ИНТЕЛРОС > №125, 2014 > Глядя в выпуклое зеркало Ян Пробштейн
|
В течение многих лет Джон Эшбери (р. 1927) был одним из ведущих искусствоведов. В 1960—1965 гг. он был аккредитован в Париже как художественный критик европейской редакции «Нью-Йорк геральд трибун» и одновременно работал в швейцарском журнале «Международное искусство», потом стал редактором парижского «Искусства и литературы», затем с 1965-го по 1972-й — главным редактором «Новостей искусства», а по возвращении в Америку — еще и художественным критиком журналов «Нью-Йорк мэгэзин» и «Ньюсуик». Сам он говорил, что начал писать стихи в восемь лет, а рисовать еще раньше и до поступления в университет не мог решить, какой факультет выбрать — лишь после долгих размышлений выбрал филологию[1]. Несмотря на это, в его поэзии немного прямых связей с изобразительным искусством, за исключением большой поэмы «Автопортрет в выпуклом зеркале», за которую поэт получил Пулитцеровскую премию, Национальную книжную премию и Премию национальной ассоциации критиков и которую некоторые рецензенты называют дидактичной, а я бы назвал программной. Поэму Эшбери начинает с почти дословной цитаты из «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари (а в дальнейшем обращается еще и к книге о Пармиджанино искусствоведа Сиднея Фридберга[2], что говорит как бы о двойном отстранении): Помимо этого, дабы углубиться в тонкости искусства, начал он однажды писать самого себя, глядясь в зеркало, состоящее из двух полушарий, какие бывают у цирюльников. Занимаясь этим, он обратил внимание на несообразности, которые образуются из-за круглости зеркала на закруглениях: как изгибаются балки потолка, как странно сокращаются двери и целые здания, и захотелось по собственной причуде ему все это воспроизвести. И потому, заказав точеный деревянный шар и расколов его пополам, он на одном из полушарий, равном по величине зеркалу, с большим искусством начал воспроизводить все, что видел в зеркале, и в особенности самого себя, так близко к натуре, что и оценить это и поверить этому было бы невозможно, а так как все предметы, приближающиеся к зеркалу, увеличиваются, а удаляющиеся уменьшаются, он изобразил рисующую руку несколько более крупной, как видно в зеркале, и настолько хорошо, что она казалась совсем настоящей. А так как Франческо был очень красив и лицо его, и наружность были очень изящными, скорее ангельскими, чем человеческими, то и изображение его в этом шаре казалось божественным, и так счастливо удалась ему вся эта работа, что написанное не отличалось от действительного, так как блеск стекла, все подробности отражений, свет и тени были столь подлинными и верными, что большего от человеческих способностей ожидать было невозможно[3].
Как пишут Рональд Бенедиктер и Джудит Хилбер, «Автопортрет в выпуклом зеркале», опубликованный за четыре года до труда Жана-Франсуа Лиотара «Состояние постмодернизма» (1979), предвосхитил многие идеи, сформулированные Лиотаром. В поэме, которая не сводится лишь к размышлению об искусстве, Эшбери не только высказал постмодернистские идеи, но и показал «постмодернистское сознание» в действии: сам автор выступает здесь в двойной роли: «как автор поэмы он художник, а при обсуждении полотна Пармиджанино он становится художественным критиком»[4]. Более того, как заметил Ричард Стэмельман, ссылаясь на Гарольда Розенберга, Эшбери «сдвигает» и само понятие экфрасиса[5]: «В то время как размышление о портрете долго считалось "размышлением о подобии", у Эшбери оно становится размышлением о различии»[6]. В стихотворении «И Ut Pictura Poesis[7] — ЕЕ ИМЯ» из книги «Дни на плаву» (1977) Эшбери пишет: Больше нельзя так говорить.
В поэме повествуется о первом автопортрете в выпуклом (сферическом) зеркале итальянского художника Высокого Возрождения Франческо Пармиджанино (Маццуоли), но, как и в своих искусствоведческих статьях, Эшбери пишет о своем отношении к искусству и о собственном творчестве. Сам он однажды заметил: «Когда поэты пишут о других художниках, они всегда пишут о себе». «Зеркало» поэмы, стало быть, «отображает» не столько художника и его автопортрет в сферическом зеркале, сколько поэта, глядящегося в это зеркало. Более того, Эшбери идет еще дальше, утверждая, что в зеркале искусства мы видим не себя, а «нашу инакость... то, что не является нами». Примечательно, что эта интуиция поэта-постмодерниста перекликается с тем, что некогда писал Михаил Бахтин в отрывке «Человек у зеркала», который является как бы планом более развернутой статьи «К вопросам самосознания и самооценки»: «Фальшь и ложь, неизбежно проглядывающие во взаимоотношении с самим собою. Внешний образ мысли, чувства, внешний образ души. Не я смотрю изнутри своими глазами на мир, а я смотрю на себя глазами мира, чужими глазами; я одержим другим. Здесь нет наивной цельности внешнего и внутреннего. Посмотреть свой заочный образ. Наивность слияния себя и другого в зеркальном образе. Избыток другого. У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к своему собственному внутреннему образу. Из моих глаз глядят чужие глаза» (выделено М. Бахтиным)[9]. Вполне постмодернистский текст. Если воспользоваться метафорой Бахтина, то в поэме Эшбери другой смотрит на другого и, быть может, говорит за каждого из них (не случайно ведь экфрасис переводится с греческого как «высказывание», то есть озвучивание немого пластического пространства языковыми средствами): Гармония Высокого Возрождения ощутима, хотя
Эта инакость («другость» у Бахтина) существует как на личном, так и на метафизическом уровнях. Как писал Ричард Стэмельман, с одной стороны, и личность художника, и сам необычный автопортрет в зеркале, да еще в выпуклом, давший название поэме, несомненно, привлекают поэта; с другой, «как постмодернист, Эшбери не принимает ни маньеризма, ни некоторого романтизированного идеализма Пармиджанино. Он не признает, что "Ut Pictura Poesis" ставит искусство выше жизни и приостанавливает ритмы жизни и смерти, определяющие наше бренное существование»[10]. Несомненно, что Эшбери не принимает идей Джона Китса, высказанных в знаменитой «Оде к греческой вазе»: Прекрасный юноша, в тени дерев
Не верит Эшбери ни в «нетленные творенья интеллекта» из «Плавания в Византию», ни даже в очищающий огонь искусства из «Византии» У. Б. Йейтса. В лекции о взаимоотношении поэзии и живописи, прочитанной в 1951 году, Уоллес Стивенс утверждал, что, поскольку эти «сестринские виды искусства» черпают из общего источника воображения и поскольку они провозглашают гуманизм в век неверия, они предлагают «восполнить то, что было утрачено»[11]. Подобная вера «в оздоровительную силу воображения», по мнению Стэмельмана, немыслима для Эшбери[12]. Поэт утверждает, что новая поэтика не позволяет, чтобы восприятие, реальность или какое-либо событие были представлены без предварительного анализа и критического разбора[13]. Глядя на автопортрет Пармиджанино, поэт замечает: «...Душа — это пленница, которую держат / В гуманном застенке, не давая двинуться далее взгляда, / Когда тот отрывается от картины». Душа здесь предстает живым существом. Протестуя против условностей, против идеализированного представления реальности и художника, Эшбери словно призывает художника выпустить душу из клетки на свободу. Говоря об относительности границ и ограничений, Эшбери еще и подразумевает, что любое пред-ставление условно, имея в виду не только изначальную условность и произвольность знака (по Фердинанду де Соссюру), но и то, что в постмодернистском мире, и в творчестве Эшбери в частности, нет устоявшихся означаемых, а все означающие смещены и находятся в постоянном движении от периферии к центру и наоборот, сродни тому, как это описывается в «Семиосфере» Ю.М. Лотмана[14]. Аналогичным образом, смещается граница между изображаемым и изображением, зеркалом автопортрета, которые сопротивляются интерпретации, и зрителем, пытающимся преодолеть условности экфрасиса: <...> Слова — спекуляция только
Небезынтересно также, что в поэме «Литания», в которой литературоведческое исследование неотделимо от предмета исследования, поэзии, Эшбери дает образ слепого Нарцисса: «Что если бы Нарцисс / родился слепым и все равно каждодневно / наведывался бы к замутненному пруду, не зная зачем», представляя искусство, поэзию таким вот слепым Нарциссом, глядящимся тем не менее в зеркало.
Искусство, материал диктуют свои законы, воплощение так же отличается от замысла, как отражение художника в сферическом зеркале — от того, кто в него смотрится. Однако движение поэмы, как и движение самого времени, выводит поэта за рамки зеркала, даже сферического, и позволяет возвыситься до общечеловеческих тем. Эшбери говорит о времени и бытии, о жизни и смерти, о реальности, которая деформируется в сферическом зеркале творчества, создающего иную реальность и тем не менее отображающего жизнь таким парадоксальным образом: «Формы в значительной мере сохраняют пропорции / Идеальной красоты потому, что питаются тайно / Нашими представленьями об искаженной реальности», ибо «Они питаются мечтами, столь нелогичными, что / На их месте однажды мы замечаем дыру /...Им суждено было / Напитать мечту, которая их всех в себя вмещает, / Пока поглощающее зеркало не вывернет их наизнанку». В более раннем сюрреалистическом стихотворении «Художник» главный герой, пишущий «портрет моря», стремится, чтобы предмет сам себя писал, опасаясь, «[ч]то природа, не искусство, может незаконно занять холст», и это заставляет соседей-собратьев по цеху злобно издеваться, а когда портрет выцветает, так что все различия между изображаемым и изображением, то есть репрезентативностью, стираются, они сбрасывают портрет с крыши самого высокого здания: В конце концов, все намеки на предмет Они сбросили его, этот портрет, с крыши
В гораздо более позднем стихотворении «Караваджо и его последователи» из книги «Поставьте здесь свое имя» (2000) повествовательная ткань разорвана языковой игрой и сюрреалистическими ассоциациями, выявляющими тем не менее реальность настоящего и связывающими времена. Фрагментарность и разорванность ассоциаций у Эшбери объединены языковой игрой, подчеркивающей полисемию, что выводит стихотворение на новый уровень, когда таким вот парадоксальным образом открывается новая реальность. Стихотворение это по- духу неоплатоническое, в нем говорится не только об искусстве как об имитации природы, но и об имитации имитации, а в подтексте — о том, что Лука Джордано (1632—1705), самый способный имитатор, был гораздо успешнее, чем забытый гений Караваджо (1571—1610), вновь открытый только в 1920-х, первым начавший систематически применять кьяроскуро, родоначальник барокко, у которого учились Вермеер, Рембрандт, Веласкес, Хосе Рибера и многие другие: Ты — мой самый любимый художник. Хотя мне известно
Мюррей Кригер считает, что изображение произведения пластического искусства в поэзии позволяет поэту найти метафору, символический коррелят, в котором тот воплощает диалектические взаимоотношения между пространством и временем. Кригер называет это «экфрастическим принципом поэзии»[17]. По его мнению, экфрасис включает в себя использование «пластического объекта как символе заледеневшего, застывшего мира пластических взаимоотношений, который следует наложить на движущийся мир литературы, чтобы "остановить" его»[18]. Однако, по справедливому замечанию Стэмельмана, разница между застывшим движением поэзии в описании Кригера и постоянно движущимся поэтическим миром «Автопортрета.» Эшбери разительна: «Присутствие экфрасиса в поэме Эшбери — картины Пармиджанино — не останавливает течение времени в поэме»[19]. Я чувствую, как медленно разгоняется карусель
Искусство, по Эшбери, это коридор во времени, мост, связующий времена, выявляющий и проявляющий неповторимость времени, однако временем же и разрушаемый: <...> Я прежде полагал, что на одно лицо
Несмотря на то что невозможно постоянно жить в очищенном, разреженном воздухе искусства — ни в картине, ни в стихотворении, искусство, обладающее магнетической силой, не отпускает. Эшбери говорит об этом не в приподнятой романтической манере (ему вообще чужд романтизм), а словно смиряясь с неизбежностью. Соединяя века, поэт говорит о вечном в искусстве и в жизни — суровую правду без патетики, не повышая голоса. Хотя удел любого человека, не только художника — одиночество, целое распадается на части, а понимание невозможно, нельзя убежать ни в детство, ни в прошлое, ни назад к природе, поэтому единственный выход — двигаться дальше, даже в жестких рамках необходимости. В стихах Эшбери — «мужественное отчаяние», полагает Хелен Вендлер[20]. И все же, несмотря на иллюзорность и хрупкость, только искусство способно соединить распадающееся на части время, сделать его цельным — исцелить его: Ты чувствуешь себя чрезмерно замкнутым в пространстве,
Хотя искусство — это «эскиз на ветру», его невозможно стереть, несмотря, а может быть, именно благодаря его эфемерности: только у искусства и остается надежда избежать тления и забвения. Горделивый мотив Горациевой оды — «Я памятник себе воздвиг...», обрастая оговорками, размышлениями, сомнениями, в устах постмодерниста зазвучал остраненно, даже смиренно. И только автопортрет Пармиджанино, художника Высокого Возрождения, позволяет Эшбери, избегающему деклараций, несмотря на все оговорки и недоговоренности, прийти к утверждению: пространство искусства — это форма времени, то есть истина и реальность, истинная реальность в образе времени. [1] Packard W. Craft Interview with John Ashbery // The Craft of Poetry: Interviews from the New York Quarterly / William Packard (Ed.). Garden City, N.Y.: Doubleday, 1974. P. 110. [2] Freedberg S.J. Parmigianino: His Works in Painting. West- port: Connecticut, 1971. [3] Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Альфа-книга, 2008. С. 664. [4] Benedikter R., HilberJ. The Post-Modern Mind. A Reconsideration of John Ashbery's «Self-Portrait in a Convex Mirror» (1975) from the Viewpoint of an Interdisciplinary History of Ideas // Open Journal of Philosophy. 2012. Vol. 2. № 1. P. 65. Здесь и далее, если это не указано особо, все переводы прозы и стихов — Яна Пробштейна. [5] Как указывает Стэмельман (см. сноску 6), термин «экф- расис» приводится в предисловии Гарольда Розенберга к книге Ричарда Аведона «Портреты» (Rosenberg H. Portraits: A Meditation on Likeness // Avedon R. Portraits. New York, 1976 (n. pag.)). [6] Stamelman R. Critical Reflections: Poetry and Art Criticism in Ashbery's «Self-Portrait in a Convex Mirror» // New Literary History. 1984. Vol. 15. № 3. P. 608. [7] «В поэзии — как в живописи» (лат.) — выражение Горация из его «Ars Poetica». [8] Во второй части стихотворения «И Ut Pictura Poesis — ЕЕ ИМЯ», так же как и в более ранних «Реках и горах» (1966), давших название книге, или «Шехеразаде» из книги «Автопортрет», Эшбери намеренно разрывает ассоциации и в сюрреалистической манере уходит как бы в другую реальность, словно показывая, «из какого сора растут стихи»: «Теперь / О том, чем заполнить твое стихополотно: / Цветы — всегда хорошо, особенно шпорник, / Имена ребят, с которыми когда-то был знаком, их санки, / Ракеты тоже хороши — они еще существуют? / Есть много других вещей такого же свойства, / Как те, о которых я написал». Очевидно, что представители языковой поэзии (language school) унаследовали этот прием и многие другие находки у Эшбери и по-своему развили их. [9] Бахтин ММ. Собрание сочинений. М.: Русские словари, 1997. Т. 5. С. 71. Более подробно эти идеи разрабатываются в статье «К вопросам самосознания и самооценки» (Там же. С. 72—79). Я благодарен Наталье Казаковой, обратившей мое внимание на эти работы. [10] Stamelman R. Op. cit. P. 613. [11] Stevens W. The Necessary Angel: Essays on Reality and the Imagination. New York, 1951. P. 171. [12] Stamelman R. Op. cit. P. 612. [13] Ibid. P. 613. [14] Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Том I: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александрия, 1992. С. 14—19. [15] Маттиа Прети (1613—1699) — известен также как il Cava- liere Calabrese (калабрийский рыцарь или калабрийский всадник). Это прозвище он получил за создание конной статуи папы Урбана VIII. Художник неаполитанской школы, он был учеником Джованни Баттисты Караччиоло и принадлежал к школе караваджистов. Приблизительно в возрасте 17 лет переезжает в Рим, а в 1653 году перебирается в Неаполь, где знакомится с Лукой Джордано, также оказавшим на него большое влияние. [16] Джордано (Luca Giordano, 1632—1705) — живописец итальянской (неаполитанской) школы, прозванный за быстроту, с какой он работал, Лукой Фа-Престо (Словарь Брокгауза и Ефрона). Известны его фрески, станковая живопись, гравюры, которые находятся во многих музеях мира, включая Эрмитаж. В англоязычной Википедии цитируются слова Майкла Леви о том, что Джордано был плодовитым художником рококо, работавшим во всех стилях. Некоторые при этом добавляют: «.работал во всех стилях, но мастером не был ни в одном». [17] Krieger M. The Poet as Critic / Frederick P. W. McDowell (Ed.). Evanston: Northwestern University Press, 1967. P. 3— 26. Цит. по: Stamelman R. Op. cit. P. 615. [18] Ibid. P. 615. [19] Ibid. P. 615. [20] Vendler H. А Steely Glitter Chasing Shadows // The New Yorker. 1992. 3 Aug. P. 73—76. Вернуться назад |