Wyatt D. SECRET HISTORIES: READING TWENTIETH- CENTURY AMERICAN LITERATURE. — Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2010. — XIX, 400p.

 

Лет двадцать-тридцать назад, когда нынешние наши профессора сами слушали курсы истории литературы, дисциплина эта являла собой образец «нормально­сти» (в томас-куновском смысле слова). Все знали, что такое история и что такое литература, — история литературы благодаря этому выглядела «дважды непро­блематичной» областью знания. В общепринятой системе координат по одной оси располагались эпохи и периоды, по другой — роды и жанры, а в пространстве между — направления-«измы». Рутинная задача состояла в том, чтобы располо­жить в этой системе автора или авторов, задача более амбициозная — в том, чтобы уточнить частные параметры самой системы (например, границы периода или со­ставляющие «изма»). Миссия историка состояла в бережной реинвентаризации разного уровня литературных фактов, и для этого было вполне достаточно не­хитрой сюжетики, формулируемой как движение от — к (от классицизма к ро­мантизму, от романтизма к реализму, от реализма к модернизму и т.п.). Сегодня эта модель воспринимается как устаревшая, если не архаичная, но по-прежнему тиражируется в учебниках. Внятной альтернативы ей пока не наблюдается.

А что в Америке? Там опыт прошедших десятилетий был, не в пример нашему, бурным: академическая история литературы пережила жестокий «роман» с теорией и политическим активизмом. В итоге незыблемая когда-то вера в возможность опи­сать «то, что было на самом деле», была подорвана — целостность национальной традиции растворилась в бурном кипении этнического, социального, гендерного «многообразия» («diversity»), универсальность «эстетического» поставлена под во­прос и сама эта категория предстала идеологически скомпрометированной.

За борениями вокруг канона (canon wars) мы в России наблюдали без сочув­ствия, зорко подмечая издержки процесса и попятные движения, которыми за­канчивался почти каждый бурный натиск. В конце концов даже самые ярые ниспровергательницы и ниспровергатели «мертвых белых мужчин» осознали непродуктивность этого занятия, тем самым оправдав косвенно и наше равноду­шие к нему. У энергосберегающей тактики^[1] были свои явные выгоды: не бросаясь в крайности, не «наломаешь дров». Зато и сидим теперь «без дров» — без драйва, ресурса и перспективы развития. Тем интереснее, мне кажется, понять то состоя­ние, к которому пришла американская историко-литературная мысль, опомнив­шись и подустав от интенсивной самокритики. Возврата туда, «откуда начинали», разумеется, не произошло. Не произошло, впрочем — во всяком случае, пока — и оформления радикально новой исследовательской парадигмы. Но писать исто­рию литературы стало интересно. На некоторые из спорных и любопытных экс­периментов по этой части я и предлагаю взглянуть.

Их движущей силой выступает проблематизация одновременно истории и ли­тературы. История — не правда состоявшегося, а процесс, внутри которого люди, включая нас самих, действуют и изнутри которого мыслят. Литература — не кор­пус текстов, наделенных общим атрибутом «художественности», а, опять-таки, особым образом устроенная деятельность: чтение/письмо в режиме сотворческого — свободного, но по правилам — смыслопроизводства.

Какой вид приобретает в свете этих двух посылок история литературы?

Прежде всего, в ней развивается охота работать с необъятно широким спект­ром культурно-речевых явлений, наделенных — или наделяемых в актах чтения — «поэтической функцией». Например, выпущенная восемь лет назад издатель­ством Гарвардского университета «Новая история немецкой литературы»^[2] содер­жит статьи о философии воли Шопенгауэра, о «Коммунистическом манифесте» Маркса и Энгельса, о книге «Майн кампф» Адольфа Гитлера — это не говоря об обширных разделах, относящихся к истории книги, живописи, фотографии, ар­хитектуры и кино. Опубликованная тем же издательством три года назад «Новая литературная история Америки»^[3] объемлет дневники, записки путешественни­ков, философские эссе, народные песни, а также комиксы, кино- и радиотексты, джаз, рок, хип-хоп, рекламу и спорт.

Этому содержательному «странноприимству» отвечает изменение манеры письма. Линейному, последовательному чтению — от начала к концу и «от корки до корки» — историко-литературный труд сопротивляется странным, едва ли не противоестественным образом. Например, «Новая литературная истории Аме­рики» предъявляет читателю одно за другим 219 коротких эссе объемом по 2— 2,5 тыс. знаков. Что их объединяет? Исключительно то, что каждое фокусируется на моменте инсайта, разрыва и нового начала, творческого изобретения, креатив­ного прорыва, когда нечто меняется и то, что раньше представлялось немысли­мым, вдруг становится необходимым и неизбежным. Из каждого такого момента (это может быть публикация книги, или произнесение речи, или совершение изобретения) протягивается невидимый мостик в настоящее, и таким образом формируется смысловая «констелляция»^[4]. Этим обусловлен многими рецензен­тами отмечаемый, хотя и по-разному оцениваемый эффект: в каждой статье книга как будто начинается заново, т.е. всякий раз, заодно с границами литературы, ис­следуются и границы современности.

Симптоматично нетрадиционное использование дат — едва ли не самого традиционного атрибута исторического письма. Функция дат в историко-литературном нарративе во многом сводится к созданию «эффекта реальности». Даты от­сылают к «естественной» оси проистекающих друг за другом лет, десятилетий, веков, коннотируют объективность предлагаемой сегментации материала. Но в обоих рассматриваемых изданиях даты скорее ставят под вопрос, чем закреп­ляют «естественное» представление об историческом континууме, а заодно скорее взрывают, чем устанавливают, иерархию значительного и незначительного, важного и неважного. Вот характерное название главы (из «Новой истории не­мецкой литературы») — «10 июня 1796 года. Чужак с Луны». Дата и фраза от­сылают к приезду в Веймар романтика Жан-Поля, который шокировал «клас­сика» Шиллера своей чужестью, — этот момент почти произвольно выдернут из повседневно-бытового контекста, он буквально назначается быть событием и не скрывает своей условной символической значимости.

Дразнящей поэтичности названий отвечает откровенная субъективность стиля изложения (в сочетании, стоит подчеркнуть, с убедительно демонстрируемым профессионализмом анализа). Примечательно, что решением редакторов-соста­вителей «Новой литературной истории Америки» ни одно из эссе — принципи­ально! — не было доверено узкому специалисту: каждый из авторов, работая с но­вым для себя материалом, должен был удивиться сам и удивить читателя. Стоит ли говорить о том, что, с точки зрения «нормальной» истории, подобная озабо­ченность внутренней мотивацией и эмоциональным эффектом — довольно со­мнительна. Как и пренебрежение детерминистской логикой, как и доверие (из­лишнее?) к метафорике, которою движимы в глубине наши речь и мысль.

В итоге получается история-карнавал, история-фейерверк (мыслей, ассоциаций, мнений, голосов и стилей письма), «призматическая история», равнодушная к про­шлому как объективируемому сцеплению причин и следствий. Прошлое интересно как субъект диалога, т.е. ровно в той мере, в какой оно способно воззвать к настоя­щему, пробудить к себе активное отношение. Свою главную задачу редакторы- составители «Новой литературной истории Америки» видели не в систематизации собственно литературного материала, а в том, чтобы «привести американскую речь в движение», осмыслить разные способы социально-творческого использования речи в их взаимосвязи, «взаимослышимости» и взаимопобудительности.

Такой подход, надо сказать, вызывает неоднозначную реакцию профессио­нального сообщества: многие усмотрели в этом эксперименте плод сомнительного стремления одновременно удовлетворить требованиям академической науки и потребительского спроса. В самом деле, стремление к «популярности» налицо и, кстати, вознаграждено золотым дождем премий: работа была названа лучшей книгой года в категории нон-фикшн и даже лучшим подарочным изданием. Но налицо и профессиональная изощренность: парадоксальным образом, «популяр­ная» книга доставит интеллектуальное удовольствие людям, уже начитанным и хорошо знающим предмет, но едва ли послужит введением для еще не знающих (заскучать, впрочем, даже им не позволит).

Издание, со всеми плюсами и минусами, представляет собой, на мой взгляд, не случай­ность, а тенденцию. В параллель описанным коллективным усилиям можно поставить уси­лие индивидуальное, предпринятое профессо­ром литературы Мэрилендского университета Дэвидом Уайетом. Он пытается заглянуть в «скрытые» (secret) истории, которые можно обнаружить под «нормальными» (straight) историями^[5] родной страны.

И в этом случае читателя преследует (воз­можно, даже шокирует) впечатление жанровой неопределенности: не ясно, что перед нами — история литературы? Литературная версия со­циальной истории? То и другое? Ни то, ни дру­гое? Обзорный учебник типа «введения» для студентов или труд, адресованный специали­стам? Или, может быть, вообще эссеистика, об­ращенная к читателю, никакой специализацией не отягощенному?.. Книга начи­нается «на личной ноте» и заканчивается на ней же: субъективность позиции, вполне откровенная, но отнюдь и не простодушная, «встроена» в исследователь­скую оптику. Автор родился в середине ХХ в. и, получив ученую степень, более трех десятилетий преподавал историю литературы США ХХ в. в разных универ­ситетах США. За это время его предмет не только прирастал количественно, но и подвергся (как уже было сказано) качественным метаморфозам: подходы и спо­собы интерпретации менялись настолько резко, что учителям приходилось то и дело переучиваться. Менялись и адресаты курса: профессор Уайет предлагает оценить культурную и идейную дистанцию, которая разделяет сплошь мужскую аудиториею, сосредоточенно постигающую канон из избранных литературных ше­девров (в Йеле образца 1970-х), и аудиторию разноцветную и разнополую (в Мэ­риленде сорок лет спустя), дискутирующую по поводу текстов, отношение кото­рых к литературе сомнительно во всех отношениях.

Из шестнадцати глав книги четыре отсылают к опознаваемым историческим периодам или событиям («Депрессия», «Вторая мировая война», «Борьба за гражданские права», «Бунт и реакция»). Остальные двенадцать имеют названия художественно-метафорические, как и книга в целом. Этюды о 54 американских авторах XX в. расположены, в основном, в хронологической последовательности, но она выдерживается не всегда. Само число писателей, «попавших в историю», произвольно и ничем, кроме объема издания, не предопределено — об этом гово­рится в предисловии. Из круга рассматриваемых авторов волевым решением ис­ключены поэты (правда, один — Т.С. Элиот — все равно фигурирует) и драма­турги (правда, об одном — Сэме Шепарде — есть особый раздел). Кому-то досталась одна глава на семерых или около страницы текста, а кому-то (Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Тони Моррисон и Филипп Рот) — по «индивиду­альной» главе. Читать можно с начала, с конца, насквозь, точечно, в любом по­рядке. И читать в целом интересно.

Что же такое история литературы в трактовке Д. Уайета? Это слой социальной истории, пребывающий на виду, но «в упор невидимый». Фактически — это вид коллективной культурной памяти, которую характеризуют субъективность, про­тиворечивость, эмоционально-чувственная оплотненность, эстетичность. Эмоция ищет и обретает целостную форму в рассказе и через рассказ достигает чужого восприятия, развертывается в нем, провоцирует встречные внутренние действия. Смыслы литературного произведения прячутся от рационализации и не под­даются резюмированию, сообщаются через образы и фигуры речи (хитрые узелки на память), через уклончивость говорения и неговорения (умолчания, лакуны, эллипсисы, повторы и т.д.). Смыслы эти, собственно, и существуют не иначе как в процессе передачи, т.е. в чьем-то восприятии-прочтении.

Получается, что память — литературоподобна, а литература может рассматри­ваться как привилегированный вид памятного текста, способный и готовый со­стязаться с социальной историей на ее же территории — понимания прошлого. Литература — это как бы живые сны о прошлом, возможность вспомнить, «что было не со мной». Из этого призрачно-реального, столько же чужого, сколько собственного опыта мы извлекаем новое понимание себя в актуальном движении времени. Д. Уайет снова и снова напоминает — и мы повторим здесь еще раз, — что интересующая его «скрытая история» не содержится в литературных текстах, как в неких контейнерах, но активизируется действиями их письма, чтения, ин­терпретации, обсуждения.

Нормальная история (straight history) — это важные факты, которые учат в школах и поминают на официальных церемониях. Чем более она настаивает на своей объективности, тем ближе к обращению в миф. «Скрытая» (литературная) история своей вымышленности как раз не скрывает, поэтому свободна от власт­ных претензий и более свободна в постановке неожиданных вопросов. А также в поисках ответов — на путях, не ограниченных причинно-следственной логикой.

Прошлое перестает выглядеть как дорога, хотя ясно, конечно, что одно в нем было раньше, а другое позже и между этими точками можно при желании протя­нуть нити причинно-следственных связей. Скорее, прошлое — это пространство, полное перекличек, созвучий, из которых на слух выделяются смысловые ком­плексы, они же — познавательные модели. В прошлом, иначе говоря, важно и ценно не то, что оно прошло, а то, что оно предоставляет понимающему вообра­жению свободу движения, — и в этом смысле, по выражению Тони Моррисон, «бесконечнее, чем будущее». Отсюда метод познания, благодарно заимствуемый Д. Уайетом из «Бесплодной земли» Т.С. Элиота: «Моя книга, как и его великая поэма, приглашает читателя следовать по тропам ассоциаций, которые проло­жены многими годами чтения в конкретном человеческом сознании».

Следование по чужим тропам — в данном случае учебное упражнение. В идеа­ле слушание «чужого» текста может (должно?) претвориться в творчество: таким идеальным примером для Уайета является Тони Моррисон — то, как она «слы­шит» Фолкнера и потом продолжает инициированный им разговор о расе, ключе­вой для американской литературы и культуры в целом.

Таков метод «скрытой истории». А как же обозначить ее предмет? Это — ста­новление, наследование и изменение внутренних форм человеческих отношений.

Из широкого спектра образуемых людьми сообществ Уайету интереснее всего два — семья и нация. В обоих принудительность сбалансирована свободой вы­бора, оба в ХХ в. испытывались на разрыв и, кажется, все-таки выжили, хотя и в изменившихся, «неклассичных» формах. К этой динамике мы получаем доступ через литературные тексты; она и исследуется в книге.

Первая глава трактует ряд произведений, обращенных к теме расово-этнического «переодевания». Речь идет о ситуациях (обозначаемых словом passing), ког­да человек, например, черный «по крови», но с «приятно-кавказским» цветом кожи использует возможность выдать себя за белого и даже, в каком-то смысле, вообразиться белым, примкнув тем самым к социально привилегированному со­обществу. У этого как будто частного явления обнаруживается масса социальных аналогов. Парадоксы существования своего среди чужих — достижительской инициативы, которая требует отрыва от почвенной общины, но и оплачивается ценой самоотчуждения, — очень характерны для американской культурной ис­тории. Это едва ли не главный в книге Д. Уайета «скрыто-исторический» сюжет. Другие два связаны с работой и с войной.

Работа — важный модус отношений человека с собой и с другими людьми. В американской литературе, на взгляд Д. Уайета, звучание этой темы — на удив­ление слабо: например, в девятисотстраничной «Американской трагедии» Драй­зера лишь около десяти страниц посвящены описанию рабочего дня Клайда Гриффита, и то больше речь идет о флирте с работницами и потребительских же­ланиях, которыми герой обуреваем. Опознание работы как фактора, важного жиз­ненно, а не только экономически, автор книги довольно неожиданно связывает со становлением гендерного самосознания женщин. С пониманием того, как мно­гое в так называемой «женской судьбе» обусловлено традиционным («естествен­ным») разделением труда и как многое в полноценном самоосуществлении зави­сит от сочетания трех базовых жизненных возможностей: «работать, любить и рожать детей»^[6].

Во времени-пространстве войны человек, с одной стороны, порой напрочь утрачивает способность чувствовать, сочувствовать и даже плакать (как Билли Пилигрим в романе Курта Воннегута). Но здесь же формируются узы (например, боевого братства), с которыми по интенсивности не сравнимо ничто в мирном быту. А главное, в условиях тесного соприкосновения с врагом вступают в дейст­вие «блоки» воображения, исключающие его (врага) понимание, — таким обра­зом, опасность и спасение невидимо сходятся в одной точке.

Книге Д. Уайета совсем не чужда теоретичность — в смысле наличия острого, неожиданного взгляда на вещи. Но теория пытается работать тут «голыми ру­ками», отказавшись от усложненного жаргона и стремясь приспособить для своих нужд совсем нестрогие категории, например «любовь». Здесь Д. Уайет выбирает себе в наставники уже не Элиота, а Фолкнера и несколько раз возвраща­ется к сцене из романа «Авессалом, Авессалом!», где Шрив Мак-Кэннон обраща­ется к Квентину Компсону со словами: «Теперь мы поговорим о любви». Этим словом у Фолкнера обозначается соединение пристального внимания и самозаб­вения, которым отмечены лучшие моменты человеческого общения, к которому как к идеальному максимуму, — развивает мысль Д. Уайет, — стремятся литера­турное письмо и чтение. «Любовью можно назвать усилие, которое предприни­мает читатель, когда пытается эмпатически соединиться с текстом. Литература дает нам доступ к прошлому опыту, доверяя нашей способности понять его не как поверхностную канву событий и фактов, а как систему внутренних форм и отношений».

По множеству бытовых ситуаций мы слишком хорошо знаем, что опыт лишь слабо и частично передается в режиме прямого наставления. Научить чему-то не­тривиальному можно лишь в случае, когда другой субъект «и так знает», но «еще не знает, что знает», когда знание не передается буквально, а скорее вызывается из латентного состояния. Поэтому для говорящего и пишущего всегда так важен вопрос: кто меня услышит/прочтет и как? К тому же контакт с другим всегда осложнен присущей человеку опасливой приверженностью «невинности», сопро­тивлением чужому и новому, которое тем упорнее, чем меньше себя осознает. Очень интересны в книге Уайета разборы «педагогических ситуаций», которыми литература изобилует, — т.е. таких, в которых один человек пытается научить другого жизни. Формы уроков разнообразны, а результаты, как правило, труднопредсказуемы. Так, в известном рассказе Хемигуэя «Индейский поселок» отец пытается передать сыну страшное, но важное знание о рождении и смерти. Одна­ко сознание обучаемого, защищаясь от насилия, «закупоривает» себя и тем лишь углубляет травму. Хемингуэй исследует этот механизм — заглядывает в «подвалы» сдержанной мужественности белого человека, определяющей себя через отличие от (и превосходство над) расово и гендерно другим. Читатель же Хемин­гуэя получает возможность отрефлексировать болезненный комплекс — разглядеть происхождение страха, которым «крепится» мужество. Так литература снова и снова описывает срывы, сбои общения, но возмещает изображаемые потери тем более деликатным, косвенным видом контакта.

Особое, центральное место в книге занимают 1960-е гг. — и как этап биогра­фии автора, и как исторический этап, и как литературный образ. В ходе «кризиса 1960-х», уверен Уайет, наглядно обнаружилось «скрытое» родство политического и личностного, эстетического и социального, а также то, что исторические пере­мены глубоко укоренены в незаметных, непубличных актах и состояниях жизни.

В 1960-е гг. рождается тот вид письма, к урокам которого напрямую апелли­рует литературный историк, — так называемый «новый журнализм». Только ин­стинкт романиста, настаивал Норман Мейлер в «Армиях ночи» (1968), способен проникнуть в тайную сердцевину вершащихся событий. «История творится из­нутри — и никакие документы не могут дать о ней достаточного представления», поэтому «историю должен заместить роман». «Чем более опыт эмоционален, ду­ховно интенсивен, психологически и морально емок, экзистенциален и сверхъ­естествен», тем вероятнее, что «историк, в стремлении его понять, будет вынуж­ден выходить за четко определенные границы исторического исследования».

Драматизм выбора, с которым столкнулись американцы в 1960-х гг., был об­условлен тем, что речь шла не о взаимоисключающих, а о по-разному важных ценностях — свободы и самоуважения. На них сосредоточили свое внимание ро­манисты-историки — Норман Мейлер и Джоан Дидион. Мейлер пытался проти­вопоставить мифологии, вырабатываемой государственной машиной, личный миф, идею бунта-как-роста, абсолютной спонтанности самосозидания. Дидион акцентировала риски, сопряженные с таким выбором. Стремление к свободе слишком часто оборачивалось безответственностью и даже кризисом артикуля­ции: многие «дети 60-х» так и не смогли передать собственным детям что-либо более ценное, чем обезличенная экспрессия («вау!»). Но без сознания ценности слов, без способности к точному исполнению правил, без готовности «платить по счетам» — откуда взяться умению строить свою историю «поперек» господствую­щего клише, говорить своими словами, творчески относиться к собственной и к общей жизни?

С полувековой дистанции 1960-е видятся как поражение, неотличимое от по­беды. «Все мы, кто занимался организацией маршей протеста и участвовал в них, уклонялся от призыва, а потом вернулся к комфортной жизни, привычной для среднего класса, — все мы тем не менее изменились, и притом навсегда. Благодаря тем дням мы стали жить иначе, и это особенно ясно обнаружилось в домашнем укладе», — заключает Дэвид Уайет. «Как и Мейлер, большинство из нас сохра­нили доверие к институту брака, несмотря на ряд неудачных попыток. Как и Дидион, <...> мы вложили сколько могли ума и сердца в воспитание детей. Имея в виду обыкновенность этих занятий, можно сказать, пожалуй, что революция в политике и сознании не состоялась. Однако за последние полвека мы усвоили иной взгляд на обыкновенность, обыденность <...> поняв, что именно через пре­образование частной жизни и жизни местных сообществ мы можем нащупать век­тор социальных изменений».

После 60-х, в ситуации постмодерна, «невинная» вера в нормальную историю не имела уже почвы для возрождения. Научное и журналистское (документаль­ное) письмо продолжали экспериментировать с литературностью, а литературный вымысел все шире трактовался как продукт социального воображения. Литера­тура открыла в себе историческое измерение — не (только) в смысле отражения фактов прошлого, а история опознала в себе литературное измерение — не (только) в смысле стилистической гладкости или образности письма. Их диалог вступил тем самым в новую фазу и очень стоит того, чтобы его поддержать.