том, что образ жертвы завораживает стороннего наблюдателя, который, расслабляясь и сочувствуя, не способен ей помочь[25]. Такое понимание жертвы «сопутствует триумфу [западной] либеральной демократии»[26]. Но Рину и Ясну жертвами делают не представители Запада, а стские правила поведения, доминирующие в их среде. В «Рине» и «Клипе» главные героини становятся жертвами в силу неприглядных реалий их собственных стран, а отображение этих реалий на киноэкране резко противопоставляет их нормам западного кино о подростках, представленных, например, в фильмах «Бестолковый» (1995) или «Дневники принцессы» (2001)[27]. И, хотя Рина вызывает у зрителя определенное сочувствие, о Ясне этого сказать никак нельзя. В Рине легко увидеть жертву, поскольку эта девушка, в конечном счете, невинна, а свой путь к обретению фемининности и сексуальности она проходит небольшими шажками; Ясна, напротив, обуреваема сексуальностью, и это создает неизбежные проблемы в среде, где мужское превосходство не подвергается ни малейшему сомнению.

 

Тела в пылу страсти

В обсуждаемые здесь повествования о взрослении Рины и Ясны теснейшим образом вплетены репрезентации их тел. Дрисколл пишет:

 

«Идеальное отрочество одновременно и отрицает телесность, и определяется ею. Это противоречие обостряется в моделях подчинения, превращающих феминизирующееся тело в инструмент формирования идентичности»[28].

 

Тело также оказывается той площадкой, на которой генерируются чувства[29]. Согласно Дрисколл, отношение девушек к собственным телесным образам крайне социально и в то же время нарциссично: им приятно уже оттого, что на них смотрят.

Этот нарциссизм явно присущ Ясне, для которой медиатором вечного самолюбования выступает мобильный телефон. Она запечатлевает собственное тело и тела других людей в недвусмысленно сексуальных контекстах. Ее тело предстает в виде цифрового образа, который, даже являясь продуктом нарциссического самообожания, легитимируется исключительно через возможность быть зафиксированным и продемонстрированным стороннему зрителю. Она показывает своему парню видеозаписи, на которых мастурбирует и принимает сексуальные позы. Таким образом, культура девушки в цифровую эпоху, которой не чужда и малоимущая Ясна, «не только эротизирует нормализацию тела, но и, напротив, нормализует сцены, в которых девушки никогда не бывают столь хороши, как им хотелось бы»[30]. Показывая Джоле свои сексуальные клипы, Ясна извиняется: «Это не самое лучшее из того, что я делала».

И Ясна, и Рина формируют собственную идентичность, определенным образом прикрывая свои тела. Одежда, которую они носят, несет на себе безусловный отпечаток их «я». В фильмах, посвященных подросткам, мода и внешность «регулируются формальными и неформальными правилами молодежной культуры, отражающими и преломляющими значения и смыслы этих феноменов в реальной жизни»[31]. Мода – это еще и переговорная площадка, на которой героини фильмов оттачивают власть над собой и над другими людьми. И, если взаимоотношения Рины и Ясны с миром моды существенно различаются, обеих девушек сближает умение использовать ее власть для того, чтобы соблазнять мужчин.

Ясна и ее подруги хотят выглядеть как можно сексуальнее; они подражают своим медиа-идолам в гипертрофированной форме, которая вообще присуща молодому телу, находящемуся в состоянии транзита. Их идея фемининности только еще создается. Рине же не позволяется являть собственную фемининность. Она обязана вечно носить комбинезон, скрывающий линии и изгибы ее тела, а также стричься «под мальчика». Этот образ сорванца не является ее собственным выбором; он навязан патриархальными установками, призванными сберечь ее «чистоту». В то время, как Ясна каждый день ходит на гулянки, Рине никогда не разрешали сходить даже на местную ярмарку – развлечение, куда более невинное. Пытаясь проколоть себе уши под сережки, Рина оказывается на больничной койке, поскольку у нее гемофилия. Тайком от отца она примеряет старое материнское платье. Когда жена доктора предлагает ей кое-какие настоящие девичьи наряды, она отказывается от этих подарков, поскольку боится отцовской реакции. Родители Ясны, напротив, совсем не интересуются тем, как одевается дочь; в этом смысле эта девушка оказывается в более вестернизированной среде, отличающей большой город.

Все девушки способны переустраивать себя посредством новых нарядов и макияжа; такая метаморфоза может символизировать непростой переход от отрочества к взрослой жизни. В фильмах смена одежды зачастую означает изменение взгляда на мир[32]. И если Ясна, подбирая новую одежду, всякий раз подтверждает свою сексуальность, то в образе Рины более выпукло представлен сам момент транзита. Надев, наконец, платье и отправившись на ярмарку против воли отца, она пробует контролировать свою чувственную жизнь, соблазняя Жоржа. В конечном счете освоение собственной фемининности оборачивается для нее наказанием: ее насилует глава города. Рина становится жертвой из-за того, что превратилась в женщину, приняла свою фемининность и отвергла правила патриархального общества.

Рина подвергается виктимизации в ходе ритуала перехода. Главные ритуалы Ясны, неизменно имеющие сексуальный подтекст, тоже ставят ее в положение жертвы. Ритуалы перехода, отправляемые этой девушкой, разнообразны, но при этом они всегда связаны с отклоняющимся поведением – с сексом, употреблением наркотиков, драками. Она либо наблюдает за подобными актами со стороны, либо непосредственно в них участвует. Интересно, что коллективные ритуалы, которые типичны для фильмов о подростках – например, курение и вождение автомобиля, – для Рины не являются ритуалами перехода. Для нее это просто банальность, часть трудовых будней; у этой девушки переход связан исключительно с покорением собственной фемининности и сексуальности. Более того, в случае Рины транзит оказывается своеобразной разновидностью восстания, ставшего для кинематографа одной из фундаментальных характеристик юношества, по крайней мере начиная с классического фильма «Бунтарь без идеала» (1955).

Девушки обычно изображаются в одной из двух позиций: в качестве либо агентов, либо объектов сексуального желания[33]. С точки зрения Лоры Малви, в кино объективация женщин становится особенно вопиющей[34]. Зритель в основном идентифицирует себя с протагонистами-мужчинами, следя за событиями их глазами. В фильме «Клип» эта динамика принимает интересный оборот: Ясна – протагонист-женщина, но она разделяет со своим парнем Джоле эротический подход к себе, поскольку позволяет ему постоянно себя разглядывать. Более того, опосредуемый девушкой взгляд на собственное тело и совершаемые ею сексуальные действия, снимаемые на мобильный телефон и предназначаемые скорее всего для мужской аудитории, также вписываются в рамку мужского взгляда. В данном смысле Ясна объективирует собственное тело, подгоняя его практики под эротические ожидания наблюдателя. Эта процедура вписывает ее в сложившийся стереотипный взгляд на восточноевропейскую женщину как на сексуальный объект. Ее позиция полностью соответствует западному (мужскому) предвосхищению того, как должны вести себя женщины из ее региона.

Когда героиня фильма влюбляется в протагониста-мужчину, она нередко делается его собственностью, вещью, теряет свое очарование и подчиняет ему весь свой эротизм[35]. С Ясной происходит именно это. Увлекшись Джоле, она, стремясь добиться его взаимности, безоглядно подчиняется всем его унизительным сексуальным требованиям. Но, когда она признается ему в своих чувствах, он сторонится их. Вместе с тем, как только она пытается уйти из-под его власти, целуясь на вечеринке с другим мальчиком, Джоле физически и публично наказывает ее, вновь психологически овладевая девушкой. Поскольку Ясна – всего лишь подросток с неустоявшейся идентичностью, у нее нет возможности добиться иного исхода. Для нее любовь оборачивается болью.

В истории кино в целом и в фильмах о подростках в частности так называемая «плохая» девочка, подобно дерзкой Ясне, почти всегда сексуально активна. Общественные репрезентации, распространяемые в медиа, контролируют девичью сексуальность посредством мифов – например, с помощью мифа о ценности девственности. Более того, согласно другим мифам, представленным в тех же репрезентациях, несмотря на всю важность сексуального желания для формирования идентичности, девушки-подростки, приобщившиеся к сексу, не могут больше контролировать собственную сексуальность[36]. В фильмах о девичестве, относящихся к доминирующей линии, подобные Ясне «дурные» девочки, практикующие избыточную сексуальную активность, неизменно наказываются, а девственницы поощряются. Но пример Рины опровергает эту схему. Эта «хорошая» девочка невинна, но ее все равно наказывают – за попытку пересмотреть роль, отведенную ей в окружающем микрокосме. В ее городке, как и в ее семье, за ней не признается право быть девушкой и становиться женщиной на ее собственных условиях.

 

Отцовство под сенью «отцов народа»

И в «Рине», и в «Клипе» ключевое место занимают фигуры отцов, в то время как матери девушек остаются на втором плане. В фильмах о подростках родители нередко ассоциируются со скукой: хорошими примерами здесь выступают «Покажи мне любовь» (1998) Лукаса Мудиссона и «Мечтатели» (2003) Бернардо Бертолуччи. Тинэйджеры воспринимают эту скуку как нечто такое, что навязывается им их семьями и учителями, не усматривая в ней фундаментального онтологического состояния[37]. Скука, за которой стоит серьезнейшая болезнь отца, выступает основной причиной бунта, демонстрируемого Ясной; Рина в свою очередь пытается избавиться от бесконечной работы и изоляции, которые навязаны ей отцом, погружаясь в фантазию об отношениях с иностранцем. В обоих фильмах скуку порождает дефектное отцовство, но проблема не ограничивается просто внутренней опустошенностью героинь.

Согласно утверждениям Николаса Таунсенда, грани отцовства варьируются от эмоциональной близости до материальной поддержки ребенка, но большая часть отцов, опрошенных этим ученым, все же считали наиважнейшей свою традиционную роль кормильца семьи[38]. Дебора Чамберс обращает внимание на то обстоятельство, что представление об отце как о добытчике в западных обществах было связано с самой легитимностью семьи[39]. Отец Ясны почти всегда за кадром, поскольку тяжко болен; будучи неспособным содержать близких, он лишается своих мужских качеств. Таков же и отец Рины, алкоголик Василие. Хотя он любит демонстрировать свою власть, девушке самой зачастую приходится заботиться о нем, когда он пьян и беспомощен. Когда его дочь насилуют, он присутствует в кадре, но алкогольная немощь не позволяет ему защитить Рину. Кроме того, мэр городка постоянно шантажирует его изъятием предпринимательской лицензии, и это обстоятельство напрямую связано с посягательствами чиновника на честь Рины. В ситуации нищеты оба отца не в силах поддержать свои семьи – тем самым они «проваливают» ту роль, которая чрезвычайно существенна для отцовства в западном обществе.

В наши дни хорошие отцы не ограничиваются только материальным обеспечением своих детей – они также поддерживают их эмоционально, морально, образовательно. До своего недуга отец Ясны был тесно вовлечен в дела семьи, и данный факт вызывает у девушки еще большую злость: она лишилась отца как раз в тот период своей жизни, когда особенно нуждается в его руководстве и попечении. Мобильный телефон используется ею в качестве инструмента изоляции, ухода от семейных проблем. В ее чрезмерной сексуальности можно увидеть попытку преодолеть мужское бессилие отца, а дурное обращение со стороны Джоле она принимает за мужественность. По мере того, как разворачивается действие фильма, мы видим, как девушка пытается восстановить отношения с отцом – ей явно не хватает его.

Что касается отца Рины, то он, жестко контролируя процесс взросления девушки и предписывая пути реализации ею собственной фемининности, также не справляется с функцией ее наставника и попечителя; более того, он провоцирует события, травмирующие тело и душу дочери. Отказавшись обличить мэра как своего обидчика, Рина спасает бизнес отца, но при этом, что не удивительно, она не проявляет к нему ни малейшей мягкости. Несмотря на то, что мать бросила ее, девушка отправляется за ней в Бухарест. В плане чувств настоящим ее отцом был дедушка; это единственный человек, о прощании с которым она сожалеет.

Как отмечает Хашамова, в годы коммунистического тоталитаризма воплощением фигуры отца в Восточной Европе был «отец народа»[40]. Этот образ всемогущего и любящего бога, выразителями которого были, в частности, Тито и Чаушеску, со временем основательно поблек. Однако на фоне побочных издержек транзита, а именно экономического хаоса, крушения системы социальной защиты, трудностей в становлении демократии – отмечается определенная тоска по возвращению авторитарного отца как на индивидуальном, так и на социальном уровне.

Эта идея вполне заслуживает обсуждения, поскольку «Рина» и «Клип» трактуют фигуру отца по-разному. Присутствующая, как представляется, у Ясны тяга к авторитету может отражать ностальгические настроения общества, опустошенного войной, и его молодежи, обескураженной западной моделью, не предлагающей ничего такого, чему хотелось бы доверять. Рина же, отвергая отца, мешающего ее превращению в женщину, одновременно изгоняет ту власть, которая долгие годы не позволяла Румынии развиваться. При этом она решает жить по собственным правилам – как и ее страна, желающая превратиться в надежного и заслуживающего доверия партнера.

 

Заключение

Обе истории – и Рины, и Ясны – повествуют о взрослении балканских девушек, вышедших их разной среды, сохраняя тем не менее ряд сходств в историческом прошлом, а также в экономических, политических и социальных сценариях развития. Обе девушки ориентируются на Запад, будь то в плане гипертрофированного потребления материальных и культурных продуктов, представляющегося абсолютно естественным в глазах Ясны, или сердечной привязанности, как у Рины.

Их тела, находящиеся в состоянии транзита, предчувствуют наступление какой-то новой фазы, а их истории, отмеченные безуспешными попытками подчинения их сексуальности, смущением по поводу собственной фемининности, сложными отношениями с отцами, оказываются социально-историческими метафорами, отсылающими к призракам социалистического прошлого.

Таким образом, в «Рине» и «Клипе» стоит видеть не просто рассказы о посткоммунистическом девичестве, но также и повествования о сложных взаимоотношениях между балканскими задворками Европы и манящим, но нередко обманывающим надежды Западом. В метаморфозах, которые переживают тела Ясны и Рины по мере взросления, метафорически отражается опыт стран, переживающих транзит.

 

Перевод с английского Андрея Захарова

 

[1] Впервые текст опубликован в журнале «Girlhood Studies» (2015. Vol. 8. № 1. P. 10–25). Печатается с разрешения редакции и автора.

[2] Я употребляю термин «балканское искусство» в том же смысле, в каком это делает Йорданова, считая его отличительными особенностями региональную идентичность и противопоставление «европейской крепости». См.: Iordanova D.Cinema of Flammes: Balkan Film, Culture and the Media. London: British Film Institute, 2001.

[3] Idem (Ed.). The Cinema of the Balkans. London: Wallflower Press, 2006. P. 1.

[4] Idem. Cinema of Flammes…; Idem. Cinema of the Other Europe. London: Wallflower Press, 2003.

[5] Hashamova Y. Panic and Pride: Russian Imagination of the West in Post-Soviet Film. Bristol: Intellect, 2007.

[6] De Lauretis T. Oedipus Interruptus // Thornham S. (Ed.). Feminist Film Theory: A Reader. New York: New York University Press, 1999. P. 83–96; Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Thornham S. (Ed.). Op. cit. P. 58–69 [Малви Л.Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск: Пропилеи, 2000. C. 280–297]; Driscoll C. Girls: Feminine Adolescence in Popular Culture and Cultural Theory. New York: Columbia University Press, 2002.

[7] Hentges S. Pictures of Girlhood: Modern Female Adolescence on Film. Jefferson: McFarland and Co, 2006. P. 7.

[8] Grzinic M. Rani radovi / Early Works (1969, Zelimir Zilnik) // Iordanova D. (Ed.).The Cinema of the Balkans. Р. 67.

[9] Hashamova Y. Op. cit. P. 28.

[10] Ibid. P. 30.

[11] См.: Moscovitz J.-J. Le Féminin entre désir d’analyste, cinéma et histoire // Micheli-Rechtman V., Moscovitz J.-J. (Eds.). Du cinéma à la psychanalyse, le feminin intérrogé. Toulouse: Eres, 2013. P. 13–26.

[12] См.: Driscoll C. Op. cit.

[13] Ibid. P. 188.

[14] См.: De Lauretis T. Op. cit.

[15] Driscoll C. Op. cit. P. 5.

[16] Hentges S. Op. cit. P. 105.

[17] Driscoll C. Op. cit. P. 111.

[18] Ibid. P. 113.

[19] Turbofolk – жанр балканской поп-музыки, особенно популярный в Сербии. Традиционные мелодии смешиваются в нем с популярной музыкой; в 1990-е годы его ритмы были своеобразным саундтреком войны в бывшей Югославии. Певицы, работающие в этом жанре, одеваются и ведут себя вызывающе сексуально.

[20] Hashamova Y. Op. cit.

[21] Mulvey L. Op. cit.

[22] Hashamova Y. Op. cit. P. 18.

[23] Bardan A.M. «Enter Freely and of Your Own Will»: Сinematic Representation of Post-Socialist Transnational Journeys // Marciniak K., Anikó I., O’Healy Á. (Eds.).Transnational Feminism in Film and Media. New York: Palgrave Macmillan, 2007. P. 99.

[24] Ibid. P. 99, 101.

[25] См.: Zizek S. The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Women and Causality. London: Verso, 1998.

[26] O’Healy Á. Border Traffic: Reimagining the Voyage to Italy // Marciniak K., Anikó I., O’Healy Á. (Eds.). Op. cit. P. 46.

[27] Hentges S. Op. cit.

[28] Driscoll C. Op. cit. P. 103.

[29] См.: Micheli-Rechtman V., Moscovitz J.-J. (Eds.). Op. cit.

[30] Driscoll C. Op. cit. P. 249.

[31] Hentges S. Op. cit. P. 116.

[32] Ibid.

[33] Driscoll C. Op. cit.

[34] Mulvey L. Op. cit.

[35] Ibid.

[36] См.: Warehime M. Tous les garsons et les filles de leur âge: portraits du désir adolescent chez Claire Denis et Patricia Marzuy // Di Cecco D. (Ed.). Portraits de Jeunes Filles: L’adolescene feminine dans les littératures et les cinemas français et francophones. Paris: L’Harmattan, 2009. P. 211–230.

[37] См.: Davenas O. Teen! Cinéma de l’adolescence. Montélimar: Les moutons éléctricques, 2013.

[38] См.: Townsend N. The Package Deal: Marriage, Work and Fatherhood in Men’s Lives. Philadelphia: Temple University Press, 2002.

[39] См.: Chambers D. A Sociology of Family Life: Change and Diversity in Intimate Relations. Cambridge: Polity, 2012.

[40] Hashamova Y. Op. cit. P. 116.



Другие статьи автора: Бенто-Рибейро Ана

Архив журнала
№130, 2020№131, 2020№132, 2020№134, 2020№133, 2020№135, 2021№136, 2021№129, 2020№127, 2019№128, 2020 №126, 2019№125, 2019№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба