Культурология не только исследует свой предмет как гуманитарная дисциплина, но и разделяет его историческую судьбу как часть культуры: ее метаморфозы также могут быть свидетельствами культурных сдвигов и эпохальных веяний. Г.С. Кнабе отмечает две существенные мутации в науках о культуре за последние полтора столетия: 1) столетие 1850 – 1950 перенастраивает научную оптику с истории «больших» событий и институтов на описание и понимание устоев и обыкновений жизни малых групп и  индивидов; 2) с 1950 начинается реабилитация открытой прошлым столетием «Жизни» в качестве предмета, равнодостойного высокой «Культуре» и даже имеющего перед ней определенные преимущества как живой субстрат («Повседневность») перед своими застывшими и отчужденными формированиями. Собственно, истоки этого процесса  –  в XVIII веке. Рождение принципа историзма, интуиции культурного релятивизма и плюрализма, интерес к индивидуальности и ее творчеству, к эстетическому, к бессознательному, внимание к экономической и социальной подоснове истории, успехи таких наук как археология, востоковедение, сравнительная лингвистика, антропология, педагогика, – все это создает предпосылки для рождения (внутри Просвещения и рядом с ним, в качестве Контрпросвещения) нового видения связи человека, общества и природы. Именно здесь коренится тот конфликт Жизни и Разума, который в ходе Нового времени будет шаг за шагом решаться в пользу Жизни, как бы ни толковалась эта универсалия.

Однако, не наметился ли некий поворот культурного маятника к обратному движению? Не выявила ли «игра на понижение» пределов своих возможностей?  Долгое время витальная доминанта в культуре имела своего оппонента в виде структурализма (того или иного толка) или же в виде скептически настроенной аналитики. Но такой «теневой кабинет» только доказывал легитимность самой ситуации разделения начал разума и жизни на конфликтный бином. С какого-то момента (не позже послевоенных 20-х) и в культуре, и в ее рефлексии ощущается исчерпанность ценностей «лебенсфилософи»; нарастает потребность в новом синтезе (не позже послевоенных 60-х); появляются спорадические, но вполне осознанные попытки противопоставить т.н. «постмодернизму» новый «договор о сотрудничестве» с европейской классикой. «Вектор культуры направлен на преодоление культурой самой себя, своих собственных границ. Современная ситуация обнажает корневую связь культуры с бытием, культурологическая проблематика естественным образом перерастает в онтологическую.» Если наблюдение М. Блюменкранца  справедливо – а я думаю, что это так – то и философия культуры должна дать нам материал, для размышлений над этим процессом.

Я предлагаю вчитаться в небольшую работу Георгия Степановича Кнабе «Энтелехия культуры» , которая вышла в 1993 году и вызвала в сознании тогдашней гуманитарной общественности довольно значимый резонанс. Однако, ее теоретические импликации так и остались невостребованными, да и автор редко пользовался веденным им термином, хотя сам концепт развивал и продолжает развивать со впечатляющим разнообразием мыслительных приемов и тематического материала.  Для начала – небольшой обзор истории понятия.  Энтелехия (греч.  –  entelecheia) это слово, выдуманное Аристотелем: в греческом языке его не существовало, и точное его разъяснение было проблемой уже для древних. А в XV веке видный гуманист Ермолай Варвар, если верить легенде, даже пытался выведать у дьявола перевод этого загадочного слова (выбрав  – с помощью ли темных сил или без – версию «perfectihabia»). Он, конечно, погорячился, поскольку из этимологии и аристотелевского контекста достаточно ясно, что речь идет о неком целеобладании и воплощении цели в индивидуально очерченной предметности. Обе основные интерпретации «энтелехии» –  как обладание завершенностью (entelōs echein) и как содержание в себе цели (telos en heautō echein) – могут быть совмещены и предполагают внутреннюю работу цели (процесс), приводящую к исполнению и воплощению (результат). Зачастую «энтелехия» у Аристотеля не отличается по смыслу от «энергии», т.е. от актуализации возможного. Простой, но много говорящий пример Аристотеля: душа есть энтелехия тела («О душе», 412a27). Для нас небезынтересно, что по Аристотелю энтелехией не могут обладать, ни искусственные вещи, ни безжизненные предметы: они существуют не ради себя и потому обладают лишь формой. В средневековой философии проблематика энтелехии растворяется в теории акта и потенции, но в эпоху Ренессанса восстанавливается в оккультно-пантеистической натурфилософии как обозначение внутренней жизненной силы (этот узус сохраняется и в витализме 20 в. у Г. Дриша и др.). Однако и аристотелевский ресурс этого понятия возрождается великими философами по крайней мере трижды: Лейбницем в его «Монадологии», Гёте в его натурфилософских размышлениях и Гуссерлем в «Кризисе европейских наук».

Задержимся немного на цитатах из Гуссерля: эти темы из «Кризиса…» нам еще пригодятся. Энтелехией Гуссерль называет историческое выявление универсального разума: «Если человек существо разумное (animal rationale), то лишь в той мере, в какой разумна вся его человеческая общность — скрыто ориентированная на разум или открыто ориентированная на пришедшую к себе самой, ставшую для себя явной и отныне в силу сущностной необходимости сознательно руководящую человеческим становлением энтелехию. Философия, наука была бы тогда историческим движением выявления универсального разума, «врожденного» человечеству как таковому. Так было бы в действительности, если бы до сих пор еще не завершенное движение оказалось энтелехией, подлинным и правильным способом осуществляющей свое чистое воздействие, или если бы разум на деле стал полностью осознанным и явным для самого себя в свойственной его существу форме, т. е. в форме универсальной философии, развертывающейся в последовательных аподиктических  усмотрениях и аподиктическим методом нормирующей самое себя.» Идею истины Гуссерль считает «… таким изобретением, которое возводит или призвано возвести человека на новую ступень в новой историчности человеческой жизни, чьей энтелехией является эта новая идея и поставленная в соответствие ей философская или научная практика, методика научного мышления нового вида.»

Общность, ориентированная на руководящую человеческим становлением энтелехию – это по сути и есть культура. Будучи не только вдумчивым читателем, но и  весьма компетентным переводчиком Гуссерля, Г.С. Кнабе, конечно, вбирает эти идеи в свой концепт энтелехии. Но в том приложении к конкретному материалу, которое мы находим у Г.С. Кнабе, «энтелехия» приобретает модус особого культурального метода, каковой стоит продумать и оценить.

Ключевая проблема науки о культуре – это сравнимость разнородных культурных феноменов или  артефактов: если мы научимся эти феномены сравнивать, значит, такая наука возможна; если нет – значит, невозможна. Но беспроблемное сравнение осуществимо лишь в случае относительной однородности явлений:  не составляет большого труда сравнить теории одной науки или произведения одного жанра и т.п.  Однако, значительно больше в культуре принципиально гетерогенных, разнородных феноменов, и это делает построение научного знания о культуре крайне рискованным предприятием: сравнение и обобщение продуктов физики, литературы, политики и т.п. грозит субъекту этой операции произволом и авантюрой (при том, что de facto все эти сферы волшебным образом взаимодействуют и влияют друг на друга). Еще обиднее то, что казалось бы близкие явления отделены друг от друга столь же радикальной границей: скажем, интуитивно ясная близость импрессионизма живописного и музыкального не может быть  доказана с логической убедительностью в силу совершенной разнородности сенсорики и семиотики этих видов искусства. Но все же, как представляется, выход из лабиринта культуры существует. Обратим внимание на то, что искусственный предмет наделяется при своем рождении не только прагматическим смыслом, но и некой дополнительной значимостью, предполагающей представление (чаще всего – неявное)  о «целом» и его смысле. Именно эта область может быть объектом культурологии как специфической дисциплины, в минимальной степени дублируемой другими науками. Создание артефакта это всегда то или иное истолкование реальности. При сотворении артефакта предполагается – сознательно или бессознательно – что это будет часть какого-то целого, и целое таким образом постулируется. Своим существованием каждый артефакт как бы задает вопрос: «Каким должен быть мир, чтобы в нем было возможно и уместно мое бытие?». Независимо от намерений создателя или пользователя, любой артефакт скрыто содержит в себе не только утилитарное решение конкретной задачи, но и  момент интерпретации мира. Этот момент  и составляет специфическую добавочную значимость артефакта, позволяющую мыслить культуру как целое.

Найти в артефакте интерпретационный момент, это всегда значит – обнаружить и зафиксировать какую-то идеальную форму, которая могла бы воспроизводиться в других субстратах. Теория, образ, текст, утварь, инструмент, закон, обычай и т.п. при всем своем сущностном несходстве похожи тем, что предполагают такой, а не иной выбор возможностей, и значит  –  такую, а не иную версию мира, в который они встраиваются. И эта «программа» достраивания реальной части до своего виртуального целого может быть специально зафиксирована и описана на первом своем этапе как особая, несомая артефактом «внутренняя форма», культурная морфема. Данному принципу посвящена специальная работа Г.С. Кнабе , в которой на материале предметного мира Древнего Рима показана эта, по его выражению, «трудноуловимая субстанция», определенная как «принцип восприятия различных сторон жизни через некоторый общий образ-понятие». Для  Древнего Рима таким «образом-понятием» Г.С. Кнабе  полагает «общее представление об изменчивой поверхности, облекающей постоянную основу», для XVII века – корпускулу, для XIX – «поле напряжения». Весьма существенен комментарий автора к этим типам «внутренных форм». «Механизм формирования и передачи таких внутренних форм совершенно неясен. Очевидно, что объяснять их совпадение в разных областях науки или искусства как осознанное заимствование нельзя. Полибий едва ли задумывался над тем, обладает ли философски-историческим смыслом декор на его мебели, Дефо не читал Спинозу, Максвелл не размышлял над категориями звукового строя языка. Если такое знакомство и имело место – Расин, по всему судя, знал работы Декарта, – все же нет оснований думать, что художник или ученый мог воспринять его как имеющее отношение к его творческой работе. Вряд ли можно также, не впадая в крайнюю вульгарность, видеть во внутренней форме культуры прямое отражение экономических процессов и полагать, будто монадология Лейбница порождена без дальнейших околичностей развитием конкуренции в торговле и промышленности. Дело обстоит гораздо сложнее, оно требует раздумий и конкретных исследований. Пока что приходится просто признать, что в отдельные периоды истории культуры различные формы общественного сознания и весьма удаленные друг от друга направления в науке, искусстве, материальном производстве подчас обнаруживают очевидную связь с некоторым единым для них образом действительности и что такой образ составляет малоизвестную характеристику целостного культурного бытия данного народа и данной эпохи.» Действительно, трактуемая автором тема, как ни странно, остается «малоизвестной характеристикой». Особенно если мы учтем, что высвеченные «образы-понятия» весьма далеки – если предположить ближайшие ассоциации – и от «пра-феноменов» Шпенглера, и от «архетипов» Юнга. Здесь нет речи ни о фатальной детерминации культуры некой чувственной формулой, ни об объективации каких-то «подпочвенных» структур: «внутренние формы» порождены самой культурой; они не являются выражениями или симптомами каких-либо экстернальных сил; они динамичны, интенциональны и телеологичны т.е. ориентированы на некую цель, и потому можно различать менее удачное и более удачное искомое решение. Загвоздка в том, что мы не можем сформулировать саму задачу; но ведь мы и не являемся архитекторами культуры, ее, так сказать, «программистами»: мы – более или менее искусные «пользователи», удачи которых становятся неизвестным нам образом элементами самообновляющейся «программы».

Во всяком случае, такая «внутренняя форма» несет сообщение о единстве артефакта и окружающего его «поля» смыслополагания. Особый интерес представляет то, что культурные морфемы не только связаны со своими артефактами, (и, естественно, множеству аналогичных артефактов может соответствовать одна общая морфема), но у них также усматривается сходство (в наиболее интересном случае  –  непреднамеренное) друг с другом: у разных артефактов могут быть сходные культурные морфемы. Простым примером может служить то, что называют художественным стилем: здание, парк, интерьер, стихотворение, опера могут  –  при всем различии субстратов  –  принадлежать, например, стилю барокко. Морфемное сходство, конечно, не является очевидностью. Сопоставимые морфемы (можно назвать их  «изоморфемами») обычно обнаружить труднее, чем в случае тождественного художественного стиля. Более того, это сходство, искомое культурологией, не в состоянии описать другие гуманитарные науки, так как они принципиально ориентированы на свой «домен», на свое специфическое  поле исследования. Внутри такого гомогенного поля, или  –  ряда элементов, объединенных одной темой, одной задачей и одним языком, можно говорить о сквозной логике их взаимосвязи и развития, и потому изоморфность этих элементов обнаруживается естественным образом. Но если перед нами  –  различные ряды, то, строго говоря, мы не имеем право на непосредственное их сопоставление, и должны специально обосновывать такое право. До XVIII века такая задача не возникала и не обсуждалась.  Образно говоря, древо культуры могло рассекаться лишь по продольным волокнам, по последовательностям однородных артефактов, которые могли иметь морфологическое родство  –  в поперечном же срезе и, соответственно, в сравнении разнородного потребности не было. Между тем, культурология как научная дисциплина вообще возможна только в том случае, если мы в состоянии обосновать не только последовательность звеньев одной культурной цепи феноменов (это успешно делают другие науки), но и можем доказать однотипность определенных звеньев разных цепей. Такие коррелятивные морфемы и являются главным предметом культурологического исследования. В свете сказанного основной вопрос культурологии выглядит следующим образом: «Как сочетать гетерогенность и изоморфность культурных феноменов?».

Предварительный ответ на этот вопрос следует из отмеченного уже различения самого артефакта и задаваемого им смыслового поля, в котором должен проявиться соответствующий артефакту мир. Другими словами, артефакт содержит в себе программу порождения остального мира как того виртуального целого, частью которого является данный артефакт. Артефакты могут быть различными, но их идеальное восполнение, достройка их до целостного универсума это  –  мир, единый для всех. Разные же проекты одного и того же универсума вполне могут сопоставляться. Исходя из этого мы должны предположить, что «внутренние формы» культуры должны участвовать в процессах онтологически более высоких, в своего рода сборке морфем в сложные синтагмы. Сделав же такое допущение, мы можем теперь с большей точностью настроиться на волну темы «энтелехия».

Время от времени культура являет нам свои цели как сбывшиеся, осуществившиеся: скрытый телос становится так или иначе выявленным и исполненным в процессе разворачивания самого творения и  его интерпретации. Г.С. Кнабе нашел термин для этого нотирования этого феномена – энтелехия. Собственное определение автором энтелехии звучит так: «приоткрывшаяся сознанию энергия тяготения сущего к форме». Эта латинского чекана дефиниция очень хорошо показывает, о чем идет речь. В каждой креатуре заложено тяготение к тому, чтобы стать чем-то, приобрести форму; но это встреча именно двух реальностей: формально-общему нужна плоть, оно без нее неполноценно и в ней оно пытается индивидуализироваться; аморфная плоть культуры нуждается в смысле и приобщается к нему через форму. Их встреча  в определенной онтологической точке порождает событие энтелехии. Достаточно чуткий акцептор культуры может пережить эту эпифанию как очевидность и достоверность, но для наук о культуре вопросы здесь только начинаются. «В энтелехии осуществляется принцип диалога: более общее, исходное и как бы рассеянное начало обретает пластическую завершенность и самодостаточную самостоятельную данность таким образом, что исходное начало в акте энтелехии не исчерпывается, оно продолжает действовать, и между ним и его воплощением устанавливается определенное двуголосие. [ …] Кроме того – и в этом состоит второй вывод, – с энтелехией связана некая неполная проясненность, ускользание от логической ясности и четкой однозначности, ставящие восприятие этого феномена на грань аналитического познания и внутреннего переживания и придающие диалогу между изначально всеобщим и воплощенно конкретным особые черты.»   Отметим, что речь идет не об отношении материи и формы, которое описывало бы хорошо нам знакомое когнитивное отношение континуума явлений и понятийной определенности, «хоры» и «эйдоса», а об отношении формы, эйдоса со своим особым воплощением, которое лишает форму однозначности, но сообщает ей мета‑рациональную конкретность. «Двуголосие» и «ускользание» от дефинирующего рассудка составляют специфику энтелехии.

Опираясь на пассаж П.А. Флоренского из работы «Троице-Сергиева лавра и Россия», Г.С. Кнабе выстраивает иерархию типов трансляции культурных смыслов: поверхностно-случайные подражания; реально-содержательные исторические воздействия; подлинно глубокая связь в акте энтелехии. В последнем случае речь, по словам П.А. Флоренского, идет «о самом духе культуры, о том веянии музыки ее, которое уподобить можно сходству родового склада [ …] при отсутствии поражающего глаз внешнего сходства». Специфичный для П.А. Флоренского натурфилософский мотив «родового склада» для мысли Г.С. Кнабе оказался, как представляется, непродуктивным, но в «музыке» энтелехии автор усмотрел глубокую проблему. (Стоит вспомнить, что Блок называл «музыкой» не только «дух времени», но и примерно то, что мы называем «морфологией культуры».)

Предпринимая попытку описать энтелехию как «устойчивую объективную структуру», Г.С. Кнабе выделяет три ее формообразующих свойства . «Первое состоит в том, что культурный импульс, поступающий извне в духовную субстанцию времени и обретающий в ней конкретно‑историческую форму, не имеет определенного, точно выявляемого источника (в отличие от первых двух форм культурного взаимодействия, от подражаний и "исторических воздействий", где такой источник, как правило, есть). [ … ] Вторая отличительная черта культурных феноменов, возникающих из энтелехии более широких и длительных культурных состояний, заключается в том, что они характеризуют не столько мировоззрение и творчество художника, мыслителя, общественного деятеля, сколько мироощущение круга, социума, времени, настроение и тон, сквозящие в фактах культуры, скорее, чем сами эти факты. [ … ] Наконец, третья особенность, которая отличает феномены культуры, возникшие из энтелехии более широких и как бы разреженных культурных субстанций, состоит в том, что эти феномены очень скоро перестают восприниматься в качестве изначально инородных, полностью усваиваются данной национальной традицией и становятся ее органической составной частью, в противном же случае утрачивают черты и характер энтелехии и не могут рассматриваться в качестве таковой.» Странно сказать: получается, что энтелехия ниоткуда не приходит, никому не принадлежит и ничего не приносит. Между тем, именно эти ее свойства помогают нам несколько освободиться от «аполлинийского сна» культурной инерции и увидеть в истории культуры не только паутину филиаций.

Начнем с того, что концепция Г.С. Кнабе вполне соответствует научному критерию проверяемости: действительно, все три черты энтелехии могут быть обнаружены в европейской культуре, если мы рассмотрим историю переживание не античного, избранного автором, а какого-либо другого принципа. Скажем, энтелехия средневековья начинает неожиданно конденсироваться в XVIII веке из контр-просвещенческой атмосферы не столько в виде влияний и подражаний (этого как раз почти не было), сколько в виде настроения и аксиологического сдвига, источник которого установить и документировать не представляется возможным. Если готический роман действительно содержал элементы готики (хотя бы в случае Хораса Уолпола), а масонство – элементы средневековой символики и ритуалов, то вряд ли можно нотировать  как средневековые (без долгих комментариев) позднебарочные конструкции Б. Неймана или И.С. Баха, настроение «бумажной архитектуры» Пиранези, колорит мистификаций Макферсона, общий интерес к фольклору и к национальному своеобразию … Между тем настроенный на дух эпохи исследователь не может не почувствовать, что в культуру Европы вовращаются понемногу, «на голубиных лапках», забытые мотивы: чудо, тайна, авторитет, иерархия, символ, традиция. Если же говорить об «изначальной инородности», то как ни трудно зафиксировать соответствующую границу, но мы ощущаем, что пиетистская эмоциональность в какой-то момент от религиозного сентиментализма переходит к средневековому переживанию служения, дарения и благодарения; что Фауст Клингера и Гёте уже не историческая маска; что мальтийская утопия Павла I  – не просто антинаполеоновский тактический прием: и эти события не похожи на спонтанную рецепцию, они принадлежат уже самоопределению национальной культуры. Статья Новалиса «Христианство, или Европа» (1799), еще встреченная друзьями с недоумением (а то и возмущением), прочерчивает тем не менее радикальный рубеж и сама может быть названа энтелехией долго насыщавшейся духовной среды.

Но кроме этого принцип энтелехии весьма креативен, если мы применим его не только к интеркультурным отношениям, но и к морфологии отдельно взятого культурного цикла. Так, например, естественно и привычно выделение в эпохе биоморфных стадий роста: зарождение – расцвет – увядание. Также хорошо освоено искуствоведением (и применимо в культурологии) выделение стадий архаики – классики – модернизма – авангарда. Но при этом часто теряется специфика верхней точки развития, своего рода акме большой эпохи, каковое имеет свои весьма важные  и много говорящие морфологические особенности. Чтобы недалеко ходить, обратимся к тому же XVIII веку. Короткий период (с большой долей условности: 1760 – 1815) исполнил латентные программы XVI – XVIII вв. с такой энергией события, что он несомненно оказывается энтелехией всего Нового времени. Моцарт, Кант, Вольтер, Руссо, Дидро, Стерн, Пушкин, Смит, Габриель, Гердер, Лавуазье, Бюффон, – это не просто реестр гениев, но и определенная смысловая констелляция с присущей ей стилевой морфологией и даром синтеза противоположностей, каковые окажутся весьма летучим и трудноописуемым продуктом культуры. Косвенным подтверждением того, что мы имеем дело с особой культурной морфемой, является и модус отсутствия: мы не находим в этом пантеоне энтелехию живописи и религии. Казалось бы, в живописи, между Ватто и Шарденом должен появится некто, равнодостойный Моцарту в музыке. Но время живописи как формообразующей культурной силы видимо прошло, и эпоха не «исполняется» в этой стихии. (О религии даже не приходится говорить.) Еще один косвенный аргумент: возможность видеть излучения энтелехии не только в шедеврах и подвигах, но и в больших  течениях, и в «малых делах». Рождение принципа прав человека, новой педагогики, принципа историзма, сферы публичных дискуссий, появление новых наук (антропология, этнография, психология, культурология), политическая стратегия жирондистов и отцов американской революции, – все это дает основание для усмотрения энтелехийной ауры эпохи. Да и ее самосознание чувствительно к этой теме: не есть ли оппозиция Gleichnis – Ereignis в финале «Фауста» историософское продолжение темы энтелехии из натурфилософии Гёте? Но если осуществленная выше индукция может убедить кого-то в том, что мы встретились с энтелехией Нового времени, то рациональная вербализация содержания этого события наверняка вызовет протест: и это также значит, что мы имеем дело со вторым (по счету Г.С. Кнабе) признаком энтелехии. Акме XVIII века несет в себе признаки « выше-умной» сущности (если еще раз одолжиться словом у П.А. Флоренского).

Наконец, если перейти к более высокому уровну генерализации, мы можем рассмотреть и то итоговое культурфилософское сообщение, которое несет нам концепт энтелехии. Автор говорит: энтелехии «[ … ] позволяют ограничить поле так называемых заимствований, уточнить их характер и не преувеличивать их роль в диалоге культур. В энтелехии мировое непосредственно обретается в национальном; материальный контакт того и другого на уровне влияний и заимствований возможен, но не является ни обязательным, ни главным; диалог культур оказывается здесь снятым – он есть, раз происходит взаимодействие разнородных сущностей, и его уже нет, поскольку их разнородность уступает место единству.» «Энтелехия культуры есть реальное преодоление коренных противоречий, культуре имманентных — между коллективно‑бессознательным началом и индивидуальным разумом, мировым и национальным, между исторической традицией и современностью. Противоречия эти в энтелехии, разумеется, не упраздняются, но сталкивающиеся в них силы, нераздельные и неслиянные, предстают в том виде, который соответствует сущности культуры — в рациональной и, следовательно, познаваемой форме.» Ключевой тезис в этом резюме – разнородность, уступающая место единству. Нас уже приучили видеть в культуре бесконечные диалоги, партикулярные или индивидуальные неповторимости, требующие искренней или смиренной корректности. И если шпенглеровский тезис о культурах «без окон и дверей» нам уже не кажется таким убедительным, как во времена триумфа «лебенсфилософи», то представление о мировом разуме все еще кажется неуклюжим архаизмом или агрессивно-корыстным «большим нарративом», который надо разоблачить или высмеять. Но куда девать и как не замечать эту таинственную силу, которая то неспешно роет подземные связи культуры, как хороший крот, а то открывает ее единство в ослепительной очевидности энтелехии? Противоречия субстанциально единой мировой культуры, не упраздненные, а переведенные в форму разума – вот то, что усмотрел в синтезе энтелехии Г.С. Кнабе, проверив свою интуицию прециозными инструментами гуманитарного знания. То, что эта интуиция перекликается с аристотелевской темой действительности, предшествующей всем возможностям, кажется мне весьма знаменательным.

Впервые опубликована: Вторая Навигация: Альманах. Вып. 8. Запорожье, 2008. С. 22 – 35.

Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с автором