Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №125, 2014
В течение многих лет Джон Эшбери (р. 1927) был одним из ведущих искусствоведов. В 1960—1965 гг. он был аккредитован в Париже как художественный критик европейской редакции «Нью-Йорк геральд трибун» и одновременно работал в швейцарском журнале «Международное искусство», потом стал редактором парижского «Искусства и литературы», затем с 1965-го по 1972-й — главным редактором «Новостей искусства», а по возвращении в Америку — еще и художественным критиком журналов «Нью-Йорк мэгэзин» и «Ньюсуик». Сам он говорил, что начал писать стихи в восемь лет, а рисовать еще раньше и до поступления в университет не мог решить, какой факультет выбрать — лишь после долгих размышлений выбрал филологию[1]. Несмотря на это, в его поэзии немного прямых связей с изобразительным искусством, за исключением большой поэмы «Автопортрет в выпуклом зеркале», за которую поэт получил Пулитцеровскую премию, Национальную книжную премию и Премию национальной ассоциации критиков и которую некоторые рецензенты называют дидактичной, а я бы назвал программной.
Поэму Эшбери начинает с почти дословной цитаты из «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари (а в дальнейшем обращается еще и к книге о Пармиджанино искусствоведа Сиднея Фридберга[2], что говорит как бы о двойном отстранении):
Помимо этого, дабы углубиться в тонкости искусства, начал он однажды писать самого себя, глядясь в зеркало, состоящее из двух полушарий, какие бывают у цирюльников. Занимаясь этим, он обратил внимание на несообразности, которые образуются из-за круглости зеркала на закруглениях: как изгибаются балки потолка, как странно сокращаются двери и целые здания, и захотелось по собственной причуде ему все это воспроизвести. И потому, заказав точеный деревянный шар и расколов его пополам, он на одном из полушарий, равном по величине зеркалу, с большим искусством начал воспроизводить все, что видел в зеркале, и в особенности самого себя, так близко к натуре, что и оценить это и поверить этому было бы невозможно, а так как все предметы, приближающиеся к зеркалу, увеличиваются, а удаляющиеся уменьшаются, он изобразил рисующую руку несколько более крупной, как видно в зеркале, и настолько хорошо, что она казалась совсем настоящей. А так как Франческо был очень красив и лицо его, и наружность были очень изящными, скорее ангельскими, чем человеческими, то и изображение его в этом шаре казалось божественным, и так счастливо удалась ему вся эта работа, что написанное не отличалось от действительного, так как блеск стекла, все подробности отражений, свет и тени были столь подлинными и верными, что большего от человеческих способностей ожидать было невозможно[3].
Как пишут Рональд Бенедиктер и Джудит Хилбер, «Автопортрет в выпуклом зеркале», опубликованный за четыре года до труда Жана-Франсуа Лиотара «Состояние постмодернизма» (1979), предвосхитил многие идеи, сформулированные Лиотаром. В поэме, которая не сводится лишь к размышлению об искусстве, Эшбери не только высказал постмодернистские идеи, но и показал «постмодернистское сознание» в действии: сам автор выступает здесь в двойной роли: «как автор поэмы он художник, а при обсуждении полотна Пармиджанино он становится художественным критиком»[4]. Более того, как заметил Ричард Стэмельман, ссылаясь на Гарольда Розенберга, Эшбери «сдвигает» и само понятие экфрасиса[5]: «В то время как размышление о портрете долго считалось "размышлением о подобии", у Эшбери оно становится размышлением о различии»[6]. В стихотворении «И Ut Pictura Poesis[7] — ЕЕ ИМЯ» из книги «Дни на плаву» (1977) Эшбери пишет:
Больше нельзя так говорить.
Растревоженный красотой, ты должен
Выйти на свет, в просвет, в прогал, на полянку
И отдохнуть. Разумеется, что бы ни случилось смешного с тобой —
Нормально. Требовать большего было бы странно
С твоей стороны...[8]
В поэме повествуется о первом автопортрете в выпуклом (сферическом) зеркале итальянского художника Высокого Возрождения Франческо Пармиджанино (Маццуоли), но, как и в своих искусствоведческих статьях, Эшбери пишет о своем отношении к искусству и о собственном творчестве. Сам он однажды заметил: «Когда поэты пишут о других художниках, они всегда пишут о себе». «Зеркало» поэмы, стало быть, «отображает» не столько художника и его автопортрет в сферическом зеркале, сколько поэта, глядящегося в это зеркало. Более того, Эшбери идет еще дальше, утверждая, что в зеркале искусства мы видим не себя, а «нашу инакость... то, что не является нами». Примечательно, что эта интуиция поэта-постмодерниста перекликается с тем, что некогда писал Михаил Бахтин в отрывке «Человек у зеркала», который является как бы планом более развернутой статьи «К вопросам самосознания и самооценки»: «Фальшь и ложь, неизбежно проглядывающие во взаимоотношении с самим собою. Внешний образ мысли, чувства, внешний образ души. Не я смотрю изнутри своими глазами на мир, а я смотрю на себя глазами мира, чужими глазами; я одержим другим. Здесь нет наивной цельности внешнего и внутреннего. Посмотреть свой заочный образ. Наивность слияния себя и другого в зеркальном образе. Избыток другого. У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к своему собственному внутреннему образу. Из моих глаз глядят чужие глаза» (выделено М. Бахтиным)[9]. Вполне постмодернистский текст. Если воспользоваться метафорой Бахтина, то в поэме Эшбери другой смотрит на другого и, быть может, говорит за каждого из них (не случайно ведь экфрасис переводится с греческого как «высказывание», то есть озвучивание немого пластического пространства языковыми средствами):
Гармония Высокого Возрождения ощутима, хотя
Искажена, — новизна заключается в кропотливой
Передаче стремлений отражающей круглой поверхности
(Это первый автопортрет в зеркале) —
Это может на миг тебя одурачить, пока не поймешь,
Что отражение — не твое. И тогда
Чувствуешь себя героем Гофмана,
Лишенным собственного отраженья,
С тою лишь разницей, что меня всего,
Кажется, вытесняет суровая
Инакость художника из той, другой комнаты.
Эта инакость («другость» у Бахтина) существует как на личном, так и на метафизическом уровнях. Как писал Ричард Стэмельман, с одной стороны, и личность художника, и сам необычный автопортрет в зеркале, да еще в выпуклом, давший название поэме, несомненно, привлекают поэта; с другой, «как постмодернист, Эшбери не принимает ни маньеризма, ни некоторого романтизированного идеализма Пармиджанино. Он не признает, что "Ut Pictura Poesis" ставит искусство выше жизни и приостанавливает ритмы жизни и смерти, определяющие наше бренное существование»[10]. Несомненно, что Эшбери не принимает идей Джона Китса, высказанных в знаменитой «Оде к греческой вазе»:
Прекрасный юноша, в тени дерев
Играть напев свой будешь вновь и вновь.
Стремишься в поцелуе ты напрасно,
Влюбленный, к сей прекраснейшей из дев.
Зато пребудет навсегда любовь,
И будет на века она прекрасна!
(Перевод Я. Пробштейна)
Не верит Эшбери ни в «нетленные творенья интеллекта» из «Плавания в Византию», ни даже в очищающий огонь искусства из «Византии» У. Б. Йейтса. В лекции о взаимоотношении поэзии и живописи, прочитанной в 1951 году, Уоллес Стивенс утверждал, что, поскольку эти «сестринские виды искусства» черпают из общего источника воображения и поскольку они провозглашают гуманизм в век неверия, они предлагают «восполнить то, что было утрачено»[11]. Подобная вера «в оздоровительную силу воображения», по мнению Стэмельмана, немыслима для Эшбери[12]. Поэт утверждает, что новая поэтика не позволяет, чтобы восприятие, реальность или какое-либо событие были представлены без предварительного анализа и критического разбора[13]. Глядя на автопортрет Пармиджанино, поэт замечает: «...Душа — это пленница, которую держат / В гуманном застенке, не давая двинуться далее взгляда, / Когда тот отрывается от картины». Душа здесь предстает живым существом. Протестуя против условностей, против идеализированного представления реальности и художника, Эшбери словно призывает художника выпустить душу из клетки на свободу. Говоря об относительности границ и ограничений, Эшбери еще и подразумевает, что любое пред-ставление условно, имея в виду не только изначальную условность и произвольность знака (по Фердинанду де Соссюру), но и то, что в постмодернистском мире, и в творчестве Эшбери в частности, нет устоявшихся означаемых, а все означающие смещены и находятся в постоянном движении от периферии к центру и наоборот, сродни тому, как это описывается в «Семиосфере» Ю.М. Лотмана[14]. Аналогичным образом, смещается граница между изображаемым и изображением, зеркалом автопортрета, которые сопротивляются интерпретации, и зрителем, пытающимся преодолеть условности экфрасиса:
<...> Слова — спекуляция только
(От латинского «speculum» — зеркало):
Они ищут и не могут найти значения музыки.
Нам кажется, что это — лишь ипостаси мечты,
Несомые жестом, колеблющим лицо перед взглядом,
Избегая смятения ложного под взглядом вечерним,
Как доказательство неподдельности.
Но это — сама жизнь, заключенная в сферу.
Хотелось бы выпростать руку из шара,
Но плоскость, ее несущая, налагает предел.
Небезынтересно также, что в поэме «Литания», в которой литературоведческое исследование неотделимо от предмета исследования, поэзии, Эшбери дает образ слепого Нарцисса: «Что если бы Нарцисс / родился слепым и все равно каждодневно / наведывался бы к замутненному пруду, не зная зачем», представляя искусство, поэзию таким вот слепым Нарциссом, глядящимся тем не менее в зеркало.
Искусство, материал диктуют свои законы, воплощение так же отличается от замысла, как отражение художника в сферическом зеркале — от того, кто в него смотрится. Однако движение поэмы, как и движение самого времени, выводит поэта за рамки зеркала, даже сферического, и позволяет возвыситься до общечеловеческих тем. Эшбери говорит о времени и бытии, о жизни и смерти, о реальности, которая деформируется в сферическом зеркале творчества, создающего иную реальность и тем не менее отображающего жизнь таким парадоксальным образом: «Формы в значительной мере сохраняют пропорции / Идеальной красоты потому, что питаются тайно / Нашими представленьями об искаженной реальности», ибо «Они питаются мечтами, столь нелогичными, что / На их месте однажды мы замечаем дыру /...Им суждено было / Напитать мечту, которая их всех в себя вмещает, / Пока поглощающее зеркало не вывернет их наизнанку».
В более раннем сюрреалистическом стихотворении «Художник» главный герой, пишущий «портрет моря», стремится, чтобы предмет сам себя писал, опасаясь, «[ч]то природа, не искусство, может незаконно занять холст», и это заставляет соседей-собратьев по цеху злобно издеваться, а когда портрет выцветает, так что все различия между изображаемым и изображением, то есть репрезентативностью, стираются, они сбрасывают портрет с крыши самого высокого здания:
В конце концов, все намеки на предмет
Начали выцветать, сделав холст
Совершенно белым. Он отложил кисть.
Тотчас же вой, бывший также молитвой,
Донесся из перенаселенных зданий.
Они сбросили его, этот портрет, с крыши
Самого высокого зданья, а море пожрало холст и кисть,
Словно предмет сам решил стать молитвой.
(«Художник», из книги «Некие деревья», 1956)
В гораздо более позднем стихотворении «Караваджо и его последователи» из книги «Поставьте здесь свое имя» (2000) повествовательная ткань разорвана языковой игрой и сюрреалистическими ассоциациями, выявляющими тем не менее реальность настоящего и связывающими времена. Фрагментарность и разорванность ассоциаций у Эшбери объединены языковой игрой, подчеркивающей полисемию, что выводит стихотворение на новый уровень, когда таким вот парадоксальным образом открывается новая реальность. Стихотворение это по- духу неоплатоническое, в нем говорится не только об искусстве как об имитации природы, но и об имитации имитации, а в подтексте — о том, что Лука Джордано (1632—1705), самый способный имитатор, был гораздо успешнее, чем забытый гений Караваджо (1571—1610), вновь открытый только в 1920-х, первым начавший систематически применять кьяроскуро, родоначальник барокко, у которого учились Вермеер, Рембрандт, Веласкес, Хосе Рибера и многие другие:
Ты — мой самый любимый художник. Хотя мне известно
очень мало о твоем творчестве. Некоторых твоих последователей я знаю:
>Маттиа Прети[15], который столь усердно трудился, достигнув
столь малых результатов (хотя этого было достаточно). Лука Джордано[16]
занимался самыми темными оттенками красного, когда-либо
нанесенными на холст, и ярчайше зелеными,
хотя и разгадал тайну наперстянок.
Но слишком поздно. Они уже исчезли,
поскольку их посеяли в другом месте.
Кто-то послал хлеб и флягу вина
приободрить его, но старинная, древняя тайна
наперстянок, никогда
не разгаданная, никуда не исчезнет.
<...>
Можно прождать на обочине
всю жизнь того, что небезразлично, или можно перейти на другую
сторону, когда свет переменится на зеленый, как на сапфирных складках корсетов
из переливчатого шелка, которыми мог бы заинтересоваться Лука Джордано.
(«Караваджо и его последователи»)
Мюррей Кригер считает, что изображение произведения пластического искусства в поэзии позволяет поэту найти метафору, символический коррелят, в котором тот воплощает диалектические взаимоотношения между пространством и временем. Кригер называет это «экфрастическим принципом поэзии»[17]. По его мнению, экфрасис включает в себя использование «пластического объекта как символе заледеневшего, застывшего мира пластических взаимоотношений, который следует наложить на движущийся мир литературы, чтобы "остановить" его»[18]. Однако, по справедливому замечанию Стэмельмана, разница между застывшим движением поэзии в описании Кригера и постоянно движущимся поэтическим миром «Автопортрета.» Эшбери разительна: «Присутствие экфрасиса в поэме Эшбери — картины Пармиджанино — не останавливает течение времени в поэме»[19].
Я чувствую, как медленно разгоняется карусель
И кружится все быстрей и быстрей: стол, бумаги, книги,
Фотографии старых друзей, окно и деревья
Сливаются в одном бесформенном клубке,
Окружающем меня со всех сторон, куда бы
Я ни взглянул.
Искусство, по Эшбери, это коридор во времени, мост, связующий времена, выявляющий и проявляющий неповторимость времени, однако временем же и разрушаемый:
<...> Я прежде полагал, что на одно лицо
Все дни для каждого из нас, что облик настоящего един для всех,
Но испаряется та смесь, когда мы
На гребень настоящего восходим.
Несмотря на то что невозможно постоянно жить в очищенном, разреженном воздухе искусства — ни в картине, ни в стихотворении, искусство, обладающее магнетической силой, не отпускает. Эшбери говорит об этом не в приподнятой романтической манере (ему вообще чужд романтизм), а словно смиряясь с неизбежностью. Соединяя века, поэт говорит о вечном в искусстве и в жизни — суровую правду без патетики, не повышая голоса. Хотя удел любого человека, не только художника — одиночество, целое распадается на части, а понимание невозможно, нельзя убежать ни в детство, ни в прошлое, ни назад к природе, поэтому единственный выход — двигаться дальше, даже в жестких рамках необходимости. В стихах Эшбери — «мужественное отчаяние», полагает Хелен Вендлер[20]. И все же, несмотря на иллюзорность и хрупкость, только искусство способно соединить распадающееся на части время, сделать его цельным — исцелить его:
Ты чувствуешь себя чрезмерно замкнутым в пространстве,
Когда просеиваешь свет апрельского светила,
Ища разгадку в покойной простоте
Его сиянья. Рука не держит мела,
И целое, на части распадаясь,
О знании своем не знает, разве что
Догадывается иногда, нащупав что-то
В холодных выстуженных карманах
Своих воспоминаний, в шепоте вневременном.
Хотя искусство — это «эскиз на ветру», его невозможно стереть, несмотря, а может быть, именно благодаря его эфемерности: только у искусства и остается надежда избежать тления и забвения. Горделивый мотив Горациевой оды — «Я памятник себе воздвиг...», обрастая оговорками, размышлениями, сомнениями, в устах постмодерниста зазвучал остраненно, даже смиренно. И только автопортрет Пармиджанино, художника Высокого Возрождения, позволяет Эшбери, избегающему деклараций, несмотря на все оговорки и недоговоренности, прийти к утверждению: пространство искусства — это форма времени, то есть истина и реальность, истинная реальность в образе времени.
[1] Packard W. Craft Interview with John Ashbery // The Craft of Poetry: Interviews from the New York Quarterly / William Packard (Ed.). Garden City, N.Y.: Doubleday, 1974. P. 110.
[2] Freedberg S.J. Parmigianino: His Works in Painting. West- port: Connecticut, 1971.
[3] Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Альфа-книга, 2008. С. 664.
[4] Benedikter R., HilberJ. The Post-Modern Mind. A Reconsideration of John Ashbery's «Self-Portrait in a Convex Mirror» (1975) from the Viewpoint of an Interdisciplinary History of Ideas // Open Journal of Philosophy. 2012. Vol. 2. № 1. P. 65. Здесь и далее, если это не указано особо, все переводы прозы и стихов — Яна Пробштейна.
[5] Как указывает Стэмельман (см. сноску 6), термин «экф- расис» приводится в предисловии Гарольда Розенберга к книге Ричарда Аведона «Портреты» (Rosenberg H. Portraits: A Meditation on Likeness // Avedon R. Portraits. New York, 1976 (n. pag.)).
[6] Stamelman R. Critical Reflections: Poetry and Art Criticism in Ashbery's «Self-Portrait in a Convex Mirror» // New Literary History. 1984. Vol. 15. № 3. P. 608.
[7] «В поэзии — как в живописи» (лат.) — выражение Горация из его «Ars Poetica».
[8] Во второй части стихотворения «И Ut Pictura Poesis — ЕЕ ИМЯ», так же как и в более ранних «Реках и горах» (1966), давших название книге, или «Шехеразаде» из книги «Автопортрет», Эшбери намеренно разрывает ассоциации и в сюрреалистической манере уходит как бы в другую реальность, словно показывая, «из какого сора растут стихи»: «Теперь / О том, чем заполнить твое стихополотно: / Цветы — всегда хорошо, особенно шпорник, / Имена ребят, с которыми когда-то был знаком, их санки, / Ракеты тоже хороши — они еще существуют? / Есть много других вещей такого же свойства, / Как те, о которых я написал». Очевидно, что представители языковой поэзии (language school) унаследовали этот прием и многие другие находки у Эшбери и по-своему развили их.
[9] Бахтин ММ. Собрание сочинений. М.: Русские словари, 1997. Т. 5. С. 71. Более подробно эти идеи разрабатываются в статье «К вопросам самосознания и самооценки» (Там же. С. 72—79). Я благодарен Наталье Казаковой, обратившей мое внимание на эти работы.
[10] Stamelman R. Op. cit. P. 613.
[11] Stevens W. The Necessary Angel: Essays on Reality and the Imagination. New York, 1951. P. 171.
[12] Stamelman R. Op. cit. P. 612.
[13] Ibid. P. 613.
[14] Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Том I: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александрия, 1992. С. 14—19.
[15] Маттиа Прети (1613—1699) — известен также как il Cava- liere Calabrese (калабрийский рыцарь или калабрийский всадник). Это прозвище он получил за создание конной статуи папы Урбана VIII. Художник неаполитанской школы, он был учеником Джованни Баттисты Караччиоло и принадлежал к школе караваджистов. Приблизительно в возрасте 17 лет переезжает в Рим, а в 1653 году перебирается в Неаполь, где знакомится с Лукой Джордано, также оказавшим на него большое влияние.
[16] Джордано (Luca Giordano, 1632—1705) — живописец итальянской (неаполитанской) школы, прозванный за быстроту, с какой он работал, Лукой Фа-Престо (Словарь Брокгауза и Ефрона). Известны его фрески, станковая живопись, гравюры, которые находятся во многих музеях мира, включая Эрмитаж. В англоязычной Википедии цитируются слова Майкла Леви о том, что Джордано был плодовитым художником рококо, работавшим во всех стилях. Некоторые при этом добавляют: «.работал во всех стилях, но мастером не был ни в одном».
[17] Krieger M. The Poet as Critic / Frederick P. W. McDowell (Ed.). Evanston: Northwestern University Press, 1967. P. 3— 26. Цит. по: Stamelman R. Op. cit. P. 615.
[18] Ibid. P. 615.
[19] Ibid. P. 615.
[20] Vendler H. А Steely Glitter Chasing Shadows // The New Yorker. 1992. 3 Aug. P. 73—76.
