Странная самостоятельность, которая отличает роман Григория Марка “В?С?Ё?”, заключена прежде всего в замысле этого романа, героями которого становятся не дети, не взрослые, не мужчины и женщины, не старики и старухи, а сами слова — как живые субстанции. Все равно что ветер сплел бы венок из ветра или море вытолкнуло бы само себя из собственной глубины.

“Есть страна, в которой живет каждый, совершенно об этом не задумываясь. У этой страны свои законы, своя власть, свои понятия о том, что можно и чего нельзя, — пишет поэт Валерий Черешня в предисловии к роману Марка, — это страна языка, на котором мы говорим и думаем, та самая, о которой Гамлет сказал свои знаменитые и презрительные "слова, слова, слова…", намекая на ложь и приблизительность, которые процветают в этой стране, когда слова бунтуют против смысла и обретают пьянящую легкость”.

С кем говорит автор, ставящий перед собою задачу населить “неведанную” страну “невиданными” героями? Перед читателем открывается что-то вроде Пизанской башни, которая застыла в своем неустанном и вечном падении, не подозревая, что в этом ее наклоне заключен один из самых выразительных замыслов нашей человеческой культуры. Григорий Марк обращается не только к читателю, а может быть, и совсем не к нему, точно так же, как Пизанская башня падает не для многочисленных, собравшихся вокруг туристов, — она падает сама по себе или, лучше сказать, сама для себя. Роман Марка “В?С?Ё?” — это письмо в запечатанной бутылке, брошенное в незнакомые воды. Он рассчитан только на то, что “чужая душа”, к которой прибьет этот текст, может быть, переживала нечто подобное переживаемому автором, искала затаенного смысла не только в размере, звучании слов, но шла глубже, дальше: чувствовала вызывающую страх независимость, которой обладает слово, готовое “вылететь” только с одною целью: чтобы его никогда не поймали. Последние двести лет в изящной словесности происходит то, что авторы напрямую вторгаются в свои же собственные тексты на правах главного героя, и все художественное произведение начинает напоминать автопортрет. “Отсюда следует, что прием переносится в жизнь, что развивается не мастерство, а душа, что, в конце концов, одно и то же”, — утверждал Бродский. Григорий Марк прибегает к двойному приему: с одной стороны, он, безусловно, и есть главное действующее лицо романа, и развитие его мастерства, а значит, и его души, — если следовать логике Бродского, — происходит по мере развития действия, то есть прямо перед глазами читателя. Но, с другой стороны, он старается вести себя так, чтобы его лирический герой как можно полнее отождествлялся с вымыслом, причем в его крайней степени:

“Природа моих проступавших персонажей, — пишет Марк в "преуведомлении" к своему роману, — становилась все более двойственной. Это были человекослова — и люди, и одновременно обозначающие их слова. Может быть, лучше было бы сказать: слова и обозначающие их люди. Иногда они казались только словами, иногда превращались в людей, и уследить за их превращениями было невозможно”.

Русский язык сложился из множества скрещиваний, влияний и чужеродных прививок других языков, он никогда не укладывался ни в какую стройную систему, и когда Хлебников пошел в самую гущу древнего корнесловия, в темную стихию этимологии, он, в сущности, только последовал логике самого русского языка, — свободного в своей основе и многообразно пестрого. Марк идет по тому же пути поиска, но направление его шагов иное: весь текст романа “В?С?Ё?” направлен на то, чтобы внутри вывернутых наизнанку законов бытового пространства — ведь нет ни страны Глаголандии, ни “человекослов”! — сохранить почти традиционное течение обычного романа, повествующего о взрослении молодого человека, любви и измене, предательстве дружбы, отвратительности государственной власти и поиске Бога.

Поиск такого масштаба не мог обойтись без риска. В некоторых племенах был обычай: испытывая стариков, заставлять их карабаться на дерево, а потом трясти это дерево, и, если старик свалится, его полагалось убить: он не жизнеспособен. Что-то подобное происходит и внутри этого романа: читатель почти насильственно вводится в тот мир, который целиком принадлежит воображению автора, и перед ним ставится строгое требование — довериться автору и идти по тропинке, обозначенной светом его карманного фонарика. Идти до тех пор, пока он не успокоится и не начнет уже смело шагать сам, раздвигая кусты и нащупывая дорогу. Если он отшатнется с самого начала и роман начнет расползаться перед ним, а все нервные окончания придут в раздраженное возбуждение и потребуют, чтобы их оставили в покое, значит: это роман не для него. Но даже и Пушкина нельзя научить читать так, как он написан. Что же говорить о повествовании, которое пытается влить свежую кровь в традиционную форму психологического и любовного детектива? Мысль о том, что мироздание есть непознаваемый гипертекст, в котором каждое существо выполняет функцию буквы, запятой или даже просто паузы между словами точно так же, как это происходит внутри любого текста, набранного для прочтения, не новая мысль, и сопряжение человека со словом не принадлежит к числу открытий именно Григория Марка. За последнее время появились две яркие работы, которые напрямую обращаются к этой метафоре. Я говорю о романе Дмитрия Быкова “Орфография” и фантастическом романе Сергея и Марины Дяченко “Vita nostra”.

Однако искать буквальные совпадения у всех трех авторов не представляется мне целесообразным: романы их разнятся друг с другом так же сильно, как разнятся, скажем, три ни в чем не совпадающих по облику существа, вдруг отразившихся в одном источнике.

“Большевики были зеркалом русского самодержавия, — пишет критик Данилкин о романе Быкова "Орфография", —единственной партией, которая никогда не побеждается добром, она лишь формирует другое зло по своей мерке”. Это и есть, как мне представляется, тот стержень, вокруг которого плотно сплетаются многочисленные нити сюжета. Отмена буквы “ять” и изменение казавшихся незыблемыми законов русской орфографии проверяет на прочность отмену человеческих законов в стране. Но если даже слово кажется “оголенным и беззащитным”, когда оно лишено привычных для его написания букв, то что говорить о людях, выброшенных из упорядоченного мира волнами русской революции?

“Vita nostra” на первый взгляд предлагает более определенные совпадения с романом Григория Марка. “Самое трудное, — говорится в одном из комментариев к книге Дяченко, — это упорные попытки отделить "личность" от "человека". Вы — это не организм, вы — это слово. И я, и любой другой”.

Мне, однако, кажется, что эта слишком прямолинейно поставленная задача увела авторов от первоначальной органичности и во многом запутала повествование. Из семиотики известно, что текст создается чтением. Пишущие стихи или прозу слишком часто оказываются плохими и невнимательными читателями чужих стихов и чужой прозы: скромная позиция читателя не удовлетворяет их и вызывает раздражение. Моделируя жизнь, Сергей и Марина Дяченко слишком увлеклись своей фантазией возможного расчленения личности и превращения живого человеческого организма в иное существо, а это и привело к тому, что невнимательно прочитанным ими чужим текстом оказалась сама жизнь, на которую аляповато наложилась приглянувшаяся авторам теория. В отличие от них Григорий Марк не подделывает жизнь и не моделирует ее законов: он откровенно сочиняет ее, но сочиняет так, что его сочинительство соотносится с реальностью так же полноценно, как с нею соотносятся нотные знаки или движения особенно известного и популярного танца.