Являясь пространством репрезентаций, т.е. пространством, в котором доми­нируют художественные невербальные средства пространственного кон­струирования, кинематограф есть в то же время репрезентация пространства и пространственная практика — физическое поле активности субъекта, в ка­честве которого выступает экранный герой. При этом в кинематографичес­ком пространстве сохраняется место и для социальной инженерии, и для дей­ствий субъекта. Кинематографическое пространство гетерогенно и включает пространства как абстрактные, так и исторически конкретные, как обжитые, так и в делёзовском смысле пустые и т.д. Что происходит с этим простран­ством в том случае, когда в фильме появляется герой-экспатриант, обладаю­щий диаспоральной идентичностью? Каким образом фигура экспатрианта и его действия влияют на репрезентацию пространства?

Если эмиграция в широком смысле имеет место не только в географиче­ском пространстве, но и во времени (эмигрантом можно считать как человека, в силу обстоятельств переехавшего в другую страну, так и человека, не со­вершившего перемещения в пространстве, но оказавшегося в чуждой для него действительности в результате революции, военного переворота и т.п.), то экспатриация — это не временная, а исключительно пространственная дис­локация, одна из форм географической отчужденности от «дома» — истори­ческой родины. В отличие от эмигранта, экспатриант не является изгнан­ником и не считает себя таковым; он, как правило, добровольно покидает родной дом (с целью получения образования, устройства личной жизни, улучшения условий жизни, творчества и т.п.), а потому и не испытывает ме­ланхолического (по З. Фрейду^[1]) чувства утраты любимого объекта. Воз­можны также ситуации, когда иммиграция в другую страну и отчуждение от «дома» состоялись настолько давно, что травма отделения или не пережива­ется субъектом как событие настоящего, или вообще не переживается. Тогда сам факт отделения воспринимается как данность и не входит в актуальное поле рефлексии субъекта. Интерес представляют те случаи, когда травма отделения отсутствует, но полного вписывания субъекта в культуру стра­ны обитания по той или иной причине не происходит. В подобной ситуа­ции отчуждения субъект демонстрирует поведенческую логику экспатриан­та с диаспоральной идентичностью, сохраняющего в новой среде тесную связь с исторической родиной и формирующего в стране обитания некое «межпространство», в котором проходит либо некоторая часть его жизни, либо вся жизнь.

Появление экспатрианта на киноэкране ставит перед режиссером задачу конструирования вокруг него и своего, и чужого пространства наряду с раз­ными вариантами взаимодействия обоих пространств, возникающего в ре­зультате практически неизбежного пересечения экспатриантом границы между ними.

Пространственная практика, которая, по Мишелю де Серто, есть процесс апроприации топографической системы, — это освоение пространства из определенного места. Границы и размеры пространства определяются соци­альным воображением и физическим перемещением субъекта. Передвигаясь (или оставаясь на одном месте), он расширяет или сужает границы своего мира — физического и социального. Комплекс «субъект-в-контексте» функ­ционирует как субъектно-объектное единство, где контекст — не только сумма окружающих субъекта объектов, но также траектория движения субъ­екта, восприятие окружающего пространства и рефлексия о нем. В результате движения-перемещения экранный экспатриант наделяет смыслом окружаю­щее его экранное пространство, во взаимодействии с которым и утверждается его идентичность. Субъект существует в как бы пульсирующем — расширяю­щемся и сужающемся — мире. Так называемое «свое» пространство сужается, когда он попадает в инородное для себя окружение, и расширяется в родной с точки зрения диаспоральной идентичности обстановке, в том числе и по­средством слияния с родственными пространствами других субъектов.

Логично предположить, что в кинематографе США — страны, где иммиг­рация всегда являлась и является основным источником роста населения, — фигура иммигранта и экспатрианта на экране будет частотной, в том числе благодаря большому числу актеров и режиссеров — иммигрантов и экспат­риантов. Несмотря на то что, за исключением индейцев, практически все жи­тели США — иммигранты, они делятся на «первых», или «стопроцентных», и «не первых» американцев. История США начинается с британской коло­низации Северной Америки; большинство отцов-основателей США — аме­риканцы английского происхождения. Если в XIX веке преобладает ирланд­ская и немецкая иммиграция, то со временем американцы немецкого происхождения становятся самой многочисленной группой иммигрантов. Ассимилируясь, англосаксы, немцы, ирландцы, голландцы и скандинавы пре­вращаются в стопроцентных американцев, становятся тем базовым слоем американского населения, внутри которого, собственно, и существуют раз­личные этнические группы, сообщества и диаспоры. Американский кинема­тограф, выводя на экран экспатрианта, склонен эксплуатировать стереотипы. Так появляются клишированные образы итальянской мафии («Крестный отец», «Славные парни»), бандитов из бывшего Советского Союза («Красная жара»), арабских, колумбийских и других террористов («Правдивая ложь», «Возмещение ущерба») и т.п. Впрочем, американский кинематограф знает и иные примеры экспатрианта на экране.

 

ВООБРАЖАЕМАЯ ДИАСПОРА: «ПРАХ»

Экспатриант-одиночка появляется в фильме «Прах» («Dust» / «Прашина» («Alta Film», «British Screen Productions», 2001)) Милчо Манчевски. Оди­ночество, отсутствие контактов с членами диаспоры толкает умирающую Анжелу (Розмари Мерфи), македонку по национальности, живущую в Нью-Йорке, на откровенность с молодым афроамериканцем Эджем (Адриан Лестер), неудачно пытавшимся ограбить ее квартиру. День за днем и эпизод за эпизодом Анжела открывает перед Эджем историю двух братьев, американцев с Дикого Запада, в начале ХХ века один за другим отправившихся в Македонию, где в это время шла борьба с Османской империей. Старший брат Люк (Дэвид Уэнэм), наемный убийца, охотится за Учителем (Владо Йовановски), лидером македонского сопротивления, но пребывание в маке­донской деревне меняет его самого и его планы. Индифферентность на­емника сменяется неравнодушием участника конфликта: ценой жизни он спасает новорожденную дочь убитого турками Учителя, которая и есть старуха Анжела, в младенчестве удочеренная братом Люка Элайджей и увезен­ная в США.

Старуха Анжела. Кадр из фильма «Прах» (режиссер Милчо Манчевски. 2001)

 

В нью-йоркском пространстве македонская идентичность Анжелы реду­цируется до фотографий на стене, запечатлевших ее македонских родителей, старых нью-йоркских газет с заголовками «50 000 зверски убиты», «Греки предают македонцев», «Анархия в Македонии» и старинных золотых монет, которые она прячет в дверце холодильника. Анжелу отличают необычные для американки агрессивность, грубоватый и ироничный юмор. Минималь­ный контекст македонской идентичности Анжелы расширяется во вложен­ном повествовании — пространстве истории о двух братьях, которую Анжела рассказывает своему неудачливому грабителю. Македонский контекст вы­ступает как подчеркнуто фикциональный: фотографии, газетные статьи, нарратив Анжелы — ненадежного рассказчика, с уверенностью очевидца повест­вующего о событиях, произошедших еще до ее рождения. Само путешествие Люка в Македонию инициировано не историческими событиями или лич­ными причинами, но кинематографом — иллюзорной реальностью. Ока­завшись в Париже, Люк смотрит кинохронику, в которой показан «прими­тивный мир дикарей»: китайцев, греков, турок, македонцев... Кадры войны в Османской империи сменяются кадрами восстания в «экзотической Маке­донии — жемчужине турецкой короны», и на экране появляется лицо Учи­теля — борца против Османской империи, за голову которого назначена награда в 12 000 дукатов. Впрочем, за подчеркнутой фикциональностью маке­донского пласта фильма стоят исторические реалии: Илинденское восстание 1903 года, подготовленное македонско-одринской революционной организа­цией и возглавленное школьным учителем Николой Каревым. И школьный учитель Никола Карев, и Учитель в фильме погибнут в 1905 году. Сомни­тельное участие американцев в событиях на Балканах подтверждается мало­известными фактами: биографией Альберта Соннихсена (1878—1931), аме­риканского журналиста, написавшего по следам своей поездки в Македонию книгу «Confessions of a Macedonian Bandit» (1909)^[2].

Голова Учителя, убитого турками. Кадр из фильма «Прах» (режиссер Милчо Манчевски. 2001)

 

В пространстве устного нарратива Анжелы о Люке происходит слияние пространств — Дикого Запада и Дикого Востока. Македонский националь­ный характер находит некий своеобразный аналог в характере искателя денег и приключений; в результате создаваемый в нарративе о братьях македон­ский контекст расширяется за счет включения в него немакедонцев. Диаспоральное сознание Анжелы ищет себе подобных и находит их как в про­странстве собственного нарратива — в Люке, герое-изгое в чужой стране, так и в пространстве окружающей реальности — в Эдже, также занимаю­щем в обществе маргинальную позицию. Эдж — афроамериканец (т.е. до недавнего времени — Другой), из-за своего бедственного финансового по­ложения втянутый в криминальную деятельность. В фильме физического перемещения Анжелы из одного места в другое не происходит; во всех сце­нах (и у себя дома, и в больнице) Анжела не встает с постели. Ее движение и, соответственно, расширение «своего» пространства, наделение его смыс­лом — это нарративное движение рассказываемой истории, в которую пос­ле ее смерти включается Эдж. Продолжая наррацию, он попадает в псевдо­исторический визуальный нарратив и оказывается на фотографии с Люком и Элайджей. В финальных кадрах Эдж видит Македонию начала века и но­ворожденную Анжелу. Круг жизни и круг истории замыкаются. В фильме Манчевски наррация конструирует идентичность и создает сообщество, ко­торое и оказывается расширенным «македонским» контекстом одиночки- экспатрианта.

Фотография братьев с Эджем в центре. Кадр из фильма «Прах» (режиссер Милчо Манчевски. 2001)

 

 

АНТРОПОФАГИЯ: «МОЯ БОЛЬШАЯ ГРЕЧЕСКАЯ СВАДЬБА»

Комедия «Моя большая греческая свадьба» («My Big Fat Greek Wedding» («Warner Bros.», 2002)) Джоэла Цвика, напротив, — пример максимально расширенного пространства диаспоры экспатриантов. Практически все про­странство фильма заполняет большая греческая семья, в которую входят главная героиня фильма — американка греческого происхождения Фотула «Тула» Портокалос (Ниа Вардалос), ее родители, сестра Афина и брат Ник, а также многочисленные тетушки, дядюшки, двоюродные братья и сестры и другие дальние родственники, с неизменной готовностью и в полном составе прибывающие на все семейные торжества. Греческое начало доминирует во всем. Отец Тулы — Костас «Гас» Портокалос, убежденный, что греческий язык лежит в основе всех других языков, находит греческие корни практи­чески в любой фамилии и в любом слове. Даже японское слово «кимоно» он возводит к греческому слову «химона», что означает «зима». Логика рассуж­дений Костаса: «А что вы носите зимой, чтобы не мерзнуть? Халат. Улавли­ваете? Халат или кимоно». Каждый день он читает своим детям лекции об истории греческого народа — «о великой цивилизации древних греков». Дом в Чикаго, в котором живет семья Портокалос, построен в греческом стиле; семейный бизнес — это греческий ресторан «Зорба». Тула, которой в начале фильма уже тридцать лет, по планам родителей, должна выйти замуж за аме­риканца греческого происхождения, чтобы родить греков.

Семья Портокалос. Кадр из фильма «Моя большая греческая свадьба» (режиссер Джоэл Цвик. 2002)

 

Семья Миллер. Кадр из фильма «Моя большая греческая свадьба» (режиссер Джоэл Цвик. 2002)

 

Внеплановая любовь Тулы к американцу негреческого происхождения Иэну Миллеру (Джон Джозеф Корбетт-младший) нарушает планы семьи. Иэн до романа с Тулой лишен этнической идентичности, но благодаря Туле он начинает идентифицировать себя с греческой диаспорой: крестится в гре­ческой церкви, заучивает греческие слова, танцует греческие танцы и т.п. Ро­дители Иэна — это так называемые WASP (White Anglo-Saxon Protestants), белые англосаксонские протестанты. Представители этой группы являются потомками иммигрантов первой волны XVII—XVIII веков, которые, собственно, и сформировали США; как правило, это обеспеченные люди, с пре­зрением относящиеся к иммигрантам из других стран и афроамериканцам. Супруги Миллер, скучные и неинтересные, под влиянием семьи Портокалос постепенно «оживают» и включаются в красочный колоритный мир гречес­кой диаспоры.

Зигмунт Бауман, накладывая на пространственную организацию дихото­мию стратегического отношения к инаковости Другого, предложенную Кло­дом Леви-Строссом, вслед за ним различает две стратегии: антропоэмия и антропофагия. Антропоэмия понимается как выталкивание из себя всего чужого, того, что не может быть ассимилировано, вплоть до тюремного заключения, депортации и физического уничтожения «чужих». Эмическая стратегия в более мягких формах проявляется как изоляция «чужих» в спе­циальных зонах, создание гетто, ограничение доступа в ряд мест, зарезерви­рованных для «своих». Антропофагия, напротив, состоит в поглощении чу­жеродных элементов доминирующей культурой, в их полной ассимиляции, в том числе принудительной. Как замечает Бауман, если первая стратегия на­правлена на изгнание или аннигиляцию других, то вторая стратегия — на приостановку или аннигиляцию самой инаковости^[3].

Дихотомия Леви-Стросса находит отражение в категориях публичных пространств и приложима к кинематографическим репрезентациям про­странства экспатрианта. В фильме «Моя большая греческая свадьба» мир бе­лых англосаксонских протестантов оказывается редуцированным до мини­мума: за исключением Иэна, который на глазах зрителя вливается в греческую диаспору, и его родителей, единственный «этнический» амери­канец — это коллега Иэна, свидетель на свадьбе и, как выясняется, его един­ственный друг. WASP утрированно ущербны; будучи не в состоянии и не стремясь противопоставить свои ценности ценностям греческой диаспоры, они оказываются поглощенными ею. «Моя большая греческая свадьба» в ре­зультате эксплицирует антропофагическую стратегию поглощения одной культуры другой. Интересно, что при этом доминирующей культурой, кото­рая поглощает другую, оказывается культура греческой диаспоры, а культу­рой поглощенной — культура «стопроцентных» американцев.

 

АНТРОПОЭМИЯ: «ЗАСНЕЖЕННЫЕ КЕДРЫ»

Фильм Роберта Скотта Хикса «Заснеженные кедры» («Snow Falling on Cedars» («Universal Pictures», 1999)) по одноименному роману Дэвида Гутерсона (1994) — экспликация эмической стратегии общества по отношению к диаспоре. В первой половине XX века японская диаспора в США, сложив­шаяся к концу XIX века, подвергалась серьезной расовой дискриминации. В начале XX века японцы, иммигранты первого поколения, не только не могли получить американское гражданство, но и не имели права владеть зем­лей, хотя многие из них были фермерами и приехали в США на основе дого­вора 1894 года, сулившего японцам свободную эмиграцию. Антияпонские настроения внутри США поддерживались антияпонскими настроениями американского правительства в международной политике: в японско-китай­ских конфликтах США последовательно занимали сторону Китая. В 1906 го­ду в Сан-Франциско была сформирована Asiatic Exclusion League, ставившая своей целью ограничение и предотвращение иммиграции из азиатских стран, в первую очередь из Японии. Японец и недочеловек стали в США синонимами. Незавидное положение японской диаспоры на Тихоокеанском побе­режье значительно ухудшилось в годы Второй мировой войны после напа­дения Японии на Пёрл-Харбор. Японские жители, как иммигранты первого поколения, так и их дети, рожденные в США и имевшие американское граж­данство, были интернированы в специальные лагеря, где жили в бараках за колючей проволокой.

 

 

Лагерь для интернированных. Кадры из фильма «Заснеженные кедры» (режиссер Роберт Скотт Хикс. 1994)

 

В фильме «Заснеженные кедры», действие которого происходит в 1950 го­ду на вымышленном острове Сан-Педро в заливе Пьюджет-Саунд в штате Вашингтон, мир японской диаспоры конфронтирует и контрастирует с ми­ром белых американцев; контакты между мирами редуцированы до сугубо деловых отношений, часто неравных. В фильме разворачиваются две парал­лельные истории: история любви Ишмаэля Чэмберса (Итан Хоук) к японке Хатсуэ (Юки Кудо) и история японской диаспоры перед войной, во время и после нее. Мать с детства приучает Хатсуэ «быть японкой», учит держаться дальше от «белых мальчишек», правильно носить заколку в волосах (чтобы найти «путного» мужа) и программирует на брак со «своим» — разумеется, японцем. Протест Хатсуэ против навязывания японских традиций вполне за­кономерно заканчивается уступкой диаспоральной идентичности.

Социальное пространство не оставляет места для взаимодействия героев из разной культурной и этнической среды. Пространством, в котором ниве­лируются различия героев, становится природный локус — кедровый лес, где проходят тайные встречи Хатсуэ и Ишмаэля. Место, где расовая дискрими­нация японских американцев становится очевидной, — помещение суда над подозреваемым в убийстве местного рыбака мужем Хатсуэ. Подобно «бе­лизне кита» («the whiteness of the whale») в романе Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит», белизна «снега, падающего на кедры», дешифруется исходя из принципа дуализма: белый цвет — это одновременно символ ми­рового зла и символ очищения. Во время суда метель усиливается — усили­вается антияпонская риторика, а судья напоминает о том, что очередное за­седание совпадает с годовщиной нападения на Пёрл-Харбор.

Отчуждение японских американцев от земли, интернирование, изоля­ция — общая стратегия выталкивания чужеродного элемента американ­ским обществом. Редкие случаи поддержки японской диаспоры не приводят к включению поддерживающих в закрытое сообщество японских американ­цев. Несмотря на то что отец Ишмаэля, редактор и издатель местной газеты, не поддерживает общие антияпонские настроения и последовательно вы­ступает в своей газете в защиту прав японской диаспоры, он не становится инсайдером японской диаспоры, пусть и считающей его другом и скорбящей на его похоронах. Оправдание подозреваемого Казуо, ставшее возможным благодаря помощи Ишмаэля, также не делает Ишмаэля членом сообщества, для которого белый американец — это Другой вне зависимости от того, явля­ется ли он враждебным, нейтральным или дружественным. Японские амери­канцы, в зале суда выразившие Ишмаэлю свою признательность, после суда, как и прежде, не включают его в свое сообщество. Стать их другом можно, войти в японскую диаспору нельзя. Вытесненная из пространства доминант­ной культуры диаспора в свою очередь закрывается для любых вариантов проникновения и становится изолированным самодостаточным организмом.

Ишмаэль и Хатсуэ в детстве. Кадр из фильма «Заснеженные кедры» (режиссер Роберт Скотт Хикс. 1994)

 

«Заснеженные кедры» — это история происходящего в настоящем вре­мени судебного разбирательства и ментальное путешествие в прошлое. За­снеженное пространство вымышленного острова Сан-Педро — это простран­ство одновременно реальное и утопическое, прошлое и настоящее, в котором на короткое время происходит слияние-соединение несовместимых миров американца Ишмаэля и японской американки Хатсуэ.

 

НЕВИДИМАЯ ДИАСПОРА: «БЕГУЩИЙ ЗА ВЕТРОМ»

В фильме Марка Форстера «Бегущий за ветром» («The Kite Runner» («Sid­ney Kimmel Entertainment», 2007)) по одноименному роману Халеда Хоссейни (2003) зритель знакомится с афганской диаспорой в США, по отноше­нию к которой не работают ни антропофагическая, ни эмическая стратегии. Пожалуй, эту диаспору можно назвать невидимой.

Члены диаспоры — эмигранты в США после Апрельской революции 1978 года и советской интервенции 1979 года, противники Народно-демо­кратической партии Афганистана и в то же время противники радикального ислама. Старшее поколение молодой афганской диаспоры в маленьком го­родке Фримонт в Калифорнии даже близко не имеет того положения, ко­торое оно занимало в довоенном Афганистане. В прошлом богатые влия­тельные люди в США становятся продавцами на блошином рынке. Однако в своей среде члены афганской общины сохраняют прежнюю иерархию от­ношений: генерал, хотя и бывший, занимает явно привилегированное поло­жение. Сохраняется и даже культивируется образ врага — советского чело­века. Отец главного героя, писателя Амира (Халид Абдалла), отказывается лечиться у врача, предки которого эмигрировали из Советского Союза. Внут­ри диаспоры случаются разного рода события: Амир оканчивает колледж, сватается к дочери генерала Сорае (Атосса Леони), происходят свадьба, бо­лезнь, смерть и похороны отца Амира, усыновление вывезенного из Афгани­стана мальчика, публикация первого романа Амира. Все это (за исключением окончания колледжа) предстает как сугубо внутренние события афганской диаспоры. Взаимодействия афганских американцев с американцами за пре­делами диаспоры не происходит: афганская диаспора оказывается как бы не­видимой для аутсайдеров. Более того, слепота поражает обе стороны. Для взгляда из афганской диаспоры невидимым оказывается американское окру­жение. Взгляд инсайдера обращен исключительно на членов диаспоры и на события, происходящие в стране-метрополии — Афганистане. В романе Амир и Сорая включаются в деятельность, связанную с метрополией, а не с новой родиной: возглавляют проект по организации работы госпиталя у афгано-па­кистанской границы. В финале фильма и книги — запуск воздушного змея, возвращающий главного героя во времена счастливого афганского детства.

Амир и Сорая на блошином рынке в США. Кадр из фильма «Бегущий за ветром» (режиссер Марк Форстер. 2003)

 

Амир, Сохраб и Сорая пускают воздушного змея. Кадр из фильма «Бегущий за ветром» (режиссер Марк Форстер. 2003)

 

ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ГРАНИЦЫ: «СВИДЕТЕЛЬ»

В сюжет об экспатрианте изначально входит элемент движения, которое, од­нако, далеко не всегда связано с его иммиграцией. Нередко история имеет своим началом пересечение экспатриантом (особенно принадлежащим к за­крытому сообществу) границы, отделяющей пространство диаспоры от мира вокруг. Это движение — пересечение границы — может исполнять сюжетообразующую роль, но может претендовать и на нечто большее. Мишель де Серто утверждает, что движение есть «потрясающий социальный опыт не­хватки места», «бесконечный процесс отсутствия и поиска»^[4].

Фильм «Свидетель» («Witness» («Paramount Pictures», 1985)) Питера Уира начинается с поездки к сестре молодой вдовы Рэйчел Лэпп (Келли Энн Макгиллис) с сыном Самуэлем (Лукас Хаас), неожиданно оказавшимся сви­детелем убийства полицейского. Мотив движения возникает в самых первых, открывающих фильм кадрах: движение группы амишей по колосящемуся полю и движение запряженных лошадьми кибиток амишей по дороге. Собст­венно, кадры передвигающихся амишей и есть репрезентация того движе­ния, которое, по де Серто, есть бесконечный процесс поиска «своего» подхо­дящего места. В процессе этого поиска находятся герои фильма: Рэйчел, Самуэль и полицейский инспектор Джон Бук (Харрисон Форд), расследую­щий убийство полицейского. На фоне детективной истории, в которой Самуэль, единственный свидетель, становится объектом охоты причастной к убийству полицейской мафии, разворачивается история коммуникации, личного и культурного взаимодействия закрытого сообщества амишей с ге­роем Харрисона Форда, представителем американской культуры в самом широком смысле.

Амиши — это особая закрытая группа в культурном, религиозном и этни­ческом пространстве США. Амиши — экспатрианты из Европы, по про­исхождению в основном немцы и швейцарцы, последователи религиозного лидера анабаптистов XVII века Якоба Аммана, из-за гонений начавшие пе­реселяться в Америку (в основном в Пенсильванию) еще в начале XVIII века. Амиши отличаются чрезвычайно простым упорядоченным образом жизни, занимаются в основном земледелием и скотоводством, не используют элект­ричество (и, соответственно, не пользуются Интернетом, телефоном, телеви­дением, радио), не отвечают насилием на зло, не платят государству налоги, так как не пользуются социальными и страховыми программами. Самое страшное наказание для амиша — избегание (shunning), лишающее изгнан­ника возможности общаться с другими членами общины: сидеть за одним столом, молиться и т.п. Общность поведенческих практик дополняет языко­вая общность амишей, отделяющая их от окружающего мира: между собой амиши общаются на пенсильванском диалекте немецкого языка, хотя хорошо знают английский язык. Амиши — уникальный пример закрытого сообще­ства, которое существует как некое замкнутое целое внутри американской культуры, практически с ней не соприкасаясь. В данном случае речь не идет ни об отторжении сообщества амишей, ни о поглощении их немногочислен­ного сообщества доминирующей культурой. Скорее — о параллельной жизни. Все «чужие», независимо от этнической принадлежности, для амишей — «англичане». «Остерегайся этих англичан» — обычное напутствие амишу, ко­торый по делам уходит из селения.

Самуэль, свидетель. Кадр из фильма «Свидетель» (режиссер Питер Уир. 1985)

 

Джон Бук в одежде амишей. Кадр из фильма «Свидетель» (режиссер Питер Уир. 1985)

 

Режиссер фильма Питер Уир, любимая тема которого — существование архаической культуры в современном мире, в «Свидетеле» сконструировал на экране закрытое сообщество амишей. Членов сообщества в фильме сбли­жает не столько религия (режиссер практически не показывает эту сторону их жизни, тем более что у амишей нет церквей), сколько совместная деятель­ность, строго регламентированный распорядок жизни, общность восприя­тия мира. Амишей характеризует неприятие всего выделяющегося (так, на одежде амишей нет пуговиц: пуговицы слишком выделяются), простота и ес­тественность являются синонимами красоты. Как и в реальности, контакт с амишами в фильме практически невозможен в силу закрытости их сообще­ства и культурных различий, начиная с одежды и распорядка дня и кончая отношением к злу и насилию. Хотя фильм «Свидетель» и начинается с вы­хода амишей — матери и сына — в «большой мир», основное столкновение культур показано внутри сообщества, в котором инспектор Бук проводит несколько недель. Бук максимально сближается с амишами. Однако условием полного сближения является абсолютный отказ от своей культурной иден­тичности, и инспектор в финале фильма предсказуемо возвращается в свой мир. Романтическое чувство, возникшее между Буком и Рэйчел, не приво­дит к переходу одного из героев в мир другого; параллельные миры так и остаются параллельными.

Логика фильма через показ пересечения границ ведет к утверждению по­нимания Другого как варианта отношения к инаковости. Подобное понима­ние и есть единственно возможный вариант вхождения в закрытое сообще­ство, подобное общине амишей. Общность дресс-кода — это ложный знак (мальчик-амиш, при взгляде со спины принявший еврея-хасида за амиша, быстро обнаруживает свою ошибку); общность подхода к жизни, в основе ко­торого лежит принцип простоты, — верный. Несмотря на то что пути Джона Бука и амишей расходятся, он покидает селение, напутствуемый словами, ко­торые в среде амишей обычно адресуются только «своему»: «Остерегайся там этих англичан».

 

ПОЛИЛОКАЛЬНОСТЬ: «МОЙ КУЗЕН ВИННИ»

Эндрю Дадли предлагает, с одной стороны, учитывать географическое про­странство, показанное на экране, а с другой — прочитывать фильм как карту^[5]. Инцзин Чжан предлагает для этого термин «полилокальность» (polylocality)^[6]. По его мнению, национальная парадигма в кинематографе уступает место транснациональному кино, по отношению к которому допустимо использо­вать этот термин. Для Инцзина Чжана полилокальность — это в первую оче­редь использование в фильме нескольких географических локусов, актеры из разных стран и интернациональная съемочная группа, как в фильме Тома Тыквера, Энди и Ланы Вачовски «Облачный атлас» («Cloud Atlas», 2012). Ду­мается, однако, что полилокальность — это также слияние двух или более про­странств, в результате которого образуется среда, семантически нагруженная чертами и характеристиками взаимодействующих пространств.

Так, комедия Джонатана Линна «Мой кузен Винни» («My Cousin Vinny» («20th Century Fox», 1992)) — представление диаспоры, не являющейся за­крытым сообществом, вполне вписанной в культуру страны обитания, впро­чем, весьма своеобразно. «Мой кузен Винни» — один из немногих фильмов, избегающих стереотипного изображения итальянской диаспоры как мафиоз­ного сообщества. Итальянские американцы в фильме «Мой кузен Винни» — это студент Билли Гамбини (Ральф Мачио), подозреваемый в убийстве про­давца магазина в штате Алабама, его кузен Винсент ЛаГардия «Винни» Гамбини, начинающий адвокат (Джо Пеши), которого семья Билли спешно рек­рутирует на помощь Билли, и невеста Винни (Мариса Томей). Все они — жители Бруклина в Нью-Йорке и выделяются на фоне остальных героев ха­рактерным бруклинским произношением, которое маркирует их бруклинскую идентичность: грубоватых, небогатых, не очень образованных иммигрантов.

Билли, Винни и его невеста Мона Лиза не относятся к первому поколе­нию иммигрантов, однако в сильной мере сохраняют итальянскую идентич­ность, которая существенно отличается от идентичности жителей метропо­лии. Идентичность итальянских американцев проявляется в манере разго­варивать, одеваться, устанавливать социальные контакты, отстаивать свои права и т.п. Инаковость представителя итальянской диаспоры корреспонди­рует с инаковостью бруклинца в социальном и языковом пространстве США. Пересечение и наложение этих идентичностей позволяет говорить о полилокальности. Это не слияние воображаемого и реального пространств, а именно полилокальность — слияние двух вполне реальных локусов и связанных с ними ассоциаций.

Герои фильма легко смешиваются с американцами неитальянского про­исхождения, но так же легко сплачиваются внутри своего сообщества, защи­щая друг друга от аутсайдеров. Неоднократные позорные провалы Винни, первый раз в жизни выступающего в роли адвоката, не способны подорвать веру в него его подзащитного; в результате Винни оправдывает возложенные надежды и выигрывает дело. Итальянская диаспора, объединенная семей­ными связями, ироничным отношением к себе, друг другу и окружающим и в то же время неистребимым оптимизмом, уверенностью друг в друге, тор­жествует над «стопроцентными» американцами Алабамы, ибо переигрывает их и в зале суда, и за его пределами.

 

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ГЕОГРАФИЯ: «ВОЗЛЮБЛЕННЫЕ МАРИИ», «ПОЛЬСКАЯ СВАДЬБА»

В фильме Андрея Кончаловского «Возлюбленные Марии» («Maria's Lovers» («Cannon Group», 1984)), свободной вариации на тему повести Андрея Пла­тонова «Река Потудань», сербская диаспора в небольшом городке в Пенсиль­вании являет собой пример диаспоры с нечеткой границей. Пространство го­родка гетерогенное, в нем недавние экспатрианты, сербские американцы, смешаны с американцами, живущими в США на протяжении уже нескольких поколений. Сербский американец Иван Бибич (Джон Сэвидж), вернувшийся домой из японского плена, женится на сербской американке Марии (Настасья Кински), за которой ухаживает «стопроцентный» американец.

В фильме практически отсутствует этнический компонент; девушки в на­циональных костюмах, поющие сербские песни, ненадолго появляются в про­ходном эпизоде, выполняющем сугубо фоновую функцию. Тем не менее можно говорить об общности сербских американцев, создаваемой не фольк­лорными основами этнических обрядов, но повседневными практиками. Ге­роев сербского происхождения объединяет уважительное отношение к стари­кам (Мария живет с глухой бабушкой, о которой трогательно заботится), подчеркнутая чистота в доме, добротная мебель, сделанная своими руками. Существует между ними и эмоциональная общность, проявляющаяся в не­обычной страстности, нерациональности и непредсказуемости поведения, тра­гичности мировосприятия, немногословности. Демонстрируя свою любовь к Марии, Иван прикладывает руку к раскаленной плите и до мяса сжигает ла­донь. Мария немедленно после близости в постели прогоняет своего любов­ника (Кит Кэррадайн), оставив без внимания его предложение выйти замуж, короткой фразой: «А теперь уходи». Подобные примеры внешней нерацио­нальности и непредсказуемости, создающие образы Ивана и Марии как людей особых, отличных от других, можно множить. Несмотря на разный жизнен­ный опыт, у Ивана и Марии во многом сходные эмоциональные реакции.

Каждый локализованный в пространстве и прочувствованный момент на­стоящего, как считает Оуайн Джонс, впечатывается в наше тело и наш разум, становясь хранилищем нашей географии, формирующей идентичность^[7].

Эмоции конструируют окружающую действительность и участвуют в ее ин­терпретации. Воспоминания всегда пространственно локализованы и эмо­ционально окрашены, состоят из образа и чувства. Случайные, казалось бы, воспоминания о прошлом эмоционально связаны с настоящим. Преследую­щий Ивана со времени японского плена сон о набрасывающейся на человека крысе — экспликация страхов Ивана в послевоенном настоящем; сон отсы­лает не только к травматическому опыту войны, характерному для «потерян­ного поколения»^[8], но к общему ощущению «потерянности» и невписанности экспатрианта, эмоциональная география которого отличается от географии неэкспатрианта. Именно эмоциональная инаковость сближает Ивана, Ма­рию, покойную мать Марии и отца Ивана и позволяет говорить об их диаспоральной идентичности.

К сербской диаспоре в «Возлюбленных Марии» отчасти приложима кон­цепция гетеротопии Мишеля Фуко^[9], предполагающая пространство, одно­временно реальное и воображаемое, включающее в том числе пересекаю­щиеся пространства национального и глобального. Гетеротопия, по Фуко, — это пространство, в котором возможно соединение нескольких мест, несколь­ких локусов, в противном случае несовместимых. В «Возлюбленных Марии» диаспоральная идентичность героев создается в пространстве гетеротопии их общей инаковостью в обществе, а также их эмоциональным сходством друг с другом и эмоциональной близостью.

Польская диаспора в фильме Терезы Коннелли «Польская свадьба» («Po­lish Wedding» («Fox Searchlight Pictures», 1998)) — также пример гетеротопии, в котором польских американцев объединяют общий эмоциональный ландшафт и общие повседневные практики. Члены польско-американской семьи регулярно ходят в католическую церковь, собираются на религиозные праздники, готовят традиционные польские блюда, консервируют овощи и т.п. Польские американцы не изолированы в своем городе (Хамтрамк, Мичи­ган), не отличаются внешне от других жителей, но, как и в «Возлюбленных Марии», обладают определенной эмоциональной общностью, благодаря ко­торой их реакции на происходящие события (церемония возложения венка на статую девы Марии, беременность, рождение ребенка) практически иден­тичны. Если в городском пространстве этническая идентичность польских американцев размывается, то в домашнем пространстве, несмотря на семей­ные конфликты, она становится более отчетливой. Собственно, именно на­личие семьи и дома, в котором сохраняется польский уклад жизни, в резуль­тате конструирует диаспоральную идентичность польского экспатрианта.

 

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ЛАНДШАФТ И МИМИКРИЯ

Марк Джонсон считает, что значение и смысл телесны и структурированы взаимодействием организма со средой^[10]. Кинематограф изображает человека в окружающей среде, однако кинематографический вариант взаимодействия организма со средой отличается от происходящего в реальности не только самим характером репрезентации, но и полисубъектной структурой взаимо­действия. Обращаясь к кинематографу, можно говорить о взаимодействии организма со средой на разных уровнях и по отношению к разным субъек­там — героям фильма, режиссеру, зрителям. Взаимодействие, возникающее на уровне создаваемого на экране мира, не так примитивно, как может пока­заться с первого взгляда. Помимо довольно простых форм, основанных на причинно-следственных связях, это взаимодействие может приводить к соз­данию среды как проекции ментального состояния субъекта, данной в субъ­ективной или объективной перспективе. В таком случае возникает среда, окрашенная эмоционально и являющаяся результатом деятельности не­скольких субъектов (один из которых — режиссер и / или оператор фильма).

Роже Кайуа утверждает, что из всех различий, используемых для катего­ризации окружающего мира, самое резкое — это различие между организмом и средой, так как «нигде больше чувственный опыт обособления не пережи­вается столь непосредственно»^[11]. В кинематографе, где имеет место «обрат­ная», или перевернутая, мимикрия, не организм приспосабливается к среде, но среда «приспосабливается» к организму, имитируя его внутреннее состоя­ние. И Милчо Манчевски в «Прахе», и Скотт Хикс в «Заснеженных кедрах» стремятся установить соответствие между психологическим состоянием героя и средой. Погода, сельский и городской пейзаж, интерьеры и т.д. передают, хотя и не всегда прямо, изменения в психологическом состоянии и настроении героев-экспатриантов в процессе их самопознания и самоидентификации. В результате среда на экране выступает ментальным ландшафтом героев, в на­шем случае — героев-экспатриантов. Так, македонские горные пейзажи в «Прахе» коррелируют с ментальным ландшафтом американца Люка, маке­донской американки Анжелы и афроамериканца Эджа. Манчевски утверж­дает мысль о вневременной дикой красоте стремления к свободе всех трех ге­роев, в американском обществе — маргиналов.

В фильме «Заснеженные кедры», действие которого происходит зимой, усиливающаяся на острове метель — это не только отражение усилившихся во время заседания суда антияпонских настроений и сгущения подозрений вокруг японского американца Казуо, но и отражение роста сомнений в его виновности и в справедливости суда у присутствующего на суде Ишмаэля. Это также отражение внутренней борьбы Ишмаэля между желанием устано­вить правду и добиться справедливости и нежеланием помогать Казуо, мужу Хатсуэ, которую он по-прежнему любит. Это и отражение двойственного от­ношения Ишмаэля к японцам. Хатсуэ — единственная любовь Ишмаэля и источник его страданий. Кроме того, Ишмаэль — ампутант, потерявший ле­вую руку во время военных действий американской армии против Японии на тихоокеанском фронте. В «Возлюбленных Марии» Кончаловский прое­цирует чувства героев — Марии, Ивана — на окружающую среду и создает эмоционально нагруженное пространство. Мрачные загородные пейзажи — место, где Иван перед уходом на войну назначил свидание Марии и где он после войны признается ей в любви, — перекликаются с мрачным настрое­нием Ивана. Мимикрия, таким образом, включается в эмоциональную линию кинонарратива.

Сон о крысе. Кадр из фильма «Возлюбленные Марии» (режиссер Андрей Кончаловский. 1984)

 

В «Кино 1» Жиль Делёз, противопоставляя итальянский неореализм реа­лизму места и пространственной локализации, отмечает, что в итальянском кино на первое место выходят внутренние факторы движения. В задачу среды на экране теперь входит пробуждение аффективной памяти, реактуализация эмоций. В «Возлюбленных Марии» Ивану со времен японского плена периодически снится один и тот же страшный сон о крысе, набрасы­вающейся на человека. Уехав от Марии в другой город, Иван устраивается на работу мясником — зритель видит его занятым рубкой мяса. Камера мед­ленно и детально скользит по мясным тушам. И крыса, стремящаяся до­браться до внутренностей человека, и внутренности животных на мясном комбинате, где работает Иван, — отсылка к внутреннему состоянию Ивана. Пространство, в котором появляется страшная крыса, и пространство мяс­ного комбината — это состояние его души. Действуя в этих пространствах, Иван действует внутри своей психики, где вступает во взаимоотношения не с окружающей реальностью, а со своим внутренним «я». Кино, по определе­нию являющееся внутренним пространством (Эйзенштейн), создает возмож­ность корреляции тела и сознания героя в контексте, обладающем двойствен­ной и даже тройственной природой: пространство per se, метафорическое пространство физиологического субъекта и проекция психологического со­стояния субъекта, его внутреннего «я».

 

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

Восприятие, как известно, имеет двойную природу и может быть субъектив­ным или объективным. Если субъективный образ дается с точки зрения того, кто является частью сеттинга, то объективный образ — с точки зрения нахо­дящегося за его пределами. Кинематографический образ по мере того, как ка­мера переходит от показа событий глазами героя к внешней точке зрения, ба­лансирует между субъективностью и объективностью, что позволяет Жилю Делёзу вслед за Пазолини говорить о третьем типе образа-перцепции — кинематографическом эквиваленте несобственно-прямой речи. Представле­ние экспатрианта на экране тоже можно рассматривать в трех аспектах: как выражение субъективной точки зрения на диаспору режиссера-инсайдера (режиссера-экспатрианта), режиссера-аутсайдера (режиссера метрополии, режиссера страны обитания, режиссера третьей страны) и как несобственно-прямое высказывание, совмещающее внутреннюю и внешнюю точки зрения на диаспору.

Из восьми фильмов, о которых шла речь выше, только комедия «Моя большая греческая свадьба» снята американским режиссером. Режиссер фильма «Прах» Милчо Манчевски — инсайдер, экспатриант из Македонии, в настоящее время работающий в Нью-Йорке. «Польская свадьба» — дебют­ный фильм по собственному сценарию Терезы Коннелли, польки по про­исхождению; действие фильма происходит в городе, где прошло ее детство. «Возлюбленные Марии» — первый полнометражный фильм Андрея Кончаловского, снятый после его переезда в США в Голливуде. Таким образом, это фильм о славянской (сербской) диаспоре славянского (русского) режиссе­ра (на тот момент — экспатрианта) по мотивам повести русского писателя. «Бегущий за ветром» — совместный продукт писателя-инсайдера и режис­сера-аутсайдера из третьей страны. Фильм создан немецко-швейцарским ре­жиссером Марком Форстером по роману афганского американца Халеда Хоссейни. Режиссеры фильмов «Заснеженные кедры», «Свидетель», «Мой кузен Винни» — также аутсайдеры: австралийцы Роберт Скотт Хикс, Питер Уир и англичанин Джонатан Линн.

Не стремясь к обобщению, следует сказать, что создание на экране диаспоральной идентичности героя-экспатрианта — задача, привлекающая в пер­вую очередь инсайдеров и, как ни странно, аутсайдеров из третьей страны. Режиссер, обратившийся к теме диаспоры, с одной стороны, выполняет роль этнографа или социолога, в том числе этнографа эмоций, а с другой — не­редко эксплицирует эмоциональную составляющую в представлении диа­споры на экране, обусловленную его собственной инсайдерской или аутсайдерской позицией.