Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №118, 2012
Белые чтения 2011 года (в этот раз — приуроченные к юбилею Галины Андреевны Белой) были масштабной четырехдневной конференцией, в рамках которой работали семь секций, а первый день был отведен под пленарные заседания: «Как писать историю литературы?» (доклады) и «Как писать историю советской литературы?» («круглый стол»).
Как писать историю литературы — вопрос не новый, но и не праздный. Это видно уже хотя бы по тому, какие именно темы отбирали докладчики из пространного списка проблем, предложенных для рассмотрения. Итак, история литературы — это... история ментальностей, история идей, история норм, история институтов, история критики, история цензуры и редакторских правок, история сообществ, история «официальной» и «неофициальной», «подцензурной» и «неподцензурной» литературы, история литературных групп и объединений.
Этот отнюдь не полный список сразу задал направление разговора: история литературы vs. истории о литературе. Не случайно открыл заседание доклад Вольфа Шмида (Гамбургский университет) «Литература и "истории" о ней с точки зрения нарратологии». Что могут извлечь история и литература из аналогии между историографией и повествованием, — аналогии, на которой основывается нарратология? Литература не содержит в себе истории: отобранные ею общие понятия — конструкты, отображающие не столько явления реальности, сколько категории описывающего ее субъекта. В разные времена доминируют различные идеологии, стили, ментальности, которые оказываются важны для литераторов, даже если последние пытаются отдалиться от «мейнстрима» эпохи. История литературы выделяет лежащую в основе произведения ментальность, стараясь отделить ее от деклараций авторов и от суждений критиков. Полезными критериями развития литературы оказываются такие категории нарратологии, как различение повествовательных инстанций, соотношение автора и нарратора и т.п., а важными катализаторами развития повествовательной прозы — категории события и событийности (событие — существенное изменение некой исходной ситуации). Мера и форма осуществления событийности могут служить показателями истории литературы как истории ментальности. История литературы обладает не только началом и концом, но и героями, и перипетиями. В то же время категории события и событийности можно применять и к самой истории литературы. Можно писать различные истории развития литературы — истории, которые создаются на основе различных смысловых линий и руководствуются различными точками зрения. Понимание того, что история литературы сама предстает как повествуемая история, предохраняет нас от двух смертных грехов историографии: от онтологизации рабочих понятий (в смысле философского реализма) и от приписывания происшествиям телеологии — устремленности к некой исторической цели.
В.И. Тюпа (РГГУ) в докладе «История литературы как история ментальностей» определял литературу как «жизнь человеческого сознания в формах художественного письма». Важнейшие этапы в историческом развитии искусства слова — доминирование, кризисы и смены парадигм художественности — принципиальным образом совпадают со ступенями становления индивидуального человеческого менталитета. Движение от роевого «Мы-сознания» через стадии ролевого «Он-сознания» и дивергентного «Я-сознания» к реализации возможностей конвергентного «Ты-сознания» составляет глубинную закономерность эволюции художественного письма.
Игорь Шайтанов (РГГУ) в докладе «Университетский курс литературы в компаративном освещении» говорил о проекте построения литературных курсов на всем протяжении обучения студентов. Этот проект базируется на идее исторической поэтики (в основе которой лежит, по Веселовскому, сравнительный метод) и позволяет осуществлять преподавание литературы в качестве литературы мировой, включающей русскую литературу как частный случай. Эта задача состоит в том, чтобы изначально синхронизировать ощущение традиции от ее истоков, осознание ее места в культуре и особенности нашей современности. Начинать курс нужно из глубины, от античности, параллельно читая ХХ век, чтобы было понятно, где мы находимся и как из этой глубины вырастаем — особенно учитывая, что сегодняшних студентов более, чем вчерашних, способна заинтересовать возможность сопоставления, дающего фон для разговора об особенностях русской культуры.
Вторая часть заседания уже целиком касалась возможности создания истории советской литературы.
Доклад Мариэтты Чудаковой (Литературный институт им. А.М. Горького) «Литература советского прошлого в контексте истории русской литературы ХХ века» был посвящен понятиям, определяющим эту литературу. «Литература советского прошлого» — не термин и не понятие, скорее декларация, провозглашенная автором доклада в феврале 1992 года в статье к столетию К. Федина «Писатель советского прошлого»: это было способом необходимой в тот момент (через несколько месяцев после конца советской власти) фиксации того, что советское стало прошлым и что фигура Федина, как оказалось, целиком помещается в этом прошлом. «Советская литература» — конструкт оценочный, вненаучный, и автор доклада с давних пор в своих работах заменяет его понятием «литература советского времени». Изучению специфического литературного процесса этого времени (который нельзя растворять в общем потоке «литературы ХХ века») служит особый инструментарий: вектор литературной эволюции и неустанно деформирующий ее в «советском» устройстве общества вектор социума (передающий давление власти), а также введенное автором доклада представление о двух циклах литературного развития советского времени. Границы нового литературного процесса совпали с началом (конец 1917-го) и концом (осень 1991-го) «советского» устройства общества: декреты о печати и о революционном трибунале печати (1917—1918), объявившие возможность уголовного преследования за «сообщения ложных или извращенных сведений о явлениях общественной жизни», по мнению М.О. Чудаковой, сразу и радикально изменили самосознание среднего писателя и быстро деформировали необходимое для нормального литературного процесса «срединное поле» литературы, превратив среднего писателя в очень плохого.
Олег Лекманов (НИУ—ВШЭ) начал доклад «Как нам строить историю литературы советского прошлого?» с обращения к реакции «двух самых проницательных читателей 1920-х годов», Мандельштама и Тынянова, на историю литературы как историю литературных генералов: особенно опасной им обоим казалась теория прогресса, эволюционизма (Мандельштам, «О природе слова»), и в их представлении литературная традиция — это не прямая линия, соединяющая старших с младшими, а скорее отталкивание от единой точки, борьба (Тынянов, «Достоевский и Гоголь. К теории пародии»). Эта концепция должна быть достроена. Прежде всего — фигурами второго, третьего, четвертого ряда. Далее — пространством перемещений (как по-разному развивалась литература Москвы и Ленинграда, периферии). Кроме того, литературные генералы (как и писатели второго ряда) жили не только в стране, но и в государстве, так или иначе соотносили себя с системой, испытывали ее давление. Еще одна задача — изучение истории восприятия читателями текстов. Еще один контекст — контекст мировой литературы («Мы» можно прочитывать в одном ряду с дистопиями Оруэлла и Хаксли, а можно — как повествование о пишущемся тексте, о попытке героя стать писателем, и тогда ряд другой: «Доктор Живаго», «Мастер и Маргарита»). И наконец, самое важное: все это должно быть дополнено жанровой историей. Только объединение всех этих разных подходов может привести к созданию цельной и непротиворечивой истории литературы.
Михаил Одесский (РГГУ) в докладе «Нормативность советской литературы vs. текстология» перенес выводы текстологов, эмпирически пришедших к изменчивости содержания таких категорий, как «автор» и «авторская воля», на общую модель советской литературы, предположив, что призыв к построению «канона» для нее имел лишь декларативный характер. В текстологии канон понимается как авторское стремление к совершенству. Материальным выражением этого стремления оказывается последняя редакция. Такой идеал «канона» маскировал отказ от его интерпретации. В общей истории советской литературы «нормативность», «каноничность» маскировала отказ от ее ясного описания: интерпретация «канона» — прерогатива не «мастеров слова» — писателей или литературных критиков, но надзирающих органов и властных институций. «Канон» — не формула, а язык, дискурс, при помощи которого ответственные институции генерируют различные интерпретации «канона». Поэтому к интерпретации «канона» исследователей побуждали, как правило, экстралитературные или экстраэстетические соображения. Изучение такого рода констелляций — необходимый параметр истории советской литературы, но они показывают, что аналогии с нормативностью в фольклоре, древнерусской литературе или классицизме, пожалуй, только затрудняют работу исследователя. Тоталитарное государство никому не передоверяло создание канонов: это оставалось ревниво оберегаемой прерогативой руководства, контролирующего общественное сознание, не слишком далеко планирующего и проводящего в каждый исторический момент весьма «гибкую линию». А потому и советская «каноничность» — весьма специфическая и, так сказать, фантомная.
Пленарное заседание продолжилось «круглым столом» с обсуждением учебников по советской литературе.
Вышедший в 2001 году учебник для вузов Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого[1] (на чтениях он был представлен Марком Липовецким, выступавшим по скайпу) — попытка описания советской литературы через ее эстетические особенности: это поиск эстетических систем, которые разворачиваются через границы, проложенные всякого рода политическими критериями. Авторы искали эстетические разделители, которые проявляли себя и в официальной культуре, и в андеграунде, и в литературе эмиграции. Модернизм и постмодернизм (как порождение модернизма) продолжают существовать в 1960—1990-е годы, соцреализм не ограничивается лишь официальной культурой (пример — творчество В. Гроссмана). То же внимание к эстетическим системам можно обнаружить в учебниках, посвященных литературе 1920—1950-х годов, которые сейчас подготовил Марк Липовецкий (все они — реализация проекта Н.Л. Лейдермана)[2]. В 1920-е годы действуют такие системы, как модернизм, авангард и экспрессионизм (в учебнике экспрессионизму уделяется особое внимание, потому что именно он, по мысли Марка Липовецкого, в 1920-е выходит на передний план и включает широкий круг авторов — от Маяковского до Замятина и от Клюева до Кржижановского). Рядом с экспрессионизмом — реалистическая линия, представленная главой о Горьком, и линия гротескного реализма (Зощенко, Ильф и Петров, Вагинов). «Чистые» соцреалистические тексты разбираются в учебнике в меньшей степени («Как закалялась сталь», «Педагогическая поэма»). Пограничным случаям посвящен раздел «В тени соцреализма», где речь идет о значительных писателях, которые на первый взгляд вписываются в парадигму соцреализма и определяют через него свое творчество, но, конечно, выходят за его пределы (А.Н. Толстой, Эренбург, Леонов, Пришвин, Шолохов). Помещать ли в этот раздел Е. Шварца — вопрос, активно обсуждаемый авторами учебника (на данный момент книга еще готовится). Кроме того, в учебнике рассматривается высокий модернизм 1930—1950-х (Платонов, Заболоцкий, Хармс, Мандельштам) и в этом же контексте — русское зарубежье (с первым в истории подобных учебников очерком творчества Жаботинского). С точки зрения Марка Липовецкого, все эти эстетические системы не бесспорны, но, следуя за ними, можно выстраивать историю советской литературы по тем же критериям, что и историю литературы любого другого периода. Однако навязывать живому литературному процессу подобные жесткие рамки тоже не вполне корректно: например, крайне непросто рассмотреть литературу 1940—1950-х годов через призму предложенных эстетических систем — эта литература настолько бедна яркими текстами, что применение столь сложного деления оказывается слишком искусственным.
Авторы другого учебника[3] (другого уже потому, что он обращается к школьникам: «Книга для просвещенных учителей и учеников» написана в 2001—2003 годах, издана в 2009 году), Е.С. Абелюк и К.М. Поливанов, заставляют старшеклассников увидеть историю литературы именно как историю — историю тем, проблем и способов говорить о них. В этом варианте истории литература XX века, и в том числе советская, также продолжает русскую литературу предыдущих эпох. В учебнике большое внимание уделяется разнообразным контекстам русской литературы — историческому (биографии, повседневная жизнь, пространство дискуссий), художественному и уже — литературному, контексту традиции. Другими словами, авторы учебника стремились рассматривать произведения как в синхронии, так и в диахронии, говорить как о художественном своеобразии текста, так и о перекличках с предшествующими текстами (на уровне сюжетных мотивов, реминисценций, аллюзий, ритмических цитат). Наконец, для авторов был важен контекст литературоведческий, показывающий сегодняшнему школьнику, что было сделано в исследовании советской литературы почти за сто лет. В учебнике почти нет очерков справочного характера, а в число рассматриваемых произведений включены те, что обычно не рассматриваются в школе (прежде всего, это касается поэтических текстов: литературу XX века невозможно представить, не расширяя опыт восприятия поэзии). В результате получилась книжка, которая, в отличие от учебника Марка Липовецкого и Наума Лейдермана, ценна не классификацией литературных явлений, а материалами и предметами для размышления, конкретными разборами, формирующими читательскую культуру. Жанр учебника вполне можно было бы определить как путеводитель для читателя художественной литературы XX века.
После обсуждения учебников выступил Леонид Кацис (РГГУ), настаивавший, что история литературы должна быть историей документов и их смыслов, историей организаций и их взаимоотношений, а биографии (и поэтику), в свою очередь, нужно извлекать уже из этой истории. Только тогда история литературы не превратится в историю литературных генералов, не потеряет историчность как таковую.
Разговор о фантомности, пустоте и неопределенности советского канона, начатый на пленарном заседании, продолжался в рамках секции «Механизмы нормативности советской литературы (культуры)», которую открыл доклад Ханса Гюнтера (профессор-эмеритус Универистета Бельфельда, Германия) «Утверждение нормативной эстетики: Дискуссия о языке и о Джойсе /Дос Пассосе 1932— 1934 гг.», пересекавшийся с соответствующей главой «Истории русской литературной критики», подготовленной Е. Добренко и Г. Тихановым и изданной в издательстве «Новое литературное обозрение»[4]. В центре внимания докладчика оказался не сам канон, а процесс его рождения — «канонизация». В начале 1930-х годов язык оказался в зоне контроля власти и должен был быть приспособлен к педагогическим функциям, поскольку только такой, «чистый» язык исключает «контрабандные» идеологические подтексты. Натурализм и формализм идентифицировались как равно опасные уклоны, осуждались ложно понятые выразительность языка, орнаментализм. Во имя целостной композиции романа отрицались как появление хаоса и субъективности любые формы бессюжетности, монтажа. Линеарный идеологический сюжет был объявлен политически корректным, соответствующим массовым вкусам благодаря своей простоте.
Разговор о критике, одном из ключевых институтов нормативизации, продолжил Алексей Вдовин (Тартуский университет) в докладе «Добролюбов против Пе- реверзева: канонизация критика в 1917—1936 гг.». Канонизация и подлинное «освоение» творчества Добролюбова начались лишь в 1929—1930 годы. В работах Г.В. Плеханова и В.Я. Кирпотина Добролюбов представал социалистом-утопистом, материалистом фейербахианского толка, а значит, ярким представителем додиалектического, домарксового этапа материализма. Чему же могли научить советского критика статьи Добролюбова? Во-первых, четко различать художников-идеалистов и материалистов, во-вторых, декларированный Добролюбовым примат содержания над формой должен был раз и навсегда упредить любые формалистические отклонения. Наконец, «материалистический, истинный показ действительности», якобы декларированный Добролюбовым, стал краеугольным камнем пролетарской литературы. Однако даже в начале 1930-х годов фейербахианская основа «реальной критики» Добролюбова, предполагавшая бессознательное отражение в произведении идей автора вопреки господствующей идеологии, не могла быть автоматически присвоена пролетарской культурой. Более того, эта концепция оказалась созвучна психологической социологии В.Ф. Пере- верзева, кампания по борьбе с идеями которого развернулась в 1929—1930 годы. Парадоксально, что для борьбы с «переверзевщиной» был использован Добролюбов — «правильный», в отличие от Переверзева, социолог. Интерпретация «реальной критики» была окончательно очищена от психологизма и внутренних противоречий. Печальный итог столетнего юбилея Добролюбова (1936) состоял в том, что все скользкие моменты (вопрос о фейербахианстве критика, его утопизме, теории бессознательного творчества) исключались из рассмотрения.
Дмитрий Иванов (Тартуский университет) в докладе «К проблеме насаждения соцреалистического канона в советской Эстонии: Гоголь на радио и в театре» рассматривал насаждение соцреалистического канона в Эстонии как часть общего процесса «советизации» культуры (адаптации культурных процессов к советской модели, согласно Микаэлю Лемке) недавно присоединенной Прибалтики. Для описания этого процесса докладчик сопоставил различные мероприятия, которыми 4 марта 1952 года во всем СССР было отмечено столетие смерти Гоголя. Как и в докладе Михаила Одесского, здесь обсуждалась тема гибкости канона (со ссылкой на Леонида Геллера, отмечающего характерное «господство принципа неопределенности», благодаря которому «жесткая система приобретала гибкость, необходимую для ее выживания при резких поворотах генеральной линии»). Режиссеров, других «творческих работников», студентов театральных вузов из национальных республик в конце 1940-х централизованно отправляли в столичные вузы и театры для усвоения соцреалистических театральных канонов, и в 1952 году, когда «Ревизора» играли во всех театрах Советского Союза, оказалось, что сходство постановок практически полное, а «соцреалистический метод» на сцене, по сути, равен школе МХАТа и теории Станиславского.
Доклад Джамили Мамедовой (РГГУ) « "Дядя, а вы не изобретатель?": способы конструирования биографии взрослых персонажей в произведениях для детей советского периода» был посвящен тому, насколько биографическая норма задавалась в произведениях, транслирующих нормативные ценности, остававшиеся таковыми дольше, чем в литературе для взрослых. Как представить для детей прошлое? Через биографии взрослых персонажей. Оказалось, что единственный случай счастливого дореволюционного детства политических деятелей и путешественников — у Ленина, что в приключенческой литературе расследование прошлого взрослых и составляет суть приключения, что нормативные биографии даны в школьных книгах для чтения и что персонажам комическим и сатирическим никакая биография не нужна.
В докладе Галины Орловой (Южный федеральный университет) «Обыватель против нового человека: закаливание и тактики сопротивления ему в СССР 1950— 1980-х гг.» нормативное ядро советской системы закаливания реконструировалось сквозь призму описания практик сопротивления ему. С одной стороны, рассматривались житейские процедуры «термической бдительности», реализуемые заботливыми родителями и домочадцами в ответ на официальные призывы открывать форточки и не кутать детей. «Защита от холода» в пространствах повседневности интересовала докладчицу не только как антитеза советской формуле «мобилизации», но и как форма низового и регулярного отказа (городского) населения от стратегий власти, направленных на воспитание «нового человека». С другой стороны, фиксировались альтернативы советскому канону закаливания, возникшие в 1960—1980-е годы в связи с утратой официальными программами трансгуманистического пафоса и превращением их в дисциплинарную рутину советской биополитики (система Порфирия Иванова, педагогика Никитиных, движение моржей, методика Бориса Толкачева). Официальная система закаливания для обывателя оказалась слишком рискованной, а для реинтерпретаторов — недостаточно радикальной для того, чтобы быть действенной. Из этой перспективы нормативность советского закаливания могла быть охарактеризована не как гомогенный набор авторитетных докс, а, скорее, как сложно устроенный конгломерат сциентических тезисов и компромиссов, уступок и моральных предписаний, сражений за аудиторию и способов маскировки бессилия — дискурсивного, организационного, практического.
«Круглый стол» «Понятия "норма", "нормативность", "канон": возможности применения в контексте советской культуры» открыло выступление, вокруг которого выстраивались впоследствии остальные сообщения: Ханс Гюнтер представил новую версию своей опубликованной в сборнике «Соцреалистический канон» работы «Архетипы советской культуры» (2000). По его мнению, круг архетипов следует расширить за счет тех, которые находятся на периферии советского канона. Таким периферийным архетипом является, например, фигура трикстера, выполняющего функцию медиатора между официальным и неофициальным уровнями советского общества. Что касается архетипов отца и матери, то надо иметь в виду, что они могли рождаться лишь в определенной исторической ситуации, когда идеал эгалитарного общества уже уступал место иерархическим структурам. Советский миф в полной мере формируется только в начале 1930-х годов. Архетип матери отличался очень разнообразными формами, зато строгим правилам подчинялись изображения мудрого отца Сталина. Советский канон распространяется на все этажи культуры и искусства — от глубинного уровня архетипов до языка литературных произведений. Можно констатировать, что его нормы функционируют, прежде всего, в качестве запретов, то есть в виде размежевания с враждебными тенденциями. Положительные же нормы, такие как, например, простота и народность, напротив, весьма расплывчаты и обычно исчерпываются указаниями на великие традиции классики и реализма. Из этого можно сделать вывод, что канон служит не инструментом вдохновения, а скорее системой запретов. Очень легко и рискованно попасть в запретные зоны. Несмотря на то что формировавшийся в 1930-е годы круг советских архетипов в общем остается идентичным, художник должен чувствовать, какой вариант архетипа соответствует политической конъюнктуре в данный момент.
Ольга Розенблюм (РГГУ) посвятила доклад « "Норма" "героя": между нормативностью и отсутствием нормы в биографическом повествовании» эволюции функций (культурного) героя в 1940-е годы. Доклад основывался на материале трех текстов о Зое Космодемьянской: поэмы М. Алигер 1942 года, фильма Л. Арнштама 1944 года и повести, автором которой считается мать Зои и Шуры, хотя написана она Фридой Вигдоровой (1951). Культурный герой как функция не равен самому себе в разные годы одного и того же десятилетия (1940-е годы были взяты не случайно: в войну — и в разные этапы войны — и после нее агитационные и иные культурные задачи сильно варьировались). В понятии «культурный герой» ближе к концу 1940-х за счет возрастающей индивидуализации персонажа акцент переносится с «культурного» (как все / един со всеми) на «героя» (выдающийся).
Елена Земскова (НИУ—ВШЭ) в докладе «Профессионализация художественного перевода в СССР: идеология и бюрократия» обратилась к истории работы московской секции переводчиков Союза советских писателей в середине 1930-х годов. Архивные документы секции дают представление о том, как люди, не имевшие возможности публично реализовать себя в оригинальном творчестве, пытались сконструировать перевод художественной литературы как отдельную писательскую профессию. В частности, докладчица остановилась на деятельности секции Б.И. Ярхо, связавшего в одном из документов социальное происхождение переводчика, уровень его образования и профессиональные качества. Очевидно, что советские переводчики создавали канон переводной литературы: зарубежной классики и литературы народов СССР. Однако, говоря об истории функционирования этого канона, продуктивнее рассматривать не столько его создание и воспроизведение, сколько стратегии социального поведения писателя (переводчика), так как производство канона связано с попытками адаптации к определенной ситуации
Доклад Татьяны Дашковой (РГГУ) «Проблема визуального канона (на материале кинематографа и журнальной фотографии)» представлял собой попытку применения понятий «канон» и «визуальный канон» к материалу советского кинематографа Большого стиля и советской журнальной фотографии. Докладчицей описывались два подхода к рассмотрению «канона»: 1) канон как целостность (синхроническое определение) и 2) канон как дискурсивный механизм (диахроническое определение). В первом случае — под каноном понимается фиксация устойчивых закономерностей изобразительного ряда (кино и фотографии), изучение его структуры, выстраивание типологии и пр. (ср. «архетипы» Х. Гюнтера, «тоталитарные мифы» М. Туровской, работы В. Паперного и Л. Маматовой). Во втором случае рассматривается производство канона, канон как система ограничений, которые накладываются на высказывания (тексты, изображения) в соответствии с определенной идеологией или социальной позицией. При таком подходе можно поставить ряд важных вопросов: как работает «визуальный канон» (включение, исключение, воспроизводство)? Какова роль цензуры в производстве «визуального канона» (цензура «внешняя», институты, и цензура «внутренняя»)? Как можно исследовать «доканоническую» стадию, то есть период, когда канон только складывался? Что из изображаемого «закреплялось», а что «отбраковывалось»? Другой круг вопросов связан с понятием «визуального канона». Первый подход к этой проблеме состоит в том, чтобы рассматривать культуру через призму абстрактных символических форм («архетипов», «мифов», «метафор»). Второй подход, постулирующий самодостаточность и самоценность визуального, предлагает отталкиваться непосредственно от визуального материала, отмечая закономерности в формах и способах репрезентации, то есть фиксировать устойчивое, повторяющееся («каноническое») на уровне изобразительных решений (как это происходит в работах О. Булгаковой «Советское кино в поисках "общей модели"» и «Фабрика жестов», в работах Г. Орловой и А. Ус- мановой). В качестве кейса для демонстрации работы с «визуальным каноном» была рассмотрена советская музыкальная комедия 1930—1940-х годов.
Людмила Алябьева (РГГУ) в докладе «Миф о моде: идеальные прототипы и реальные вестиментарные практики в СССР» обратилась к истории советского вестиментарного канона, который складывался в стенах региональных и общесоюзного домов моделей, служивших своего рода «кузницей мифа» социалистической моды. Рождавшиеся таким образом «модные прототипы» (если воспользоваться термином историка социалистической моды Джурджи Бартлетт) украшали страницы немногочисленных модных журналов, призванных поддерживать миф о существовании социалистической моды, а также появлялись в единственном экземпляре на конкурсах и фестивалях моды, которые должны были продемонстрировать, прежде всего Западу, что в СССР существует модная индустрия. В реальности эти прототипы никогда не запускались в производство, но служили лишь для украшения фасада, за которым реальные люди вынуждены были вырабатывать многообразие одежных практик, призванных обеспечить население реальной, а не мифической одеждой. К таким стратегиям можно отнести, к примеру, индивидуальный пошив.
Томаш Гланц (Университет им. Гумбольдта, Берлин) в докладе «О практических попытках исследования процессов канонизации в современной (постсоветской) культуре» говорил о пяти вариантах канонизации инновативных эстетических приемов: 1) отказ от фикциональных жанров как попытка выразить документа- листскую актуальность и напряженность произведения искусства; 2) демонстрация границ мимесиса посредством создания виртуальных параллельных миров; 3) стратегии изображения и присвоения чужого и дальнего, когда предметом рефлексии оказывается напряжение между глобальным и локальным, национальным и транснациональным; 4) агрессивное вторжение искусства в публичное пространство, благодаря чему обнаруживаются внутренние границы культуры; 5) новая политизация искусства с целью прояснить властные отношения в обществе.
Томаш Гланц и завершил разговор о каноне, прочитав открытую лекцию «Что канонично и кто каноничен? И почему? Теория канона и канонизации после 1987 года». Канон появляется как норма, эталон, как обязательный список или точная шкала: мера длины, монохорд, «библейский канон», то есть набор, от которого нельзя ничего убавить и к которому нельзя ничего прибавить. Но вместе с «библейским каноном» возникает и периферия канона, апокрифы, и «обратный канон» (в немецкой терминологии Gegenkanon): «другое» канона, его изнанка, диссидентство, ересь. После Французской революции впервые формируется литературный «канон», связанный с нацией и с романтическим представлением о том, что отдельные языки содержат душу народа и хрестоматии самых древних и самых значимых текстов лежат в основе филологически понимаемой культурной идентичности. Одним из основоположников немецкой литературной каноничности, коннотациями которой является понятие «классика», принято считать Георга Готфрида Гервинуса, автора «Истории национальной поэтической литературы немцев» (1835—1842), но почти для каждого европейского языка раньше или позже возникает подобная культурная библия, точнее симфония. Уже у Гервинуса присутствует борьба за аксиологические достижения внеэстетического характера, литература понимается как национальная институция. Эта система, в отдельных проявлениях существующая до сих пор, переживает крах уже в феноменологии и русском формализме. Окончательное ее падение приходится на 1960—1970-е годы, когда отношение к подобного рода канону становится скептическим, а «каноноборцы» интерпретируют канон как власть, насилие, иерархический военный режим. Такая борьба против авторитетов понимает акт интерпретации как проявление тоталитаризма (Зонтаг): так, Тимоти Лири в своей книге «Politics of Ecstasy» требует психоделической эмансипации сознания. Другая тенденция: канон начинает привлекать внимание антропологов, идет поиск органической логики канона. Такие историки культуры, как Хэрольд Блум и Эрнст Гомбрих, понимают канон как итог борьбы сильных поэтических индивидуальностей за выживание в культурной памяти («История искусства» Гомбриха, «Западный канон» Блума). Ренессанс в исследованиях канонов приходится на 1987 год, когда Яном и Алейдой Ассман был выпущен сборник «Канон и цензура». В этом сборнике формулируется идея «динамических» канонов, которые зависят от конкретных фигур, участвующих в их формировании, от определенных инстанций и их гетерогенных интересов. Канон лишается статичности, исследования все больше концентрируются на его (парадоксальной) динамике и нестабильности. Внимание исследователей переключается на отбор и толкование. Так, Симона Винко предлагает понимать канон как «невидимую руку» — аналог рыночной экономики: при таком подходе процесс канонизации регулирует сам себя[5].
Секция «Текстология и источниковедение русской литературы» (руководитель — Д.М. Магомедова), организованная кафедрой истории русской классической литературы, третий год собирает исследователей, принадлежащих к разным школам и работающих с источниками разных эпох и разного типа, от древнерусской литературы (доклад А.В. Каравашкина « Текст и миниатюры Лицевого свода XVI века: визуализация образов власти») до произведений литературы Серебряного века и советского периода. Проблемы атрибуции и датировки источников (доклад Е.Л. Куранды и СЛ. Гаркави «Неизвестные стихотворения Игоря Северянина 1920—1930-х гг.»), методы комментирования текста (доклады А.И. Федуты, М.М. Гельфонд, Д.М. Магомедовой) были магистральными сюжетами обсуждений и дискуссий на обоих заседаниях секции.
В работе нарратологической секции (руководитель — В.И. Тюпа), организованной Центром нарратологии и компаративистики ИФИ РГГУ, помимо гостей из Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Новосибирска, Твери, Самары, Кемерова и Ханоя принимал участие один из признанных лидеров европейской нарратологии Вольф Шмид. В этом году в центре внимания секции оказались нарратологические проблемы интермедиальных исследований, а также формирование новой нарратологической категории: нарративная стратегия.
Секция «Художественный перевод: вчера и сегодня», подготовленная кафедрой теории и практики перевода (руководитель — Н.И. Рейнгольд), была посвящена теме художественного мастерства переводчика. Вопросы переводческого мастерства обсуждались в докладе Н.И. Рейнгольд, посвященном авторским переводам В. Набокова и И. Бродского 1930—1980-х годов; в докладе М.А. Смирновой о рецепции драматургии Оскара Уайльда в России, в докладе В.В. Шубина, основанном на переписке современных немецких переводчиков с Виктором Пелевиным, в докладе А.Я. Ливерганта, основанном на богатом редакторском и переводческом опыте в советской и постперестроечной России. Завершилась работа секции церемонией награждения победителей российского конкурса перевода.
Секция «Перевод как компаративная проблема» была заявлена кафедрой сравнительной истории литератур ИФИ (руководитель — И.О. Шайтанов). Проблематика докладов секции исходила из специфики интерпретации и анализа перевода в контексте компаративистики. Перевод при этом понимается прежде всего как взаимодействие культурных контекстов и переложение не только с языка на язык, но из культуры в культуру. Доклады секции, основанные на конкретных случаях такого перевода (перевод Библии Пор-Рояля, испанские средневековые переводы «Героид» Овидия, заимствование и обыгрывание «петраркистских образов» в сонетах и драматургии Шекспира, французские переводы Данте, европейские переводы «Германии» Тацита), были посвящены проблемам трансформации переводимого текста в контексте другой культуры, различения «концептосферы» оригинального текста и возможности ее переводимости / непереводимости на язык другой культуры.
Работа секции кафедры романской филологии «Текст как лингвистический и оциокультурный феномен» (руководитель — Я.А. Ушенина) была сконцентрирована на поисках связей между тематикой текста, его содержанием и породившей текст культурной средой, а также на изучении реакции культурного сообщества на конкретные тексты: были освещены воззрения Брюкнера и Бегбедера на любовь и брак (доклад Я.А. Ушениной), «литературный ответ» на сочинения «новых романистов» (Саррот, Беккета, Дюрас; доклад Ю.А. Маричик), значения понятия «франкофонная литература» (М.А. Тыртышникова), отечественная рецепция творчества Альберто Санчеса (Г.А. Степутенко). На секции также прозвучали доклады, связанные с переводом французских и испанских текстов (И.А. Мельникова и М. С. Степанов), а также сообщение, посвященное звучащему слову и песенным текстам, функционирующим как дидактический материал (Э. Чернявски де Богдан).
Целью работы секции «Город и движение в литературе и культуре» (руководители — Л.А. Алябьева, Е.С. Островская) был диалог ученых из разных областей гуманитарного знания, научные интересы которых связаны с проекциями города в культуру, разговор о городе и движении на языке филологии, урбанистики, теорий культуры и повседневности, философии и других гуманитарных наук. Тема этого года акцентировала одну из важнейших черт современного города — его мобильность, подвижность, непрерывное движение его обитателей и его собственную изменчивость — и рецепцию этих качеств в литературе и культуре.
Ольга Розенблюм
[1] Лейдерман НЛ, Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3 кн. Кн. 2: Семидесятые годы (1968—1986). М.: Эдиториал УРСС, 2001. Расширенное и дополненное издание: Лейдерман НЛ, Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950—1990-е гг.: В 2 т. Т. 1: 1953— 1968 гг. Т. 2: 1968— 1990 гг. М.: Издательский центр «Академия», 2003, 2005, 2006, 2008, 2010.
[2] Русская литература XX века: 1917—1920-е годы: В 2 кн.: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Под ред. Н.Л. Лейдермана. М., 2012; Русская литература XX века: 1932—1953 гг.: В 2 кн. / Под ред. Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого и М.А. Литовской (в работе).
[3] Абелюк Е. С., Поливанов К.М. История русской литературы ХХ века: Книга для просвещенных учителей и учеников: В 2 кн. Кн. 1: Начало ХХ века. Кн. 2: После революций. М.: Новое литературное обозрение, 2009.
[4] Гюнтер Х. Советская литературная критика и формирование эстетики соцреализма: 1932—1940 // История русской литературной критики: советская и постсоветская эпоха / Под ред. Е. Добренко, Г. Тиханова. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
[5] Winko S. Literatur-Kanon als «invisible hand»-Phanomen // Literarische Kanonbildung / H.L. Arnold, H. Korte (Hrsg.). Munchen, 2002. S. 9—24.