ОСВОБОЖДАЯ ГУБЫ

 

Сен-Сеньков А. Коленно-локтевой букет. — М.: Книжное обозрение; АРГО-РИСК, 2012. — 128 с.

 

«мужчина соблазняет птицу до платья пернатой евы она кивает головой как человек соглашающийся со всем что говорит душевнобольной родственник тот кто опускает птицу на шелковую простынь бульона проглатывает кноп­ку вкл/выкл для лампочки ложки» (с. 6). Книга Сен-Сенькова вышла в се­рии «Малая проза» — и еще раз под­тверждает, что граница прозы и поэзии практически исчезла.

В эпиграфе книги из Дзиги Вертова речь идет о собирании «киноразведчи­ком» сводок отдельных наблюдателей. Видимо, Сен-Сеньков собирает взгля­ды, как древнерусский князь — земли. Собирает очень большой объем бы­тия — от Гегеля до алтайских петро­глифов. Мир, полный предметов, встречающихся друг с другом, рас­крывающих друг друга в этой встрече. Предметы образуют порой цепочки об­разов, напоминающие древнеисланд- ские кеннинги: музыка «медленная настолько что во время пауз инстру­менты успевают умереть. у них отрас­тают ногти и волосы которые постри­гают розовыми мягкими ножницами аплодисментов» (с. 117). Предметы не просто одушевлены, но связаны с людьми так, что ближе некуда. Рыба «плачет по ночам в стеклянную подуш­ку словами от которых лодки умеют такое что рыбаки возвращаются к же­нам опустив глаза» (с. 7). Участвуя в нашей жизни, они участвуют и в смер­ти тоже: «при внезапной смерти если поднести ко рту умершего зеркальце — оно, как упавшая записная книжка, закроется на всех отражениях сразу» (с. 89).

Автор здесь — только взгляд, не­ожиданный, всегда ускользающий, но оставляющий речь. Тексты Сен-Сень- кова чрезвычайно концентрированны. Тексты-вспышки. Они фрагментарны, но так же прерывно и человеческое су­ществование — от встречи до встречи, от вспышки почувствованного до дру­гой вспышки, а между ними — ничто, рутина. Состояние такого небытия Сен-Сенькову также знакомо, иначе не была бы развита запись Кафки: «в его "дневнике" за август 1912 года записи: "ничего не написано", "ничего, совсем ничего", "ничего ни на работе, ни дома". и так тридцать страниц, три­дцать густых белых железнодорожных станций, на которых никто не встреча­ет тесные вагончики, набитые скотом для голодных слов» (с. 18). М. Ямполь- ский писал о Сен-Сенькове в 2003 го­ду: «Дальнейшая судьба талантливого поэта будет зависеть от того, до какой степени ему удастся найти точный ба­ланс между негативной утонченностью и вульгарностью жизни»^[1]. Но жизнь не вульгарна, такова только ее не слиш­ком большая (хотя и часто попадаю­щаяся на глаза) часть. И Сен-Сеньков стремится достичь жизни в ее полноте и многообразии. Л. Горалик отмечает, что его тексты вынуждают «поверить не в существование иной реальности, но — что гораздо мучительнее — в многослойность и неочевидность реальнос­ти привычной»^[2]. Мучительнее, потому что читатель может оказаться не готов к такому многообразию. Но в этом ви­новат уже не Сен-Сеньков.

Генеалогию этих текстов, плот­ностью смыслов заставляющих вспом­нить тыняновскую тесноту стихового ряда, следует искать скорее все-таки в прозе — в стремительных интеллек­туальных бросках Борхеса, в «Не­зримых городах» Итало Кальвино, у Милорада Павича. Возможна связь с головокружительной образностью Владимира Казакова, чьи произведе­ния стали доступными в России в пер­вой половине 1990-х, когда формиро­валась поэтика Сен-Сенькова.

Е. Павлов говорит, применительно к текстам Сен-Сенькова, о «невозмож­ности остановки бесконечного движе­ния по лабиринту возможных смыс­лов — движения, деконструирующего и обессмысливающего любые выстро­енные из них системы»^[3]. Но это движе­ние (взламывающее системы и потому живое) находит новые и новые смыс­лы, оно и не желает останавливаться. Книга Сен-Сенькова пропитана эроти­ческими образами, начиная с заглавия. Возможно, произошедшее в современ­ной культуре с эротикой (которая, как порой и в Древней Греции или во вре­мена Возрождения, практически пол­ностью отделилась от функций, свя­занных с деторождением) аналогично тому, что произошло с образностью. Из средства поддержки описания (а то и аргументации, например моральной, как в Средние века) образы стали чи­стой радостью восприятия предмета, встречи с ним (заметим, что такое же освобождение речи характерно и для других периодов свободы эротики от связи с плодородием).

«На репрезентацию именно безлич­ного, доиндивидуального события и направлена тяготеющая к графическим средствам выражения поэтика Сен- Сенькова»^[4]. Событие, действительно, остается вне нас, в его собственной свободе, но очень личным является взгляд автора, в который нас пригла­шают войти. М. Ямпольский обнару­живает у Сен-Сенькова склонность «иметь дело не непосредственно с ре­альностью, но с ее репрезентациями, копиями, среди которых заметное ме­сто занимает фотография»^[5]. Но фото­графия, фильм, здание — тоже реаль­ность. Образ или тень — реальность не меньшая. «Фрагменты Андрея Сен- Сенькова похожи на законченные блоки, не выражающие смысла души и не взывающие к коммуникации. Не­которая неопределенность тут, по-ви­димому, — наиболее полное выраже­ние постконцептуалистской ситуации, ставящей под сомнение выражение смысла, экспрессию как таковую»^[6]. Но тексты Сен-Сенькова представ­ляются (разумеется, кроме всего про­чего) именно также и коммуникацией, с тем, кто умеет смотреть, способен к такому же многообразному и бы­строму восприятию мира. Тексты- пароли, обеспечивающие узнавание, встречу с человеком. А неопределен­ность — приглашение встреченному развивать этот взгляд дальше. «Регу­лярно читая Сен-Сенькова, разучива­ешься повторять и с середины цитаты начинаешь гнуть ее в новую сторону»^[7].

Взгляд и воображение встречаются и с горечью. Но, может быть, предмет­ное зрение помогает сделать выноси­мым тяжесть истории? «В Яффе кос­точки больно скрепляют апельсин изнутри ботаническим степлером, чтобы он красиво не рассыпался на сок. Недалеко отсюда тюрьма, где ожи­дал суда Эйхман. Приговор его позво­ночнику ровно по центру вопроса "де­рево висит в воздухе или воздух висит в дереве?"» (с. 32).

Если предыдущая книга Сен-Сень- кова, «Бог, страдающий астрофилией» (М.: Новое литературное обозрение, 2010), содержала большую долю поли­тики, то новая — это, видимо, попытка прояснения отношений с религией. Бог как источник всего в мире — зна­чит, и зла? «Пирожки без начинки моя бабушка Оля называла "пирожками с молитвой". Сдобного человека без мяса внутри наевшийся Бог может надкусить и снова положить в слизи­стую печь. Печь какого-нибудь мало­известного, нераскрученного концла­геря» (с. 28). Бог как вмешивающийся в нашу жизнь случай? «Во вьетнам­ской колыбельной поется о пляжных фотографиях. О тех, где головы просо­вывают в разрисованный картон, и ты забавно превращаешься в капитана пи­ратского корабля, русалку или цирко­вого силача. Точно так же Бог просо­вывает голову к нам в живот, а мы притворяемся, что это очень весело — заболеть раком печени» (с. 45—46). Сен-Сенькову прекрасно удается фи­лософствовать фрагментами и пред­метами, но, когда он отходит от этого в пересказе историй о святых, появля­ется наименее богатая смыслами (и, за­кономерно, наиболее линейно-повест­вовательная) часть книги. Кажется, что первобытные петроглифы дают больше пространства для движения — потому что породившие их верования исчезли и больше не сковывают. Но прикосновение индивидуальности ав­тора и сопутствующих ему предметов отменяет нравоучительный схематизм. «Лошади не тронули Ирину, а насмерть затоптали Ликиния, который затем был воскрешен по молитве дочери и сам принял христианство. White Horse, 35 cl: у белых маленьких лошадей копыта-стаканчики подкованы куби­ками льда. Тают они, щелкая в горле сломанной косточкой падающего на дно наездника» (с. 84). Стилистика Сен-Сенькова несовместима с догма­тичностью любой религии (Сен в его имени — от японского мастера графи­ки, а не христианского святого), он иронизирует над любой мертвой по­слушностью. «Эмбрион соблюдает ко­мендантский час, не растет после девя­ти вечера. Ему пообещали: будешь законопослушным — тогда сразу, ми­нуя больное рождение, возьмут в бело­снежный парадайс какой-нибудь кос­метической лаборатории» (с. 53).

Разумеется, Сен-Сенькову ближе джаз, чем религия. Тем более, что в джазе — свои незаметные подвиж­ники, вроде музыканта из оркестра Дюка Эллингтона, который за 47 лет ни разу не взял неправильную ноту — и которому ни разу за 47 лет Дюк не позволил сыграть соло (с. 91). Свои святые (ничему не учащие и никуда не ведущие): Джон Колтрейн «в несколь­ких протестантских сектах признан святым. его рисуют на иконах с саксо­фоном в руках. похожим на моисея с посохом. с медным полым посохом покрытым непонятными кнопками. по­сох неудобно изгибается. это чтобы ни­когда не дойти» (с. 92). И джазистам известно о Боге явно больше, чем свя­щенникам. Альберт Айлер — «один из немногих знавших что именно нужно надавить внутри саксофона чтобы нам не отключили бога за неуплату» (с. 115).

Предыдущие книги Сен-Сенькова были сосредоточены скорее на визу­альном (и в настоящей книге немало текстов, неотделимых от изображе­ния — античной монеты, сахарского наскального рисунка, вида здания), но теперь движение образов развертыва­ется также и от музыки. Телониус Монк «играл как бы выпаривая мело­дию оставляя только каркас. ненужные капли поднимались к синему потолку рояля откуда придумывалось слово rain в многочисленных названиях джа­зовых композиций» (с. 96). У Дэйва Брубека «есть альбом time further out вдохновленный пятнышками черточ­ками и каплями миро... опустил паль­цами все свои ресницы в музыкальный микроскоп так глубоко что они нако­нец высохли» (с. 100).

К сожалению, сопоставить Сен- Сенькова в современной русской лите­ратуре практически не с кем. Основная линия интеллектуальной поэзии, иду­щая от А. Драгомощенко, предпочла работу с протяженностью мысленно- эмоционального потока — выиграв в объеме смыслов, но все же порой несколько проигрывая в яркости обра­зов. Во фрагментарности в варианте, например, Ники Скандиаки оказыва­ется разъят и образ. Из авторов одного с Сен-Сеньковым поколения некото­рое родство ощутимо с Николаем Звя­гинцевым, в чьей поэзии тоже немало неочевидных ассоциативных ходов, и присутствует то же ощущение танца с культурой (также и в ритме стиха, поскольку, в отличие от верлибров и прозы Сен-Сенькова, Звягинцев ис­пользует конвенциональный стих). Но у Звягинцева — архитектура и геогра­фия, ни Бланшо, ни Делёз в его стихах невозможны. Среди более молодых поэтов Сен-Сеньков весьма известен, но способных говорить с ним на рав­ных — не видно (может быть, это смог бы сделать Михаил Котов, если бы не перестал писать). А ведь без таких текстов есть большая опасность так и остаться с представлением о реально­сти как серой и вульгарной.

Юсеф Латиф «играл помимо саксофона на экзотических инструментах... на арголе алганте сухеле чорджоре... иногда на концертах бросал их в зал... освобождал губы... так в вагонах токий­ского метро в час пик поднимаются все сиденья» (с. 106). Сен-Сеньков бросает читающему слово, одновременно экзо­тическое и привычное, освободившее его глаза и губы — поймавший сможет освободить свои.

Александр Уланов

 

 

СИЯНИЕ КОЛЕСНИЦЫ И СЛАВА ПЕЩЕРЫ

 

Ковельман А. Талмуд, Платон и сияние славы. — М.: Книжники; Текст, 2011. — 176 с. (Серия «Чейсовская коллекция»)

 

В самом конце 2011 года вышла в свет не самая обычная книга, однако она может оказаться важной для нашего понимания причин и последствий пред- и постмодернистских стратегий чтения как древних, так и современных текстов. Это книга эссе, размышлений о жанре эссе, размышлений в жанре эссе о том, как талмудическая мысль взаимодействует с мыслью греческой, как талмудические проблемы прони­кают в самую что ни на есть постмо­дернистскую мысль, как сквозь очень знакомые тексты русской и мировой классики то ли типологически, то ли генетически проступают старые еврей­ские и греческие споры, знакомые подавляющему большинству русских читателей только с греческой и хрис­тианской сторон. А вот практически синхронная этим двум еврейская мысль вообще в рассмотрение традиционно не включается.

И раз уж книга Аркадия Ковельмана написана в жанре эссе, предполагаю­щем возможность рассуждений автора о себе, своих предках и друзьях, то и автор рецензии не может отказать себе в удовольствии поделиться своими ощущениями, скопившимися за деся­тилетия попыток привить еврейский дичок к русской классике. А ощущения эти те же самые, что и у автора книги, ведь ему тоже хочется, чтобы читатели на русском языке услышали сквозь Мандельштама, Пастернака, Деррида, Фрейденберг, Аверинцева и др. тот «шум времени» иудео-эллинистиче- ской эпохи, который живет в европей­ской, включая русскую, культуре и по сей день. Мы не стали упоминать здесь Левинаса, ведь он из другого списка — как философ, открыто занимавшийся Талмудом и продолжавший неоканти­анскую традицию привития к интере­сующей нас европейской традиции талмудического этического дичка, од­нако и без французского наследника литовских раввинов не обойтись.

Но профессор Ковельман не раввин и не философ, а историк, как он сам постоянно подчеркивает, поэтому и в его эссе ни при каких условиях не должны попасть ни сугубо научные приемы чтения текстов, ни, тем более, раввинская премудрость, ни точные ссылки на подразумеваемые им мысли и методы, хотя бы Деррида и Хайде- герра. Но даже в этой паре любимых автором мыслителей нетрудно увидеть Платона как соединительную ткань, объединяющую алжирского еврея- постмодерниста, чей род избежал Холокоста, и платоника-полунациста, избавившего свой университет от феноменолога-еврея Гуссерля.

В самом начале Ковельман предла­гает читателю представить себе, как египтянин глядит на странных евреев (c. 21), а затем — представить себя еги­петским греком, которого сравнивает с греком одесским (с. 23), приводит за­мечательные истории из талмудичес­кой агады — нравоучительных расска­зов, призванных комментировать, аллегорически пояснять, метафориче­ски переосмысливать и часто макаронически связывать сюжеты ТаНаХа (Пятикнижия, Пророков и Писаний) с реальностью Вавилона (сиречь нынешнего Ирака) или эллинистичес­кого Египта (поэтому и нужны автору египтянин с египетским греком), ведь Талмуд кодифицировался со II по VI— VII вв. новой эры, которую по-англий­ски политкорректно именуют «The Common Era». И для книги А. Ковельмана это «Common» подошло бы зна­чительно больше, чем абстрактная эра «Новая», хоть и восходящая к Новому Завету, и уж тем более Христианская эра. Недаром, начиная свой рассказ о толкователях Торы с Филона Алексан­дрийского, А. Ковельман не забывает добавить, что христианином алексан­дрийский еврей был объявлен только после смерти, когда его платонические толкования Торы по-гречески стали важной составляющей христианской теологии.

И тут эссеист начинает замечатель­ную игру со своим читателем, знаю­щим Платона на каком-нибудь из со­временных европейских языков и толкующим его на них; включает он в игру и лучших толкователей вели­кого грека.

Мы не ставим перед собой задачу пройти вместе с изощренным автором все его эссе подряд, как они располо­жены в книге. Поэтому начнем с «На­чала прекрасной эпохи», где русский читатель должен услышать знакомое предвестие «Конца» с «Набережной неисцелимых». И все бы ничего, но ме­шает эпиграф: «Годами когда-нибудь в зале концертной / Мне Брамса сыг­рают, — тоской изойду» (с. 40). Уж Пастернак-то точно не талмудист... Но Ковельман, хоть и переводчик на русский талмудической агады и по­клонник «Письма Аристея», — эссеист, поэтому он обращается к самому глав­ному вопросу постмодернизма: как чи­тать то, что написано, возможно, под диктовку того, кто, наоборот, по тради­ции должен записывать, и как быть, когда сам не заешь всех древних (для источников) и современных европей­ских языков, на которых идет сего­дняшний спор. Вот пример: «Когда-нибудь я прочту длинное эссе Деррида "О почтовой открытке: от Сократа до Фрейда и не только". Пока что я при­знаюсь в неспособности к этому подви­гу. Моих познаний во французском не хватит оценить бесконечную игру слов и смысла. Хотя временами (при беглом просмотре) выскакивают картинки, впивающиеся в разум. Например, Со­крат, склонившийся испуганно над листом бумаги и пишущий под дик­товку своего сурового ученика Пла­тона. Или дедушка Фрейд, наблюдаю­щий за странной игрой внука "по ту сторону удовольствия"».

Итак, историк-древник Ковельман и философ, читатель Платона — Деррида прочесть друг друга не смогут. Деррида — потому, что книга Ковельмана написана по-русски и после смерти философа, а Ковельман — по указанной им самим причине. Но есть у них «по ту сторону удовольствия» от текста некое общее «сознательное» — Платон, только «перенадписанный» французским мыслителем. И есть у обоих еще одно общее — талмудический мидраш (рассказ-комментарий о том, что находится в Писании как бы между строк), который Ковельман мо­жет прочесть и перевести на ненужный алжирскому еврею русский язык, а вот Деррида необходима помощь при написании «мидраша о Вавилонской башне и смешении языков» (с. 40—41).

Но Деррида здесь не одинок, его пра­ведное незнание нисходит в глубины древности: «Деррида, знаток греческого языка и латинского, но неуч в иврите, нуждается в Шураки (алжирский еврей и переводчик Библии. — Л.К.), чтобы добраться до корней слов Торы. Так некогда Филон Александрийский, вооруженный списками с этимологией еврейских слов, на греческом языке творил свои толкования» (с. 41).

И тут же профессор Ковельман с лег­костью талмудического экзегета демон­стрирует строение мидраша Деррида, посланного возлюбленной. Но почему при этом автор не обращается к терми­нологическому аппарату Деррида, поз­волившему оживить в эпоху постмодер­низма умиравшие для современного читателя—не классика классические тексты? А дело в том, что по-своему он это сделал, только не употребив ника­ких терминов постмодернистского лек­сикона. Чуть ниже в главе с платонов­ским названием «Музыка сфер», да еще и с эпиграфом — цитатой из «Фауста» в переводе Пастернака (с. 52) — А. Ковельман рассказал историю рабби Меира (о нем говорили, что он Мессия), который и «пере» и «над»-писал Тору: «Я задумал эти эссе как звук голоса, пе­ревод опыта в лепет (мандельштамовские ассоциации пронизывают весь цикл эссе. — Л.К.). В голосе созвучие не менее важно, чем логическое связыва­ние. Наши мудрецы прекрасно знали силу созвучий, и потому Тора для них звучала. В Торе рабби Меира (а он был ПЕРЕписчиком Торы) нашли: вмес­то — тов меод ("хорошо весьма") — тов мот ("хороша смерть"). И увидел Бог все, что он создал, и вот, "хорошо весь­ма" (тов меод) — "и увидел Бог, что он создал, и вот, хороша смерть" (тов мот). Совпадение двух слов (мот и меод) рождает смысл, которого хватило бы на философский трактат» (с. 53).

Все хорошо, но «ПЕРЕнадписание» Торы рабби Меира ни при каких усло­виях не могло породить философский (эллинский любомудрый!) трактат, евреев это не интересовало. А вот пост­модернистский мыслитель вполне мог этим заняться, тем более в христиан­ском культурном контексте, но занял­ся он на примере Платона, что в кон­тексте эссеистики Ковельмана значимо и символично.

Вернемся к главе «Начало прекрас­ной эпохи». Ковельман выбирает для момента «начала-конца» конкретную дату — 3 июня 1977 года, оставляя читателю возможность гадать о при­чинах такого выбора. Эта дата имеет для автора целый ряд значений, в том числе — присоединяющее к Платону, Сократу и Деррида еще и Рикёра: «3 июня 1977 года. Конец века (fin de siecle), но об этом никто не догадыва­ется. В моде все французское. Фран­цузский философ Жак Деррида, не умеющий забыть свое алжирское дет­ство, французский философ Поль Рикёр из старой протестантской семьи. Еще в моду входят мидраш и феноме­нологическая герменевтика (и то и другое — методы толкования). Амери­канские еврейские юноши и девушки сходят с ума (и сводят с ума своих на­ставников) от дикой смеси герменев­тических и талмудических терминов». Дальше выясняется, что Рикёр не ви­дит возможности теодицеи, а Ковель- ман не без иронии добавляет, что «пос­ле Освенцима» это достаточно затруд­нительно (с. 41—42).

Еще один платоник, Хайдеггер, воз­никает в книге опосредованно, в изло­жении С.С. Аверинцева (с которым много лет спустя проф. Ковельман бу­дет работать над переводом и коммен­тированием талмудической агады): «3 июня 1977 года. В этом году вышла книга Аверинцева о ранневизантийской поэтике. Было бы странно, если бы Аверинцев признался в интересе к феноменологической герменевтике (и ее основателю Мартину Хайдеггеру). Еще удивительнее, если бы он открыто писал о мидраше и Талмуде. И мидраш, и Хайдеггер были под за­претом в той империи зла (в другой империи зла Хайдеггер был в чести, а Талмуд сжигали на площадях). А по­тому Аверинцев просто исследовал пе­реживание бытия в истории (любимая тема Хайдеггера) и цитировал трактат Талмуда "Авода Зара" 17б-18а» (с. 43).

Здесь стоит напомнить, что назва­ние трактата значит «поклонение чу­жим богам». А слово «авода» значит еще и «работа», что вполне может в рамках поэтики Ковельмана отсылать к христианскому «духовному тружени­честву», в частности во Христе. Но продолжим цитату Ковельмана, цити­рующего цитату Аверинцева и коммен­тирующего ее: «Через семь лет после Иезекииля римские солдаты сжигали заживо одного ближневосточного книжника вместе со святыней его жизни — священным свитком. "Его ученики сказали ему: Что ты видишь? Он ответил: Свиток сгорает, но буквы улетают прочь". "Один ближневосточ­ный книжник" — это рабби Ханина бен Терадион (слова "еврейский книжник" не могли быть тогда написаны). Мой покойный дядя, Израиль Аронович Ковельман, один из немногих заметил маленькую хитрость Аверинцева и ска­зал о ней. И с любви к книге Аверинцева, наверное, началась моя любовь к Талмуду» (с. 44).

Здесь, казалось бы, мог последовать гимн энигме текста Аверинцева и силе пропущенных им по воле обстоятельств еврейских слов (Тора) и имен, кото­рые, даже не будучи названными и на­печатанными, спустились с небес на землю, сохранившись в духовной, а не в материальной форме, породив некое общее платоновское пространство идей и мысли. Но эти слова, не напи­санные ни на каком языке, а лишь су­ществующие в мире, должны были найти того, кому надлежало их опо­знать и передать тем, кто их не увидел. Ведь эти слова вообще не были напи­саны Аверинцевым ни на каком языке. Но вместо гимна Ковельман, в полном соответствии с еврейской традицией, сообщает о судьбе того, кто раскрыл тайну Аверинцева, не давая его имени уйти из памяти следующих поколений: «В конце прекрасной эпохи убили мое­го дядю. Его пытали перед смертью, искали давно раздаренные николаев­ские рубли. Вырезали из рамы этюд головы старого еврея кисти Поленова, свернули в трубку. Краска посыпалась с холста, как буквы с горящего свитка Торы» (с. 44).

Эта картина смерти конкретного убитого еврея, дяди автора книги, — реализация метафоры Холокоста, Ка­тастрофы, о которой вспомнил А. Ковельман в связи с Рикёром; это помо­гает совершить перенос от древности к современности, от всеобщности к конкретике, от метафизики к экзи­стенции, пройдя все эоны от платонов­ской пещеры до библейской Колес­ницы Иезекииля.

И здесь позволим себе несколько слов о своих ощущениях по этому по­воду. В отличие от А. Ковельмана нам пришлось познать прелесть талмуди­ческой премудрости чуть позже и не­сколько иначе. В евреванском сборнике «Древний Восток» нам попалась статья проф. Исидора Левина «Арамейский повествовательный репертуар эпохи поздней античности». Это и есть тал­мудическая агада, о которой пишет А. Ковельман и которую Левину, как и Аверинцеву, нельзя было упоминать в названии статьи, вышедшей в той же «империи зла». Правда, было это до­вольно далеко от ее морских провин­ций, на территории «младшей сестры земли иудейской», в «стране суббот­ней», которую Арменией зовут. Значит, и улетают и возвращаются слова Торы к нам без помощи языков и букв.

Но вернемся к Аркадию Ковельману, который не только рискнул включиться в разговоры Кассирера— Хайдеггера—Деррида—Левинаса, но и попробовал понять, почему и как Тал­муд, агада и мидраш (от себя заметим, что и каббала, проникшая в наш мир через ученые труды Моше Иделя об экстатической каббале Абрахама Абулафии, которая, будучи преобразован­ной в одноименный компьютер в «Ма­ятнике Фуко», пришла к нам через итальянского еврея Умберто Эко) ста­ли вдруг актуальными в постмодерне. Здесь есть смысл привести довольно большую цитату: «"Что означает это объяснение и это взаимное превосхождение двух источников и двух ис­торических сказаний — еврейского и греческого?" — спрашивал Деррида о Левинасе. "Может быть, здесь пред­угадывается некий новый прорыв, не­кое странное сообщество, которое не будет спиральным возвращением алек­сандрийского сожительства? А если подумать, что Хайдеггер тоже желает открыть переход к древнему слову, ко­торое, опираясь на философию, ведет за ее пределы или отступает от нее, то что означает затребованная поддержка философии, в которой они все еще ве­дут диалог?"» (с. 44). Но автор не ро­мантик и не университетский философ. А потому он остается на почве фактов и реальности, где «бытие-здесь» (Dasein) оказалось в 1932—1945 годах предельно отличным от библейского «Бытия-там». Поэтому и ответ его значительно более «приземлен», ибо находится в нашем мире как раз между платоновской Пещерой и Колесницей, «исполненной очей». Вот ответ исто­рика-эссеиста: «Спустя много лет можно ответить: прорыв состоялся на флангах, оставив центр в целости и охранности. Нет ни странного со­общества, ни даже возвращения алек­сандрийского еврейско-греческого сожительства. Просто культура в ин­термеццо описала очередной круг, на полях которого обосновался мидраш или то, что похоже на него. "Под чи­стый, как детство, немецкий мотив" вращаются в круге Деррида и Левинас, Хайдеггер и Фрейд, Ницше, Сократ и Платон. И сожженный римлянами рабби Ханина бен Терадион, и рабби Меир, муж Брурьи, дочери рабби Ханины, ныне допущены на сцену. А в зале ис­ходят тоской профессора и студенты. История продолжается» (с. 44—45).

Что касается истории, это так. Но ведь история знает не только «прекрас­ные порывы». И здесь хочется вклю­читься в ход размышлений Ковельмана, на сей раз о «Мифе» (с. 117—124), поскольку в одноименном эссе он кос­нулся творчества и имени виднейшего

платоника и неоплатоника русской мысли, автора «Диалектики мифа» А.Ф. Лосева. Его судьбу автор сопо­ставляет с исторически близким Давосским диспутом о Канте между Кассирером и Хайдеггером. И контраст, действительно, разительный. Дискус­сии на Медвежьей горе между Лосевым и Мейером о еврействе являют собой поразительный диссонанс с дискуссией о Канте на альпийском курорте. Одна­ко оказался на Беломорканале Лосев не просто так, а из-за распространения своих вполне антисемитских «Допол­нений к "Диалектике мифа"», которые и до сих пор напечатаны еще не пол­ностью как раз из-за этой своей особен­ности. А сложная дискуссия между Горьким и Лосевым о соловьевско-платоновской «борьбе с природой» до сих пор остается недопонятой. Но это сейчас не главная наша тема.

Теперь о структуре книги. Выше мы уже обратили внимание на ключевую главу — «Начало прекрасной эпохи», которая помещена совсем не в начале книги. Но есть в ней в самом конце и «Пролог», и следующий за ним непо­средственно «Эпилог», действительно завершающий книгу. Так русское «Начало», подразумевающее «Конец», оказывается повторенным в отголоске греческих «Пролога» и «Эпилога». И именно так устроена вся книга. Не раз повторяются уже знакомые сю­жеты из Талмуда, при этом даются они в новом или чуть измененном изложе­нии либо продолжаются не так, как в первом случае. Но ведь так устроен и сам Талмуд, имеющий три «входа» — «Бава Батра», «Бава Меция», «Бава Кама», то есть верхние, центральные и нижние ворота, которые в Талмуде, на­зываемом «Бавли», то есть Вавилон­ский, связаны со словом «Бавель» — «врата». Да и Тора читается в иудей­ском молитвенном годичном кругу без перерыва, когда конец Второзакония («Дварим») мгновенно продолжается словами «Вначале...» — «Берешит...», то есть по-русски, как мы знаем, «Быти­ем». Но ведь и недельные главы Торы сопровождаются параллельными мес­тами из Пророков по-разному в обыч­ные и праздничные дни. Так и книга Ковельмана явно требует перечтения сразу же после закрытия. Но ведь это свойство не книги, а Свитка. И «карта» такого перечтения будет уже совер­шенно другой.

И вот именно «под чистый, как дет­ство, немецкий мотив», причем не столько в интермеццо, сколько в рондо, начинают вращаться в тексте Ковельмана Мандельштам, Пастернак и Маяковский, Шекспир и Гёте, доктор Фауст и Шейлок, и Ильф-Петров, даже Пушкин (которого пробовал чи­тать из глубины еврейской мысли и неокантианской философии только не прочитанный всерьез Матвей Каган). Но читаются они теперь в неопостмо­дернистском контексте, включающем в себя и Левинаса, и Деррида, и Аве- ринцева, и Лосева. А сам урок чтения, который дает нам Ковельман, неожи­данно включает в себя и то знание еврейского Писания и учености, кото­рое привнесли в наш мир и язык («кое- что изменив в его строе и составе») мудрые евреи, знавшие и не знавшие еврейские языки, но пытавшиеся со­единить глубины коллективного бес­сознательного, скрытые у Платона в Пещере, с высотами, на которые мо­гут подняться те, кто знает Колесницу, то есть те, кто избран «как собеседник» на Пир, ибо много званых.

Попыткой заглянуть за занавес этого «Бейт-мидраша», то есть «Дома учения», и является книга эссе А. Ковельмана, мидрашем или коммента­рием к которой являются ученые тру­ды профессора ИСАА МГУ, включая сюда и «Герменевтику еврейского текста» того же, 2011 года. И кто знает, не станет ли и этот год «началом пре­красной эпохи» для кого-то из «тоску­ющих в аудитории» студентов А. Ковельмана, вдруг узнавших, что такое «стража утренняя» из стихотворения Мандельштама «Среди священников левитом молодым.», либо увидевших в словах «Сестра моя — жизнь» слова Гегеля, а в счетоводе Корейко — биб­лейского Кораха... И все это в книге, повествующей о мудрецах, которых в лицо и увидеть нельзя из-за сияния славы их мудрости. Но книга А. Ковельмана — это книга увидевшего хотя бы отблеск этого сияния.

Леонид Кацис