Белые чтения 2011 года (в этот раз — приуроченные к юбилею Галины Андреевны Белой) были масштабной четырехдневной конференцией, в рамках которой ра­ботали семь секций, а первый день был отведен под пленарные заседания: «Как писать историю литературы?» (доклады) и «Как писать историю советской ли­тературы?» («круглый стол»).

Как писать историю литературы — вопрос не новый, но и не праздный. Это видно уже хотя бы по тому, какие именно темы отбирали докладчики из про­странного списка проблем, предложенных для рассмотрения. Итак, история ли­тературы — это... история ментальностей, история идей, история норм, история институтов, история критики, история цензуры и редакторских правок, история сообществ, история «официальной» и «неофициальной», «подцензурной» и «не­подцензурной» литературы, история литературных групп и объединений.

Этот отнюдь не полный список сразу задал направление разговора: история литературы vs. истории о литературе. Не случайно открыл заседание доклад Вольфа Шмида (Гамбургский университет) «Литература и "истории" о ней с точки зрения нарратологии». Что могут извлечь история и литература из ана­логии между историографией и повествованием, — аналогии, на которой осно­вывается нарратология? Литература не содержит в себе истории: отобранные ею общие понятия — конструкты, отображающие не столько явления реальности, сколько категории описывающего ее субъекта. В разные времена доминируют различные идеологии, стили, ментальности, которые оказываются важны для ли­тераторов, даже если последние пытаются отдалиться от «мейнстрима» эпохи. История литературы выделяет лежащую в основе произведения ментальность, стараясь отделить ее от деклараций авторов и от суждений критиков. Полезными критериями развития литературы оказываются такие категории нарратологии, как различение повествовательных инстанций, соотношение автора и нарратора и т.п., а важными катализаторами развития повествовательной прозы — катего­рии события и событийности (событие — существенное изменение некой исход­ной ситуации). Мера и форма осуществления событийности могут служить по­казателями истории литературы как истории ментальности. История литературы обладает не только началом и концом, но и героями, и перипетиями. В то же время категории события и событийности можно применять и к самой истории литера­туры. Можно писать различные истории развития литературы — истории, кото­рые создаются на основе различных смысловых линий и руководствуются раз­личными точками зрения. Понимание того, что история литературы сама предстает как повествуемая история, предохраняет нас от двух смертных грехов историографии: от онтологизации рабочих понятий (в смысле философского реа­лизма) и от приписывания происшествиям телеологии — устремленности к некой исторической цели.

В.И. Тюпа (РГГУ) в докладе «История литературы как история ментальностей» определял литературу как «жизнь человеческого сознания в формах худо­жественного письма». Важнейшие этапы в историческом развитии искусства слова — доминирование, кризисы и смены парадигм художественности — прин­ципиальным образом совпадают со ступенями становления индивидуального человеческого менталитета. Движение от роевого «Мы-сознания» через стадии ролевого «Он-сознания» и дивергентного «Я-сознания» к реализации возможно­стей конвергентного «Ты-сознания» составляет глубинную закономерность эво­люции художественного письма.

Игорь Шайтанов (РГГУ) в докладе «Университетский курс литературы в ком­паративном освещении» говорил о проекте построения литературных курсов на всем протяжении обучения студентов. Этот проект базируется на идее историче­ской поэтики (в основе которой лежит, по Веселовскому, сравнительный метод) и позволяет осуществлять преподавание литературы в качестве литературы ми­ровой, включающей русскую литературу как частный случай. Эта задача состоит в том, чтобы изначально синхронизировать ощущение традиции от ее истоков, осознание ее места в культуре и особенности нашей современности. Начинать курс нужно из глубины, от античности, параллельно читая ХХ век, чтобы было понятно, где мы находимся и как из этой глубины вырастаем — особенно учиты­вая, что сегодняшних студентов более, чем вчерашних, способна заинтересовать возможность сопоставления, дающего фон для разговора об особенностях рус­ской культуры.

Вторая часть заседания уже целиком касалась возможности создания истории советской литературы.

Доклад Мариэтты Чудаковой (Литературный институт им. А.М. Горького) «Литература советского прошлого в контексте истории русской литературы ХХ века» был посвящен понятиям, определяющим эту литературу. «Литература советского прошлого» — не термин и не понятие, скорее декларация, провозгла­шенная автором доклада в феврале 1992 года в статье к столетию К. Федина «Писатель советского прошлого»: это было способом необходимой в тот момент (через несколько месяцев после конца советской власти) фиксации того, что советское стало прошлым и что фигура Федина, как оказалось, целиком помещается в этом прошлом. «Советская литература» — конструкт оценочный, вненаучный, и автор доклада с давних пор в своих работах заменяет его понятием «литература советского времени». Изучению специфического литературного процесса этого времени (который нельзя растворять в общем потоке «литературы ХХ века») служит особый инструментарий: вектор литературной эволюции и неустанно деформирующий ее в «советском» устройстве общества вектор социума (пере­дающий давление власти), а также введенное автором доклада представление о двух циклах литературного развития советского времени. Границы нового лите­ратурного процесса совпали с началом (конец 1917-го) и концом (осень 1991-го) «советского» устройства общества: декреты о печати и о революционном трибу­нале печати (1917—1918), объявившие возможность уголовного преследования за «сообщения ложных или извращенных сведений о явлениях общественной жизни», по мнению М.О. Чудаковой, сразу и радикально изменили самосознание среднего писателя и быстро деформировали необходимое для нормального ли­тературного процесса «срединное поле» литературы, превратив среднего писа­теля в очень плохого.

Олег Лекманов (НИУ—ВШЭ) начал доклад «Как нам строить историю лите­ратуры советского прошлого?» с обращения к реакции «двух самых проницатель­ных читателей 1920-х годов», Мандельштама и Тынянова, на историю литера­туры как историю литературных генералов: особенно опасной им обоим казалась теория прогресса, эволюционизма (Мандельштам, «О природе слова»), и в их представлении литературная традиция — это не прямая линия, соединяющая старших с младшими, а скорее отталкивание от единой точки, борьба (Тынянов, «Достоевский и Гоголь. К теории пародии»). Эта концепция должна быть до­строена. Прежде всего — фигурами второго, третьего, четвертого ряда. Далее — пространством перемещений (как по-разному развивалась литература Москвы и Ленинграда, периферии). Кроме того, литературные генералы (как и писатели второго ряда) жили не только в стране, но и в государстве, так или иначе соотно­сили себя с системой, испытывали ее давление. Еще одна задача — изучение ис­тории восприятия читателями текстов. Еще один контекст — контекст мировой литературы («Мы» можно прочитывать в одном ряду с дистопиями Оруэлла и Хаксли, а можно — как повествование о пишущемся тексте, о попытке героя стать писателем, и тогда ряд другой: «Доктор Живаго», «Мастер и Маргарита»). И на­конец, самое важное: все это должно быть дополнено жанровой историей. Только объединение всех этих разных подходов может привести к созданию цельной и непротиворечивой истории литературы.

Михаил Одесский (РГГУ) в докладе «Нормативность советской литературы vs. текстология» перенес выводы текстологов, эмпирически пришедших к измен­чивости содержания таких категорий, как «автор» и «авторская воля», на общую модель советской литературы, предположив, что призыв к построению «канона» для нее имел лишь декларативный характер. В текстологии канон понимается как авторское стремление к совершенству. Материальным выражением этого стремления оказывается последняя редакция. Такой идеал «канона» маскировал отказ от его интерпретации. В общей истории советской литературы «норматив­ность», «каноничность» маскировала отказ от ее ясного описания: интерпрета­ция «канона» — прерогатива не «мастеров слова» — писателей или литературных критиков, но надзирающих органов и властных институций. «Канон» — не фор­мула, а язык, дискурс, при помощи которого ответственные институции генери­руют различные интерпретации «канона». Поэтому к интерпретации «канона» исследователей побуждали, как правило, экстралитературные или экстраэстети­ческие соображения. Изучение такого рода констелляций — необходимый пара­метр истории советской литературы, но они показывают, что аналогии с норма­тивностью в фольклоре, древнерусской литературе или классицизме, пожалуй, только затрудняют работу исследователя. Тоталитарное государство никому не передоверяло создание канонов: это оставалось ревниво оберегаемой прерогати­вой руководства, контролирующего общественное сознание, не слишком далеко планирующего и проводящего в каждый исторический момент весьма «гибкую линию». А потому и советская «каноничность» — весьма специфическая и, так сказать, фантомная.

Пленарное заседание продолжилось «круглым столом» с обсуждением учеб­ников по советской литературе.

Вышедший в 2001 году учебник для вузов Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого^[1] (на чтениях он был представлен Марком Липовецким, выступавшим по скайпу) — попытка описания советской литературы через ее эстетические осо­бенности: это поиск эстетических систем, которые разворачиваются через гра­ницы, проложенные всякого рода политическими критериями. Авторы искали эстетические разделители, которые проявляли себя и в официальной культуре, и в андеграунде, и в литературе эмиграции. Модернизм и постмодернизм (как по­рождение модернизма) продолжают существовать в 1960—1990-е годы, соцреа­лизм не ограничивается лишь официальной культурой (пример — творчество В. Гроссмана). То же внимание к эстетическим системам можно обнаружить в учебниках, посвященных литературе 1920—1950-х годов, которые сейчас под­готовил Марк Липовецкий (все они — реализация проекта Н.Л. Лейдермана)^[2]. В 1920-е годы действуют такие системы, как модернизм, авангард и экспрессио­низм (в учебнике экспрессионизму уделяется особое внимание, потому что именно он, по мысли Марка Липовецкого, в 1920-е выходит на передний план и включает широкий круг авторов — от Маяковского до Замятина и от Клюева до Кржижановского). Рядом с экспрессионизмом — реалистическая линия, пред­ставленная главой о Горьком, и линия гротескного реализма (Зощенко, Ильф и Петров, Вагинов). «Чистые» соцреалистические тексты разбираются в учебнике в меньшей степени («Как закалялась сталь», «Педагогическая поэма»). Погра­ничным случаям посвящен раздел «В тени соцреализма», где речь идет о значи­тельных писателях, которые на первый взгляд вписываются в парадигму соцреа­лизма и определяют через него свое творчество, но, конечно, выходят за его пределы (А.Н. Толстой, Эренбург, Леонов, Пришвин, Шолохов). Помещать ли в этот раздел Е. Шварца — вопрос, активно обсуждаемый авторами учебника (на данный момент книга еще готовится). Кроме того, в учебнике рассматривается высокий модернизм 1930—1950-х (Платонов, Заболоцкий, Хармс, Мандельштам) и в этом же контексте — русское зарубежье (с первым в истории подобных учеб­ников очерком творчества Жаботинского). С точки зрения Марка Липовецкого, все эти эстетические системы не бесспорны, но, следуя за ними, можно выстраи­вать историю советской литературы по тем же критериям, что и историю лите­ратуры любого другого периода. Однако навязывать живому литературному про­цессу подобные жесткие рамки тоже не вполне корректно: например, крайне непросто рассмотреть литературу 1940—1950-х годов через призму предложен­ных эстетических систем — эта литература настолько бедна яркими текстами, что применение столь сложного деления оказывается слишком искусственным.

Авторы другого учебника^[3] (другого уже потому, что он обращается к школьни­кам: «Книга для просвещенных учителей и учеников» написана в 2001—2003 го­дах, издана в 2009 году), Е.С. Абелюк и К.М. Поливанов, заставляют старшекласс­ников увидеть историю литературы именно как историю — историю тем, проблем и способов говорить о них. В этом варианте истории литература XX века, и в том числе советская, также продолжает русскую литературу предыдущих эпох. В учеб­нике большое внимание уделяется разнообразным контекстам русской литера­туры — историческому (биографии, повседневная жизнь, пространство дискус­сий), художественному и уже — литературному, контексту традиции. Другими словами, авторы учебника стремились рассматривать произведения как в синхро­нии, так и в диахронии, говорить как о художественном своеобразии текста, так и о перекличках с предшествующими текстами (на уровне сюжетных мотивов, ре­минисценций, аллюзий, ритмических цитат). Наконец, для авторов был важен контекст литературоведческий, показывающий сегодняшнему школьнику, что было сделано в исследовании советской литературы почти за сто лет. В учебнике почти нет очерков справочного характера, а в число рассматриваемых произведе­ний включены те, что обычно не рассматриваются в школе (прежде всего, это ка­сается поэтических текстов: литературу XX века невозможно представить, не рас­ширяя опыт восприятия поэзии). В результате получилась книжка, которая, в отличие от учебника Марка Липовецкого и Наума Лейдермана, ценна не клас­сификацией литературных явлений, а материалами и предметами для размышле­ния, конкретными разборами, формирующими читательскую культуру. Жанр учебника вполне можно было бы определить как путеводитель для читателя ху­дожественной литературы XX века.

После обсуждения учебников выступил Леонид Кацис (РГГУ), настаивавший, что история литературы должна быть историей документов и их смыслов, исто­рией организаций и их взаимоотношений, а биографии (и поэтику), в свою оче­редь, нужно извлекать уже из этой истории. Только тогда история литературы не превратится в историю литературных генералов, не потеряет историчность как таковую.

Разговор о фантомности, пустоте и неопределенности советского канона, начатый на пленарном заседании, продолжался в рамках секции «Механизмы нор­мативности советской литературы (культуры)», которую открыл доклад Ханса Гюнтера (профессор-эмеритус Универистета Бельфельда, Германия) «Утверж­дение нормативной эстетики: Дискуссия о языке и о Джойсе /Дос Пассосе 1932— 1934 гг.», пересекавшийся с соответствующей главой «Истории русской лите­ратурной критики», подготовленной Е. Добренко и Г. Тихановым и изданной в издательстве «Новое литературное обозрение»^[4]. В центре внимания докладчи­ка оказался не сам канон, а процесс его рождения — «канонизация». В начале 1930-х годов язык оказался в зоне контроля власти и должен был быть приспо­соблен к педагогическим функциям, поскольку только такой, «чистый» язык ис­ключает «контрабандные» идеологические подтексты. Натурализм и формализм идентифицировались как равно опасные уклоны, осуждались ложно понятые вы­разительность языка, орнаментализм. Во имя целостной композиции романа от­рицались как появление хаоса и субъективности любые формы бессюжетности, монтажа. Линеарный идеологический сюжет был объявлен политически коррект­ным, соответствующим массовым вкусам благодаря своей простоте.

Разговор о критике, одном из ключевых институтов нормативизации, продол­жил Алексей Вдовин (Тартуский университет) в докладе «Добролюбов против Пе- реверзева: канонизация критика в 1917—1936 гг.». Канонизация и подлинное «освоение» творчества Добролюбова начались лишь в 1929—1930 годы. В работах Г.В. Плеханова и В.Я. Кирпотина Добролюбов представал социалистом-утопи­стом, материалистом фейербахианского толка, а значит, ярким представителем додиалектического, домарксового этапа материализма. Чему же могли научить советского критика статьи Добролюбова? Во-первых, четко различать художни­ков-идеалистов и материалистов, во-вторых, декларированный Добролюбовым примат содержания над формой должен был раз и навсегда упредить любые фор­малистические отклонения. Наконец, «материалистический, истинный показ дей­ствительности», якобы декларированный Добролюбовым, стал краеугольным камнем пролетарской литературы. Однако даже в начале 1930-х годов фейерба­хианская основа «реальной критики» Добролюбова, предполагавшая бессозна­тельное отражение в произведении идей автора вопреки господствующей идео­логии, не могла быть автоматически присвоена пролетарской культурой. Более того, эта концепция оказалась созвучна психологической социологии В.Ф. Пере- верзева, кампания по борьбе с идеями которого развернулась в 1929—1930 годы. Парадоксально, что для борьбы с «переверзевщиной» был использован Добро­любов — «правильный», в отличие от Переверзева, социолог. Интерпретация «ре­альной критики» была окончательно очищена от психологизма и внутренних про­тиворечий. Печальный итог столетнего юбилея Добролюбова (1936) состоял в том, что все скользкие моменты (вопрос о фейербахианстве критика, его уто­пизме, теории бессознательного творчества) исключались из рассмотрения.

Дмитрий Иванов (Тартуский университет) в докладе «К проблеме насаждения соцреалистического канона в советской Эстонии: Гоголь на радио и в театре» рас­сматривал насаждение соцреалистического канона в Эстонии как часть общего процесса «советизации» культуры (адаптации культурных процессов к советской модели, согласно Микаэлю Лемке) недавно присоединенной Прибалтики. Для описания этого процесса докладчик сопоставил различные мероприятия, кото­рыми 4 марта 1952 года во всем СССР было отмечено столетие смерти Гоголя. Как и в докладе Михаила Одесского, здесь обсуждалась тема гибкости канона (со ссылкой на Леонида Геллера, отмечающего характерное «господство принципа неопределенности», благодаря которому «жесткая система приобретала гибкость, необходимую для ее выживания при резких поворотах генеральной линии»). Ре­жиссеров, других «творческих работников», студентов театральных вузов из национальных республик в конце 1940-х централизованно отправляли в столич­ные вузы и театры для усвоения соцреалистических театральных канонов, и в 1952 году, когда «Ревизора» играли во всех театрах Советского Союза, оказа­лось, что сходство постановок практически полное, а «соцреалистический метод» на сцене, по сути, равен школе МХАТа и теории Станиславского.

Доклад Джамили Мамедовой (РГГУ) « "Дядя, а вы не изобретатель?": способы конструирования биографии взрослых персонажей в произведениях для детей со­ветского периода» был посвящен тому, насколько биографическая норма задава­лась в произведениях, транслирующих нормативные ценности, остававшиеся та­ковыми дольше, чем в литературе для взрослых. Как представить для детей прошлое? Через биографии взрослых персонажей. Оказалось, что единственный случай счастливого дореволюционного детства политических деятелей и путе­шественников — у Ленина, что в приключенческой литературе расследование прошлого взрослых и составляет суть приключения, что нормативные биографии даны в школьных книгах для чтения и что персонажам комическим и сатириче­ским никакая биография не нужна.

В докладе Галины Орловой (Южный федеральный университет) «Обыватель против нового человека: закаливание и тактики сопротивления ему в СССР 1950— 1980-х гг.» нормативное ядро советской системы закаливания реконструирова­лось сквозь призму описания практик сопротивления ему. С одной стороны, рас­сматривались житейские процедуры «термической бдительности», реализуемые заботливыми родителями и домочадцами в ответ на официальные призывы от­крывать форточки и не кутать детей. «Защита от холода» в пространствах повсе­дневности интересовала докладчицу не только как антитеза советской формуле «мобилизации», но и как форма низового и регулярного отказа (городского) на­селения от стратегий власти, направленных на воспитание «нового человека». С другой стороны, фиксировались альтернативы советскому канону закаливания, возникшие в 1960—1980-е годы в связи с утратой официальными программами трансгуманистического пафоса и превращением их в дисциплинарную рутину советской биополитики (система Порфирия Иванова, педагогика Никитиных, движение моржей, методика Бориса Толкачева). Официальная система закали­вания для обывателя оказалась слишком рискованной, а для реинтерпретаторов — недостаточно радикальной для того, чтобы быть действенной. Из этой пер­спективы нормативность советского закаливания могла быть охарактеризована не как гомогенный набор авторитетных докс, а, скорее, как сложно устроенный конгломерат сциентических тезисов и компромиссов, уступок и моральных пред­писаний, сражений за аудиторию и способов маскировки бессилия — дискурсив­ного, организационного, практического.

«Круглый стол» «Понятия "норма", "нормативность", "канон": возможности применения в контексте советской культуры» открыло выступление, вокруг ко­торого выстраивались впоследствии остальные сообщения: Ханс Гюнтер пред­ставил новую версию своей опубликованной в сборнике «Соцреалистический канон» работы «Архетипы советской культуры» (2000). По его мнению, круг ар­хетипов следует расширить за счет тех, которые находятся на периферии совет­ского канона. Таким периферийным архетипом является, например, фигура трикстера, выполняющего функцию медиатора между официальным и неофици­альным уровнями советского общества. Что касается архетипов отца и матери, то надо иметь в виду, что они могли рождаться лишь в определенной историче­ской ситуации, когда идеал эгалитарного общества уже уступал место иерархи­ческим структурам. Советский миф в полной мере формируется только в начале 1930-х годов. Архетип матери отличался очень разнообразными формами, зато строгим правилам подчинялись изображения мудрого отца Сталина. Советский канон распространяется на все этажи культуры и искусства — от глубинного уровня архетипов до языка литературных произведений. Можно констатировать, что его нормы функционируют, прежде всего, в качестве запретов, то есть в виде размежевания с враждебными тенденциями. Положительные же нормы, такие как, например, простота и народность, напротив, весьма расплывчаты и обычно исчерпываются указаниями на великие традиции классики и реализма. Из этого можно сделать вывод, что канон служит не инструментом вдохновения, а скорее системой запретов. Очень легко и рискованно попасть в запретные зоны. Не­смотря на то что формировавшийся в 1930-е годы круг советских архетипов в об­щем остается идентичным, художник должен чувствовать, какой вариант архе­типа соответствует политической конъюнктуре в данный момент.

Ольга Розенблюм (РГГУ) посвятила доклад « "Норма" "героя": между норма­тивностью и отсутствием нормы в биографическом повествовании» эволю­ции функций (культурного) героя в 1940-е годы. Доклад основывался на мате­риале трех текстов о Зое Космодемьянской: поэмы М. Алигер 1942 года, фильма Л. Арнштама 1944 года и повести, автором которой считается мать Зои и Шуры, хотя написана она Фридой Вигдоровой (1951). Культурный герой как функция не равен самому себе в разные годы одного и того же десятилетия (1940-е годы были взяты не случайно: в войну — и в разные этапы войны — и после нее агита­ционные и иные культурные задачи сильно варьировались). В понятии «куль­турный герой» ближе к концу 1940-х за счет возрастающей индивидуализации персонажа акцент переносится с «культурного» (как все / един со всеми) на «ге­роя» (выдающийся).

Елена Земскова (НИУ—ВШЭ) в докладе «Профессионализация художествен­ного перевода в СССР: идеология и бюрократия» обратилась к истории работы мос­ковской секции переводчиков Союза советских писателей в середине 1930-х годов. Архивные документы секции дают представление о том, как люди, не имевшие возможности публично реализовать себя в оригинальном творчестве, пытались сконструировать перевод художественной литературы как отдельную писатель­скую профессию. В частности, докладчица остановилась на деятельности секции Б.И. Ярхо, связавшего в одном из документов социальное происхождение перевод­чика, уровень его образования и профессиональные качества. Очевидно, что совет­ские переводчики создавали канон переводной литературы: зарубежной классики и литературы народов СССР. Однако, говоря об истории функционирования этого канона, продуктивнее рассматривать не столько его создание и воспроизведение, сколько стратегии социального поведения писателя (переводчика), так как про­изводство канона связано с попытками адаптации к определенной ситуации

Доклад Татьяны Дашковой (РГГУ) «Проблема визуального канона (на мате­риале кинематографа и журнальной фотографии)» представлял собой попытку применения понятий «канон» и «визуальный канон» к материалу советского ки­нематографа Большого стиля и советской журнальной фотографии. Докладчицей описывались два подхода к рассмотрению «канона»: 1) канон как целостность (синхроническое определение) и 2) канон как дискурсивный механизм (диахро­ническое определение). В первом случае — под каноном понимается фиксация устойчивых закономерностей изобразительного ряда (кино и фотографии), из­учение его структуры, выстраивание типологии и пр. (ср. «архетипы» Х. Гюнтера, «тоталитарные мифы» М. Туровской, работы В. Паперного и Л. Маматовой). Во втором случае рассматривается производство канона, канон как система огра­ничений, которые накладываются на высказывания (тексты, изображения) в со­ответствии с определенной идеологией или социальной позицией. При таком подходе можно поставить ряд важных вопросов: как работает «визуальный ка­нон» (включение, исключение, воспроизводство)? Какова роль цензуры в про­изводстве «визуального канона» (цензура «внешняя», институты, и цензура «внутренняя»)? Как можно исследовать «доканоническую» стадию, то есть пе­риод, когда канон только складывался? Что из изображаемого «закреплялось», а что «отбраковывалось»? Другой круг вопросов связан с понятием «визуального канона». Первый подход к этой проблеме состоит в том, чтобы рассматривать культуру через призму абстрактных символических форм («архетипов», «ми­фов», «метафор»). Второй подход, постулирующий самодостаточность и само­ценность визуального, предлагает отталкиваться непосредственно от визуального материала, отмечая закономерности в формах и способах репрезентации, то есть фиксировать устойчивое, повторяющееся («каноническое») на уровне изобрази­тельных решений (как это происходит в работах О. Булгаковой «Советское кино в поисках "общей модели"» и «Фабрика жестов», в работах Г. Орловой и А. Ус- мановой). В качестве кейса для демонстрации работы с «визуальным каноном» была рассмотрена советская музыкальная комедия 1930—1940-х годов.

Людмила Алябьева (РГГУ) в докладе «Миф о моде: идеальные прототипы и реальные вестиментарные практики в СССР» обратилась к истории советского вестиментарного канона, который складывался в стенах региональных и обще­союзного домов моделей, служивших своего рода «кузницей мифа» социалис­тической моды. Рождавшиеся таким образом «модные прототипы» (если вос­пользоваться термином историка социалистической моды Джурджи Бартлетт) украшали страницы немногочисленных модных журналов, призванных поддер­живать миф о существовании социалистической моды, а также появлялись в единственном экземпляре на конкурсах и фестивалях моды, которые должны были продемонстрировать, прежде всего Западу, что в СССР существует модная индустрия. В реальности эти прототипы никогда не запускались в производство, но служили лишь для украшения фасада, за которым реальные люди вынуждены были вырабатывать многообразие одежных практик, призванных обеспечить на­селение реальной, а не мифической одеждой. К таким стратегиям можно отнести, к примеру, индивидуальный пошив.

Томаш Гланц (Университет им. Гумбольдта, Берлин) в докладе «О практичес­ких попытках исследования процессов канонизации в современной (постсоветской) культуре» говорил о пяти вариантах канонизации инновативных эстетических приемов: 1) отказ от фикциональных жанров как попытка выразить документа- листскую актуальность и напряженность произведения искусства; 2) демонстра­ция границ мимесиса посредством создания виртуальных параллельных миров; 3) стратегии изображения и присвоения чужого и дальнего, когда предметом реф­лексии оказывается напряжение между глобальным и локальным, национальным и транснациональным; 4) агрессивное вторжение искусства в публичное простран­ство, благодаря чему обнаруживаются внутренние границы культуры; 5) новая по­литизация искусства с целью прояснить властные отношения в обществе.

Томаш Гланц и завершил разговор о каноне, прочитав открытую лекцию «Что канонично и кто каноничен? И почему? Теория канона и канонизации после 1987 года». Канон появляется как норма, эталон, как обязательный список или точная шкала: мера длины, монохорд, «библейский канон», то есть набор, от ко­торого нельзя ничего убавить и к которому нельзя ничего прибавить. Но вместе с «библейским каноном» возникает и периферия канона, апокрифы, и «обратный канон» (в немецкой терминологии Gegenkanon): «другое» канона, его изнанка, диссидентство, ересь. После Французской революции впервые формируется ли­тературный «канон», связанный с нацией и с романтическим представлением о том, что отдельные языки содержат душу народа и хрестоматии самых древних и самых значимых текстов лежат в основе филологически понимаемой культур­ной идентичности. Одним из основоположников немецкой литературной кано­ничности, коннотациями которой является понятие «классика», принято считать Георга Готфрида Гервинуса, автора «Истории национальной поэтической лите­ратуры немцев» (1835—1842), но почти для каждого европейского языка раньше или позже возникает подобная культурная библия, точнее симфония. Уже у Гервинуса присутствует борьба за аксиологические достижения внеэстетического характера, литература понимается как национальная институция. Эта система, в отдельных проявлениях существующая до сих пор, переживает крах уже в фе­номенологии и русском формализме. Окончательное ее падение приходится на 1960—1970-е годы, когда отношение к подобного рода канону становится скепти­ческим, а «каноноборцы» интерпретируют канон как власть, насилие, иерархиче­ский военный режим. Такая борьба против авторитетов понимает акт интерпре­тации как проявление тоталитаризма (Зонтаг): так, Тимоти Лири в своей книге «Politics of Ecstasy» требует психоделической эмансипации сознания. Другая тен­денция: канон начинает привлекать внимание антропологов, идет поиск органи­ческой логики канона. Такие историки культуры, как Хэрольд Блум и Эрнст Гомбрих, понимают канон как итог борьбы сильных поэтических индивидуальностей за выживание в культурной памяти («История искусства» Гомбриха, «Западный канон» Блума). Ренессанс в исследованиях канонов приходится на 1987 год, когда Яном и Алейдой Ассман был выпущен сборник «Канон и цензура». В этом сбор­нике формулируется идея «динамических» канонов, которые зависят от конкрет­ных фигур, участвующих в их формировании, от определенных инстанций и их гетерогенных интересов. Канон лишается статичности, исследования все больше концентрируются на его (парадоксальной) динамике и нестабильности. Внима­ние исследователей переключается на отбор и толкование. Так, Симона Винко предлагает понимать канон как «невидимую руку» — аналог рыночной эконо­мики: при таком подходе процесс канонизации регулирует сам себя^[5].

Секция «Текстология и источниковедение русской литературы» (руководи­тель — Д.М. Магомедова), организованная кафедрой истории русской классиче­ской литературы, третий год собирает исследователей, принадлежащих к разным школам и работающих с источниками разных эпох и разного типа, от древнерус­ской литературы (доклад А.В. Каравашкина « Текст и миниатюры Лицевого свода XVI века: визуализация образов власти») до произведений литературы Серебря­ного века и советского периода. Проблемы атрибуции и датировки источников (доклад Е.Л. Куранды и СЛ. Гаркави «Неизвестные стихотворения Игоря Севе­рянина 1920—1930-х гг.»), методы комментирования текста (доклады А.И. Федуты, М.М. Гельфонд, Д.М. Магомедовой) были магистральными сюжетами об­суждений и дискуссий на обоих заседаниях секции.

В работе нарратологической секции (руководитель — В.И. Тюпа), организо­ванной Центром нарратологии и компаративистики ИФИ РГГУ, помимо гостей из Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Новосибирска, Твери, Самары, Кемерова и Ханоя принимал участие один из признанных лидеров европейской нарратологии Вольф Шмид. В этом году в центре внимания секции оказались нарратологические проблемы интермедиальных исследований, а также формирование но­вой нарратологической категории: нарративная стратегия.

Секция «Художественный перевод: вчера и сегодня», подготовленная кафед­рой теории и практики перевода (руководитель — Н.И. Рейнгольд), была посвя­щена теме художественного мастерства переводчика. Вопросы переводческого мастерства обсуждались в докладе Н.И. Рейнгольд, посвященном авторским пе­реводам В. Набокова и И. Бродского 1930—1980-х годов; в докладе М.А. Смирно­вой о рецепции драматургии Оскара Уайльда в России, в докладе В.В. Шубина, основанном на переписке современных немецких переводчиков с Виктором Пе­левиным, в докладе А.Я. Ливерганта, основанном на богатом редакторском и пе­реводческом опыте в советской и постперестроечной России. Завершилась работа секции церемонией награждения победителей российского конкурса перевода.

Секция «Перевод как компаративная проблема» была заявлена кафедрой сравнительной истории литератур ИФИ (руководитель — И.О. Шайтанов). Про­блематика докладов секции исходила из специфики интерпретации и анализа пе­ревода в контексте компаративистики. Перевод при этом понимается прежде всего как взаимодействие культурных контекстов и переложение не только с языка на язык, но из культуры в культуру. Доклады секции, основанные на кон­кретных случаях такого перевода (перевод Библии Пор-Рояля, испанские сред­невековые переводы «Героид» Овидия, заимствование и обыгрывание «петраркистских образов» в сонетах и драматургии Шекспира, французские переводы Данте, европейские переводы «Германии» Тацита), были посвящены проблемам трансформации переводимого текста в контексте другой культуры, различения «концептосферы» оригинального текста и возможности ее переводимости / не­переводимости на язык другой культуры.

Работа секции кафедры романской филологии «Текст как лингвистический и оциокультурный феномен» (руководитель — Я.А. Ушенина) была сконцентри­рована на поисках связей между тематикой текста, его содержанием и породив­шей текст культурной средой, а также на изучении реакции культурного сообще­ства на конкретные тексты: были освещены воззрения Брюкнера и Бегбедера на любовь и брак (доклад Я.А. Ушениной), «литературный ответ» на сочинения «новых романистов» (Саррот, Беккета, Дюрас; доклад Ю.А. Маричик), значения понятия «франкофонная литература» (М.А. Тыртышникова), отечественная ре­цепция творчества Альберто Санчеса (Г.А. Степутенко). На секции также про­звучали доклады, связанные с переводом французских и испанских текстов (И.А. Мельникова и М. С. Степанов), а также сообщение, посвященное звучащему слову и песенным текстам, функционирующим как дидактический материал (Э. Чернявски де Богдан).

Целью работы секции «Город и движение в литературе и культуре» (руково­дители — Л.А. Алябьева, Е.С. Островская) был диалог ученых из разных областей гуманитарного знания, научные интересы которых связаны с проекциями города в культуру, разговор о городе и движении на языке филологии, урбанистики, тео­рий культуры и повседневности, философии и других гуманитарных наук. Тема этого года акцентировала одну из важнейших черт современного города — его мо­бильность, подвижность, непрерывное движение его обитателей и его собствен­ную изменчивость — и рецепцию этих качеств в литературе и культуре.

Ольга Розенблюм