Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №127, 2014
Являясь пространством репрезентаций, т.е. пространством, в котором доминируют художественные невербальные средства пространственного конструирования, кинематограф есть в то же время репрезентация пространства и пространственная практика — физическое поле активности субъекта, в качестве которого выступает экранный герой. При этом в кинематографическом пространстве сохраняется место и для социальной инженерии, и для действий субъекта. Кинематографическое пространство гетерогенно и включает пространства как абстрактные, так и исторически конкретные, как обжитые, так и в делёзовском смысле пустые и т.д. Что происходит с этим пространством в том случае, когда в фильме появляется герой-экспатриант, обладающий диаспоральной идентичностью? Каким образом фигура экспатрианта и его действия влияют на репрезентацию пространства?
Если эмиграция в широком смысле имеет место не только в географическом пространстве, но и во времени (эмигрантом можно считать как человека, в силу обстоятельств переехавшего в другую страну, так и человека, не совершившего перемещения в пространстве, но оказавшегося в чуждой для него действительности в результате революции, военного переворота и т.п.), то экспатриация — это не временная, а исключительно пространственная дислокация, одна из форм географической отчужденности от «дома» — исторической родины. В отличие от эмигранта, экспатриант не является изгнанником и не считает себя таковым; он, как правило, добровольно покидает родной дом (с целью получения образования, устройства личной жизни, улучшения условий жизни, творчества и т.п.), а потому и не испытывает меланхолического (по З. Фрейду[1]) чувства утраты любимого объекта. Возможны также ситуации, когда иммиграция в другую страну и отчуждение от «дома» состоялись настолько давно, что травма отделения или не переживается субъектом как событие настоящего, или вообще не переживается. Тогда сам факт отделения воспринимается как данность и не входит в актуальное поле рефлексии субъекта. Интерес представляют те случаи, когда травма отделения отсутствует, но полного вписывания субъекта в культуру страны обитания по той или иной причине не происходит. В подобной ситуации отчуждения субъект демонстрирует поведенческую логику экспатрианта с диаспоральной идентичностью, сохраняющего в новой среде тесную связь с исторической родиной и формирующего в стране обитания некое «межпространство», в котором проходит либо некоторая часть его жизни, либо вся жизнь.
Появление экспатрианта на киноэкране ставит перед режиссером задачу конструирования вокруг него и своего, и чужого пространства наряду с разными вариантами взаимодействия обоих пространств, возникающего в результате практически неизбежного пересечения экспатриантом границы между ними.
Пространственная практика, которая, по Мишелю де Серто, есть процесс апроприации топографической системы, — это освоение пространства из определенного места. Границы и размеры пространства определяются социальным воображением и физическим перемещением субъекта. Передвигаясь (или оставаясь на одном месте), он расширяет или сужает границы своего мира — физического и социального. Комплекс «субъект-в-контексте» функционирует как субъектно-объектное единство, где контекст — не только сумма окружающих субъекта объектов, но также траектория движения субъекта, восприятие окружающего пространства и рефлексия о нем. В результате движения-перемещения экранный экспатриант наделяет смыслом окружающее его экранное пространство, во взаимодействии с которым и утверждается его идентичность. Субъект существует в как бы пульсирующем — расширяющемся и сужающемся — мире. Так называемое «свое» пространство сужается, когда он попадает в инородное для себя окружение, и расширяется в родной с точки зрения диаспоральной идентичности обстановке, в том числе и посредством слияния с родственными пространствами других субъектов.
Логично предположить, что в кинематографе США — страны, где иммиграция всегда являлась и является основным источником роста населения, — фигура иммигранта и экспатрианта на экране будет частотной, в том числе благодаря большому числу актеров и режиссеров — иммигрантов и экспатриантов. Несмотря на то что, за исключением индейцев, практически все жители США — иммигранты, они делятся на «первых», или «стопроцентных», и «не первых» американцев. История США начинается с британской колонизации Северной Америки; большинство отцов-основателей США — американцы английского происхождения. Если в XIX веке преобладает ирландская и немецкая иммиграция, то со временем американцы немецкого происхождения становятся самой многочисленной группой иммигрантов. Ассимилируясь, англосаксы, немцы, ирландцы, голландцы и скандинавы превращаются в стопроцентных американцев, становятся тем базовым слоем американского населения, внутри которого, собственно, и существуют различные этнические группы, сообщества и диаспоры. Американский кинематограф, выводя на экран экспатрианта, склонен эксплуатировать стереотипы. Так появляются клишированные образы итальянской мафии («Крестный отец», «Славные парни»), бандитов из бывшего Советского Союза («Красная жара»), арабских, колумбийских и других террористов («Правдивая ложь», «Возмещение ущерба») и т.п. Впрочем, американский кинематограф знает и иные примеры экспатрианта на экране.
ВООБРАЖАЕМАЯ ДИАСПОРА: «ПРАХ»
Экспатриант-одиночка появляется в фильме «Прах» («Dust» / «Прашина» («Alta Film», «British Screen Productions», 2001)) Милчо Манчевски. Одиночество, отсутствие контактов с членами диаспоры толкает умирающую Анжелу (Розмари Мерфи), македонку по национальности, живущую в Нью-Йорке, на откровенность с молодым афроамериканцем Эджем (Адриан Лестер), неудачно пытавшимся ограбить ее квартиру. День за днем и эпизод за эпизодом Анжела открывает перед Эджем историю двух братьев, американцев с Дикого Запада, в начале ХХ века один за другим отправившихся в Македонию, где в это время шла борьба с Османской империей. Старший брат Люк (Дэвид Уэнэм), наемный убийца, охотится за Учителем (Владо Йовановски), лидером македонского сопротивления, но пребывание в македонской деревне меняет его самого и его планы. Индифферентность наемника сменяется неравнодушием участника конфликта: ценой жизни он спасает новорожденную дочь убитого турками Учителя, которая и есть старуха Анжела, в младенчестве удочеренная братом Люка Элайджей и увезенная в США.
Старуха Анжела. Кадр из фильма «Прах» (режиссер Милчо Манчевски. 2001)
В нью-йоркском пространстве македонская идентичность Анжелы редуцируется до фотографий на стене, запечатлевших ее македонских родителей, старых нью-йоркских газет с заголовками «50 000 зверски убиты», «Греки предают македонцев», «Анархия в Македонии» и старинных золотых монет, которые она прячет в дверце холодильника. Анжелу отличают необычные для американки агрессивность, грубоватый и ироничный юмор. Минимальный контекст македонской идентичности Анжелы расширяется во вложенном повествовании — пространстве истории о двух братьях, которую Анжела рассказывает своему неудачливому грабителю. Македонский контекст выступает как подчеркнуто фикциональный: фотографии, газетные статьи, нарратив Анжелы — ненадежного рассказчика, с уверенностью очевидца повествующего о событиях, произошедших еще до ее рождения. Само путешествие Люка в Македонию инициировано не историческими событиями или личными причинами, но кинематографом — иллюзорной реальностью. Оказавшись в Париже, Люк смотрит кинохронику, в которой показан «примитивный мир дикарей»: китайцев, греков, турок, македонцев... Кадры войны в Османской империи сменяются кадрами восстания в «экзотической Македонии — жемчужине турецкой короны», и на экране появляется лицо Учителя — борца против Османской империи, за голову которого назначена награда в 12 000 дукатов. Впрочем, за подчеркнутой фикциональностью македонского пласта фильма стоят исторические реалии: Илинденское восстание 1903 года, подготовленное македонско-одринской революционной организацией и возглавленное школьным учителем Николой Каревым. И школьный учитель Никола Карев, и Учитель в фильме погибнут в 1905 году. Сомнительное участие американцев в событиях на Балканах подтверждается малоизвестными фактами: биографией Альберта Соннихсена (1878—1931), американского журналиста, написавшего по следам своей поездки в Македонию книгу «Confessions of a Macedonian Bandit» (1909)[2].
Голова Учителя, убитого турками. Кадр из фильма «Прах» (режиссер Милчо Манчевски. 2001)
В пространстве устного нарратива Анжелы о Люке происходит слияние пространств — Дикого Запада и Дикого Востока. Македонский национальный характер находит некий своеобразный аналог в характере искателя денег и приключений; в результате создаваемый в нарративе о братьях македонский контекст расширяется за счет включения в него немакедонцев. Диаспоральное сознание Анжелы ищет себе подобных и находит их как в пространстве собственного нарратива — в Люке, герое-изгое в чужой стране, так и в пространстве окружающей реальности — в Эдже, также занимающем в обществе маргинальную позицию. Эдж — афроамериканец (т.е. до недавнего времени — Другой), из-за своего бедственного финансового положения втянутый в криминальную деятельность. В фильме физического перемещения Анжелы из одного места в другое не происходит; во всех сценах (и у себя дома, и в больнице) Анжела не встает с постели. Ее движение и, соответственно, расширение «своего» пространства, наделение его смыслом — это нарративное движение рассказываемой истории, в которую после ее смерти включается Эдж. Продолжая наррацию, он попадает в псевдоисторический визуальный нарратив и оказывается на фотографии с Люком и Элайджей. В финальных кадрах Эдж видит Македонию начала века и новорожденную Анжелу. Круг жизни и круг истории замыкаются. В фильме Манчевски наррация конструирует идентичность и создает сообщество, которое и оказывается расширенным «македонским» контекстом одиночки- экспатрианта.
Фотография братьев с Эджем в центре. Кадр из фильма «Прах» (режиссер Милчо Манчевски. 2001)
АНТРОПОФАГИЯ: «МОЯ БОЛЬШАЯ ГРЕЧЕСКАЯ СВАДЬБА»
Комедия «Моя большая греческая свадьба» («My Big Fat Greek Wedding» («Warner Bros.», 2002)) Джоэла Цвика, напротив, — пример максимально расширенного пространства диаспоры экспатриантов. Практически все пространство фильма заполняет большая греческая семья, в которую входят главная героиня фильма — американка греческого происхождения Фотула «Тула» Портокалос (Ниа Вардалос), ее родители, сестра Афина и брат Ник, а также многочисленные тетушки, дядюшки, двоюродные братья и сестры и другие дальние родственники, с неизменной готовностью и в полном составе прибывающие на все семейные торжества. Греческое начало доминирует во всем. Отец Тулы — Костас «Гас» Портокалос, убежденный, что греческий язык лежит в основе всех других языков, находит греческие корни практически в любой фамилии и в любом слове. Даже японское слово «кимоно» он возводит к греческому слову «химона», что означает «зима». Логика рассуждений Костаса: «А что вы носите зимой, чтобы не мерзнуть? Халат. Улавливаете? Халат или кимоно». Каждый день он читает своим детям лекции об истории греческого народа — «о великой цивилизации древних греков». Дом в Чикаго, в котором живет семья Портокалос, построен в греческом стиле; семейный бизнес — это греческий ресторан «Зорба». Тула, которой в начале фильма уже тридцать лет, по планам родителей, должна выйти замуж за американца греческого происхождения, чтобы родить греков.
Семья Портокалос. Кадр из фильма «Моя большая греческая свадьба» (режиссер Джоэл Цвик. 2002)
Семья Миллер. Кадр из фильма «Моя большая греческая свадьба» (режиссер Джоэл Цвик. 2002)
Внеплановая любовь Тулы к американцу негреческого происхождения Иэну Миллеру (Джон Джозеф Корбетт-младший) нарушает планы семьи. Иэн до романа с Тулой лишен этнической идентичности, но благодаря Туле он начинает идентифицировать себя с греческой диаспорой: крестится в греческой церкви, заучивает греческие слова, танцует греческие танцы и т.п. Родители Иэна — это так называемые WASP (White Anglo-Saxon Protestants), белые англосаксонские протестанты. Представители этой группы являются потомками иммигрантов первой волны XVII—XVIII веков, которые, собственно, и сформировали США; как правило, это обеспеченные люди, с презрением относящиеся к иммигрантам из других стран и афроамериканцам. Супруги Миллер, скучные и неинтересные, под влиянием семьи Портокалос постепенно «оживают» и включаются в красочный колоритный мир греческой диаспоры.
Зигмунт Бауман, накладывая на пространственную организацию дихотомию стратегического отношения к инаковости Другого, предложенную Клодом Леви-Строссом, вслед за ним различает две стратегии: антропоэмия и антропофагия. Антропоэмия понимается как выталкивание из себя всего чужого, того, что не может быть ассимилировано, вплоть до тюремного заключения, депортации и физического уничтожения «чужих». Эмическая стратегия в более мягких формах проявляется как изоляция «чужих» в специальных зонах, создание гетто, ограничение доступа в ряд мест, зарезервированных для «своих». Антропофагия, напротив, состоит в поглощении чужеродных элементов доминирующей культурой, в их полной ассимиляции, в том числе принудительной. Как замечает Бауман, если первая стратегия направлена на изгнание или аннигиляцию других, то вторая стратегия — на приостановку или аннигиляцию самой инаковости[3].
Дихотомия Леви-Стросса находит отражение в категориях публичных пространств и приложима к кинематографическим репрезентациям пространства экспатрианта. В фильме «Моя большая греческая свадьба» мир белых англосаксонских протестантов оказывается редуцированным до минимума: за исключением Иэна, который на глазах зрителя вливается в греческую диаспору, и его родителей, единственный «этнический» американец — это коллега Иэна, свидетель на свадьбе и, как выясняется, его единственный друг. WASP утрированно ущербны; будучи не в состоянии и не стремясь противопоставить свои ценности ценностям греческой диаспоры, они оказываются поглощенными ею. «Моя большая греческая свадьба» в результате эксплицирует антропофагическую стратегию поглощения одной культуры другой. Интересно, что при этом доминирующей культурой, которая поглощает другую, оказывается культура греческой диаспоры, а культурой поглощенной — культура «стопроцентных» американцев.
АНТРОПОЭМИЯ: «ЗАСНЕЖЕННЫЕ КЕДРЫ»
Фильм Роберта Скотта Хикса «Заснеженные кедры» («Snow Falling on Cedars» («Universal Pictures», 1999)) по одноименному роману Дэвида Гутерсона (1994) — экспликация эмической стратегии общества по отношению к диаспоре. В первой половине XX века японская диаспора в США, сложившаяся к концу XIX века, подвергалась серьезной расовой дискриминации. В начале XX века японцы, иммигранты первого поколения, не только не могли получить американское гражданство, но и не имели права владеть землей, хотя многие из них были фермерами и приехали в США на основе договора 1894 года, сулившего японцам свободную эмиграцию. Антияпонские настроения внутри США поддерживались антияпонскими настроениями американского правительства в международной политике: в японско-китайских конфликтах США последовательно занимали сторону Китая. В 1906 году в Сан-Франциско была сформирована Asiatic Exclusion League, ставившая своей целью ограничение и предотвращение иммиграции из азиатских стран, в первую очередь из Японии. Японец и недочеловек стали в США синонимами. Незавидное положение японской диаспоры на Тихоокеанском побережье значительно ухудшилось в годы Второй мировой войны после нападения Японии на Пёрл-Харбор. Японские жители, как иммигранты первого поколения, так и их дети, рожденные в США и имевшие американское гражданство, были интернированы в специальные лагеря, где жили в бараках за колючей проволокой.
Лагерь для интернированных. Кадры из фильма «Заснеженные кедры» (режиссер Роберт Скотт Хикс. 1994)
В фильме «Заснеженные кедры», действие которого происходит в 1950 году на вымышленном острове Сан-Педро в заливе Пьюджет-Саунд в штате Вашингтон, мир японской диаспоры конфронтирует и контрастирует с миром белых американцев; контакты между мирами редуцированы до сугубо деловых отношений, часто неравных. В фильме разворачиваются две параллельные истории: история любви Ишмаэля Чэмберса (Итан Хоук) к японке Хатсуэ (Юки Кудо) и история японской диаспоры перед войной, во время и после нее. Мать с детства приучает Хатсуэ «быть японкой», учит держаться дальше от «белых мальчишек», правильно носить заколку в волосах (чтобы найти «путного» мужа) и программирует на брак со «своим» — разумеется, японцем. Протест Хатсуэ против навязывания японских традиций вполне закономерно заканчивается уступкой диаспоральной идентичности.
Социальное пространство не оставляет места для взаимодействия героев из разной культурной и этнической среды. Пространством, в котором нивелируются различия героев, становится природный локус — кедровый лес, где проходят тайные встречи Хатсуэ и Ишмаэля. Место, где расовая дискриминация японских американцев становится очевидной, — помещение суда над подозреваемым в убийстве местного рыбака мужем Хатсуэ. Подобно «белизне кита» («the whiteness of the whale») в романе Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит», белизна «снега, падающего на кедры», дешифруется исходя из принципа дуализма: белый цвет — это одновременно символ мирового зла и символ очищения. Во время суда метель усиливается — усиливается антияпонская риторика, а судья напоминает о том, что очередное заседание совпадает с годовщиной нападения на Пёрл-Харбор.
Отчуждение японских американцев от земли, интернирование, изоляция — общая стратегия выталкивания чужеродного элемента американским обществом. Редкие случаи поддержки японской диаспоры не приводят к включению поддерживающих в закрытое сообщество японских американцев. Несмотря на то что отец Ишмаэля, редактор и издатель местной газеты, не поддерживает общие антияпонские настроения и последовательно выступает в своей газете в защиту прав японской диаспоры, он не становится инсайдером японской диаспоры, пусть и считающей его другом и скорбящей на его похоронах. Оправдание подозреваемого Казуо, ставшее возможным благодаря помощи Ишмаэля, также не делает Ишмаэля членом сообщества, для которого белый американец — это Другой вне зависимости от того, является ли он враждебным, нейтральным или дружественным. Японские американцы, в зале суда выразившие Ишмаэлю свою признательность, после суда, как и прежде, не включают его в свое сообщество. Стать их другом можно, войти в японскую диаспору нельзя. Вытесненная из пространства доминантной культуры диаспора в свою очередь закрывается для любых вариантов проникновения и становится изолированным самодостаточным организмом.
Ишмаэль и Хатсуэ в детстве. Кадр из фильма «Заснеженные кедры» (режиссер Роберт Скотт Хикс. 1994)
«Заснеженные кедры» — это история происходящего в настоящем времени судебного разбирательства и ментальное путешествие в прошлое. Заснеженное пространство вымышленного острова Сан-Педро — это пространство одновременно реальное и утопическое, прошлое и настоящее, в котором на короткое время происходит слияние-соединение несовместимых миров американца Ишмаэля и японской американки Хатсуэ.
НЕВИДИМАЯ ДИАСПОРА: «БЕГУЩИЙ ЗА ВЕТРОМ»
В фильме Марка Форстера «Бегущий за ветром» («The Kite Runner» («Sidney Kimmel Entertainment», 2007)) по одноименному роману Халеда Хоссейни (2003) зритель знакомится с афганской диаспорой в США, по отношению к которой не работают ни антропофагическая, ни эмическая стратегии. Пожалуй, эту диаспору можно назвать невидимой.
Члены диаспоры — эмигранты в США после Апрельской революции 1978 года и советской интервенции 1979 года, противники Народно-демократической партии Афганистана и в то же время противники радикального ислама. Старшее поколение молодой афганской диаспоры в маленьком городке Фримонт в Калифорнии даже близко не имеет того положения, которое оно занимало в довоенном Афганистане. В прошлом богатые влиятельные люди в США становятся продавцами на блошином рынке. Однако в своей среде члены афганской общины сохраняют прежнюю иерархию отношений: генерал, хотя и бывший, занимает явно привилегированное положение. Сохраняется и даже культивируется образ врага — советского человека. Отец главного героя, писателя Амира (Халид Абдалла), отказывается лечиться у врача, предки которого эмигрировали из Советского Союза. Внутри диаспоры случаются разного рода события: Амир оканчивает колледж, сватается к дочери генерала Сорае (Атосса Леони), происходят свадьба, болезнь, смерть и похороны отца Амира, усыновление вывезенного из Афганистана мальчика, публикация первого романа Амира. Все это (за исключением окончания колледжа) предстает как сугубо внутренние события афганской диаспоры. Взаимодействия афганских американцев с американцами за пределами диаспоры не происходит: афганская диаспора оказывается как бы невидимой для аутсайдеров. Более того, слепота поражает обе стороны. Для взгляда из афганской диаспоры невидимым оказывается американское окружение. Взгляд инсайдера обращен исключительно на членов диаспоры и на события, происходящие в стране-метрополии — Афганистане. В романе Амир и Сорая включаются в деятельность, связанную с метрополией, а не с новой родиной: возглавляют проект по организации работы госпиталя у афгано-пакистанской границы. В финале фильма и книги — запуск воздушного змея, возвращающий главного героя во времена счастливого афганского детства.
Амир и Сорая на блошином рынке в США. Кадр из фильма «Бегущий за ветром» (режиссер Марк Форстер. 2003)
Амир, Сохраб и Сорая пускают воздушного змея. Кадр из фильма «Бегущий за ветром» (режиссер Марк Форстер. 2003)
ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ГРАНИЦЫ: «СВИДЕТЕЛЬ»
В сюжет об экспатрианте изначально входит элемент движения, которое, однако, далеко не всегда связано с его иммиграцией. Нередко история имеет своим началом пересечение экспатриантом (особенно принадлежащим к закрытому сообществу) границы, отделяющей пространство диаспоры от мира вокруг. Это движение — пересечение границы — может исполнять сюжетообразующую роль, но может претендовать и на нечто большее. Мишель де Серто утверждает, что движение есть «потрясающий социальный опыт нехватки места», «бесконечный процесс отсутствия и поиска»[4].
Фильм «Свидетель» («Witness» («Paramount Pictures», 1985)) Питера Уира начинается с поездки к сестре молодой вдовы Рэйчел Лэпп (Келли Энн Макгиллис) с сыном Самуэлем (Лукас Хаас), неожиданно оказавшимся свидетелем убийства полицейского. Мотив движения возникает в самых первых, открывающих фильм кадрах: движение группы амишей по колосящемуся полю и движение запряженных лошадьми кибиток амишей по дороге. Собственно, кадры передвигающихся амишей и есть репрезентация того движения, которое, по де Серто, есть бесконечный процесс поиска «своего» подходящего места. В процессе этого поиска находятся герои фильма: Рэйчел, Самуэль и полицейский инспектор Джон Бук (Харрисон Форд), расследующий убийство полицейского. На фоне детективной истории, в которой Самуэль, единственный свидетель, становится объектом охоты причастной к убийству полицейской мафии, разворачивается история коммуникации, личного и культурного взаимодействия закрытого сообщества амишей с героем Харрисона Форда, представителем американской культуры в самом широком смысле.
Амиши — это особая закрытая группа в культурном, религиозном и этническом пространстве США. Амиши — экспатрианты из Европы, по происхождению в основном немцы и швейцарцы, последователи религиозного лидера анабаптистов XVII века Якоба Аммана, из-за гонений начавшие переселяться в Америку (в основном в Пенсильванию) еще в начале XVIII века. Амиши отличаются чрезвычайно простым упорядоченным образом жизни, занимаются в основном земледелием и скотоводством, не используют электричество (и, соответственно, не пользуются Интернетом, телефоном, телевидением, радио), не отвечают насилием на зло, не платят государству налоги, так как не пользуются социальными и страховыми программами. Самое страшное наказание для амиша — избегание (shunning), лишающее изгнанника возможности общаться с другими членами общины: сидеть за одним столом, молиться и т.п. Общность поведенческих практик дополняет языковая общность амишей, отделяющая их от окружающего мира: между собой амиши общаются на пенсильванском диалекте немецкого языка, хотя хорошо знают английский язык. Амиши — уникальный пример закрытого сообщества, которое существует как некое замкнутое целое внутри американской культуры, практически с ней не соприкасаясь. В данном случае речь не идет ни об отторжении сообщества амишей, ни о поглощении их немногочисленного сообщества доминирующей культурой. Скорее — о параллельной жизни. Все «чужие», независимо от этнической принадлежности, для амишей — «англичане». «Остерегайся этих англичан» — обычное напутствие амишу, который по делам уходит из селения.
Самуэль, свидетель. Кадр из фильма «Свидетель» (режиссер Питер Уир. 1985)
Джон Бук в одежде амишей. Кадр из фильма «Свидетель» (режиссер Питер Уир. 1985)
Режиссер фильма Питер Уир, любимая тема которого — существование архаической культуры в современном мире, в «Свидетеле» сконструировал на экране закрытое сообщество амишей. Членов сообщества в фильме сближает не столько религия (режиссер практически не показывает эту сторону их жизни, тем более что у амишей нет церквей), сколько совместная деятельность, строго регламентированный распорядок жизни, общность восприятия мира. Амишей характеризует неприятие всего выделяющегося (так, на одежде амишей нет пуговиц: пуговицы слишком выделяются), простота и естественность являются синонимами красоты. Как и в реальности, контакт с амишами в фильме практически невозможен в силу закрытости их сообщества и культурных различий, начиная с одежды и распорядка дня и кончая отношением к злу и насилию. Хотя фильм «Свидетель» и начинается с выхода амишей — матери и сына — в «большой мир», основное столкновение культур показано внутри сообщества, в котором инспектор Бук проводит несколько недель. Бук максимально сближается с амишами. Однако условием полного сближения является абсолютный отказ от своей культурной идентичности, и инспектор в финале фильма предсказуемо возвращается в свой мир. Романтическое чувство, возникшее между Буком и Рэйчел, не приводит к переходу одного из героев в мир другого; параллельные миры так и остаются параллельными.
Логика фильма через показ пересечения границ ведет к утверждению понимания Другого как варианта отношения к инаковости. Подобное понимание и есть единственно возможный вариант вхождения в закрытое сообщество, подобное общине амишей. Общность дресс-кода — это ложный знак (мальчик-амиш, при взгляде со спины принявший еврея-хасида за амиша, быстро обнаруживает свою ошибку); общность подхода к жизни, в основе которого лежит принцип простоты, — верный. Несмотря на то что пути Джона Бука и амишей расходятся, он покидает селение, напутствуемый словами, которые в среде амишей обычно адресуются только «своему»: «Остерегайся там этих англичан».
ПОЛИЛОКАЛЬНОСТЬ: «МОЙ КУЗЕН ВИННИ»
Эндрю Дадли предлагает, с одной стороны, учитывать географическое пространство, показанное на экране, а с другой — прочитывать фильм как карту[5]. Инцзин Чжан предлагает для этого термин «полилокальность» (polylocality)[6]. По его мнению, национальная парадигма в кинематографе уступает место транснациональному кино, по отношению к которому допустимо использовать этот термин. Для Инцзина Чжана полилокальность — это в первую очередь использование в фильме нескольких географических локусов, актеры из разных стран и интернациональная съемочная группа, как в фильме Тома Тыквера, Энди и Ланы Вачовски «Облачный атлас» («Cloud Atlas», 2012). Думается, однако, что полилокальность — это также слияние двух или более пространств, в результате которого образуется среда, семантически нагруженная чертами и характеристиками взаимодействующих пространств.
Так, комедия Джонатана Линна «Мой кузен Винни» («My Cousin Vinny» («20th Century Fox», 1992)) — представление диаспоры, не являющейся закрытым сообществом, вполне вписанной в культуру страны обитания, впрочем, весьма своеобразно. «Мой кузен Винни» — один из немногих фильмов, избегающих стереотипного изображения итальянской диаспоры как мафиозного сообщества. Итальянские американцы в фильме «Мой кузен Винни» — это студент Билли Гамбини (Ральф Мачио), подозреваемый в убийстве продавца магазина в штате Алабама, его кузен Винсент ЛаГардия «Винни» Гамбини, начинающий адвокат (Джо Пеши), которого семья Билли спешно рекрутирует на помощь Билли, и невеста Винни (Мариса Томей). Все они — жители Бруклина в Нью-Йорке и выделяются на фоне остальных героев характерным бруклинским произношением, которое маркирует их бруклинскую идентичность: грубоватых, небогатых, не очень образованных иммигрантов.
Билли, Винни и его невеста Мона Лиза не относятся к первому поколению иммигрантов, однако в сильной мере сохраняют итальянскую идентичность, которая существенно отличается от идентичности жителей метрополии. Идентичность итальянских американцев проявляется в манере разговаривать, одеваться, устанавливать социальные контакты, отстаивать свои права и т.п. Инаковость представителя итальянской диаспоры корреспондирует с инаковостью бруклинца в социальном и языковом пространстве США. Пересечение и наложение этих идентичностей позволяет говорить о полилокальности. Это не слияние воображаемого и реального пространств, а именно полилокальность — слияние двух вполне реальных локусов и связанных с ними ассоциаций.
Герои фильма легко смешиваются с американцами неитальянского происхождения, но так же легко сплачиваются внутри своего сообщества, защищая друг друга от аутсайдеров. Неоднократные позорные провалы Винни, первый раз в жизни выступающего в роли адвоката, не способны подорвать веру в него его подзащитного; в результате Винни оправдывает возложенные надежды и выигрывает дело. Итальянская диаспора, объединенная семейными связями, ироничным отношением к себе, друг другу и окружающим и в то же время неистребимым оптимизмом, уверенностью друг в друге, торжествует над «стопроцентными» американцами Алабамы, ибо переигрывает их и в зале суда, и за его пределами.
ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ГЕОГРАФИЯ: «ВОЗЛЮБЛЕННЫЕ МАРИИ», «ПОЛЬСКАЯ СВАДЬБА»
В фильме Андрея Кончаловского «Возлюбленные Марии» («Maria's Lovers» («Cannon Group», 1984)), свободной вариации на тему повести Андрея Платонова «Река Потудань», сербская диаспора в небольшом городке в Пенсильвании являет собой пример диаспоры с нечеткой границей. Пространство городка гетерогенное, в нем недавние экспатрианты, сербские американцы, смешаны с американцами, живущими в США на протяжении уже нескольких поколений. Сербский американец Иван Бибич (Джон Сэвидж), вернувшийся домой из японского плена, женится на сербской американке Марии (Настасья Кински), за которой ухаживает «стопроцентный» американец.
В фильме практически отсутствует этнический компонент; девушки в национальных костюмах, поющие сербские песни, ненадолго появляются в проходном эпизоде, выполняющем сугубо фоновую функцию. Тем не менее можно говорить об общности сербских американцев, создаваемой не фольклорными основами этнических обрядов, но повседневными практиками. Героев сербского происхождения объединяет уважительное отношение к старикам (Мария живет с глухой бабушкой, о которой трогательно заботится), подчеркнутая чистота в доме, добротная мебель, сделанная своими руками. Существует между ними и эмоциональная общность, проявляющаяся в необычной страстности, нерациональности и непредсказуемости поведения, трагичности мировосприятия, немногословности. Демонстрируя свою любовь к Марии, Иван прикладывает руку к раскаленной плите и до мяса сжигает ладонь. Мария немедленно после близости в постели прогоняет своего любовника (Кит Кэррадайн), оставив без внимания его предложение выйти замуж, короткой фразой: «А теперь уходи». Подобные примеры внешней нерациональности и непредсказуемости, создающие образы Ивана и Марии как людей особых, отличных от других, можно множить. Несмотря на разный жизненный опыт, у Ивана и Марии во многом сходные эмоциональные реакции.
Каждый локализованный в пространстве и прочувствованный момент настоящего, как считает Оуайн Джонс, впечатывается в наше тело и наш разум, становясь хранилищем нашей географии, формирующей идентичность[7].
Эмоции конструируют окружающую действительность и участвуют в ее интерпретации. Воспоминания всегда пространственно локализованы и эмоционально окрашены, состоят из образа и чувства. Случайные, казалось бы, воспоминания о прошлом эмоционально связаны с настоящим. Преследующий Ивана со времени японского плена сон о набрасывающейся на человека крысе — экспликация страхов Ивана в послевоенном настоящем; сон отсылает не только к травматическому опыту войны, характерному для «потерянного поколения»[8], но к общему ощущению «потерянности» и невписанности экспатрианта, эмоциональная география которого отличается от географии неэкспатрианта. Именно эмоциональная инаковость сближает Ивана, Марию, покойную мать Марии и отца Ивана и позволяет говорить об их диаспоральной идентичности.
К сербской диаспоре в «Возлюбленных Марии» отчасти приложима концепция гетеротопии Мишеля Фуко[9], предполагающая пространство, одновременно реальное и воображаемое, включающее в том числе пересекающиеся пространства национального и глобального. Гетеротопия, по Фуко, — это пространство, в котором возможно соединение нескольких мест, нескольких локусов, в противном случае несовместимых. В «Возлюбленных Марии» диаспоральная идентичность героев создается в пространстве гетеротопии их общей инаковостью в обществе, а также их эмоциональным сходством друг с другом и эмоциональной близостью.
Польская диаспора в фильме Терезы Коннелли «Польская свадьба» («Polish Wedding» («Fox Searchlight Pictures», 1998)) — также пример гетеротопии, в котором польских американцев объединяют общий эмоциональный ландшафт и общие повседневные практики. Члены польско-американской семьи регулярно ходят в католическую церковь, собираются на религиозные праздники, готовят традиционные польские блюда, консервируют овощи и т.п. Польские американцы не изолированы в своем городе (Хамтрамк, Мичиган), не отличаются внешне от других жителей, но, как и в «Возлюбленных Марии», обладают определенной эмоциональной общностью, благодаря которой их реакции на происходящие события (церемония возложения венка на статую девы Марии, беременность, рождение ребенка) практически идентичны. Если в городском пространстве этническая идентичность польских американцев размывается, то в домашнем пространстве, несмотря на семейные конфликты, она становится более отчетливой. Собственно, именно наличие семьи и дома, в котором сохраняется польский уклад жизни, в результате конструирует диаспоральную идентичность польского экспатрианта.
ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ЛАНДШАФТ И МИМИКРИЯ
Марк Джонсон считает, что значение и смысл телесны и структурированы взаимодействием организма со средой[10]. Кинематограф изображает человека в окружающей среде, однако кинематографический вариант взаимодействия организма со средой отличается от происходящего в реальности не только самим характером репрезентации, но и полисубъектной структурой взаимодействия. Обращаясь к кинематографу, можно говорить о взаимодействии организма со средой на разных уровнях и по отношению к разным субъектам — героям фильма, режиссеру, зрителям. Взаимодействие, возникающее на уровне создаваемого на экране мира, не так примитивно, как может показаться с первого взгляда. Помимо довольно простых форм, основанных на причинно-следственных связях, это взаимодействие может приводить к созданию среды как проекции ментального состояния субъекта, данной в субъективной или объективной перспективе. В таком случае возникает среда, окрашенная эмоционально и являющаяся результатом деятельности нескольких субъектов (один из которых — режиссер и / или оператор фильма).
Роже Кайуа утверждает, что из всех различий, используемых для категоризации окружающего мира, самое резкое — это различие между организмом и средой, так как «нигде больше чувственный опыт обособления не переживается столь непосредственно»[11]. В кинематографе, где имеет место «обратная», или перевернутая, мимикрия, не организм приспосабливается к среде, но среда «приспосабливается» к организму, имитируя его внутреннее состояние. И Милчо Манчевски в «Прахе», и Скотт Хикс в «Заснеженных кедрах» стремятся установить соответствие между психологическим состоянием героя и средой. Погода, сельский и городской пейзаж, интерьеры и т.д. передают, хотя и не всегда прямо, изменения в психологическом состоянии и настроении героев-экспатриантов в процессе их самопознания и самоидентификации. В результате среда на экране выступает ментальным ландшафтом героев, в нашем случае — героев-экспатриантов. Так, македонские горные пейзажи в «Прахе» коррелируют с ментальным ландшафтом американца Люка, македонской американки Анжелы и афроамериканца Эджа. Манчевски утверждает мысль о вневременной дикой красоте стремления к свободе всех трех героев, в американском обществе — маргиналов.
В фильме «Заснеженные кедры», действие которого происходит зимой, усиливающаяся на острове метель — это не только отражение усилившихся во время заседания суда антияпонских настроений и сгущения подозрений вокруг японского американца Казуо, но и отражение роста сомнений в его виновности и в справедливости суда у присутствующего на суде Ишмаэля. Это также отражение внутренней борьбы Ишмаэля между желанием установить правду и добиться справедливости и нежеланием помогать Казуо, мужу Хатсуэ, которую он по-прежнему любит. Это и отражение двойственного отношения Ишмаэля к японцам. Хатсуэ — единственная любовь Ишмаэля и источник его страданий. Кроме того, Ишмаэль — ампутант, потерявший левую руку во время военных действий американской армии против Японии на тихоокеанском фронте. В «Возлюбленных Марии» Кончаловский проецирует чувства героев — Марии, Ивана — на окружающую среду и создает эмоционально нагруженное пространство. Мрачные загородные пейзажи — место, где Иван перед уходом на войну назначил свидание Марии и где он после войны признается ей в любви, — перекликаются с мрачным настроением Ивана. Мимикрия, таким образом, включается в эмоциональную линию кинонарратива.
Сон о крысе. Кадр из фильма «Возлюбленные Марии» (режиссер Андрей Кончаловский. 1984)
В «Кино 1» Жиль Делёз, противопоставляя итальянский неореализм реализму места и пространственной локализации, отмечает, что в итальянском кино на первое место выходят внутренние факторы движения. В задачу среды на экране теперь входит пробуждение аффективной памяти, реактуализация эмоций. В «Возлюбленных Марии» Ивану со времен японского плена периодически снится один и тот же страшный сон о крысе, набрасывающейся на человека. Уехав от Марии в другой город, Иван устраивается на работу мясником — зритель видит его занятым рубкой мяса. Камера медленно и детально скользит по мясным тушам. И крыса, стремящаяся добраться до внутренностей человека, и внутренности животных на мясном комбинате, где работает Иван, — отсылка к внутреннему состоянию Ивана. Пространство, в котором появляется страшная крыса, и пространство мясного комбината — это состояние его души. Действуя в этих пространствах, Иван действует внутри своей психики, где вступает во взаимоотношения не с окружающей реальностью, а со своим внутренним «я». Кино, по определению являющееся внутренним пространством (Эйзенштейн), создает возможность корреляции тела и сознания героя в контексте, обладающем двойственной и даже тройственной природой: пространство per se, метафорическое пространство физиологического субъекта и проекция психологического состояния субъекта, его внутреннего «я».
ТОЧКА ЗРЕНИЯ
Восприятие, как известно, имеет двойную природу и может быть субъективным или объективным. Если субъективный образ дается с точки зрения того, кто является частью сеттинга, то объективный образ — с точки зрения находящегося за его пределами. Кинематографический образ по мере того, как камера переходит от показа событий глазами героя к внешней точке зрения, балансирует между субъективностью и объективностью, что позволяет Жилю Делёзу вслед за Пазолини говорить о третьем типе образа-перцепции — кинематографическом эквиваленте несобственно-прямой речи. Представление экспатрианта на экране тоже можно рассматривать в трех аспектах: как выражение субъективной точки зрения на диаспору режиссера-инсайдера (режиссера-экспатрианта), режиссера-аутсайдера (режиссера метрополии, режиссера страны обитания, режиссера третьей страны) и как несобственно-прямое высказывание, совмещающее внутреннюю и внешнюю точки зрения на диаспору.
Из восьми фильмов, о которых шла речь выше, только комедия «Моя большая греческая свадьба» снята американским режиссером. Режиссер фильма «Прах» Милчо Манчевски — инсайдер, экспатриант из Македонии, в настоящее время работающий в Нью-Йорке. «Польская свадьба» — дебютный фильм по собственному сценарию Терезы Коннелли, польки по происхождению; действие фильма происходит в городе, где прошло ее детство. «Возлюбленные Марии» — первый полнометражный фильм Андрея Кончаловского, снятый после его переезда в США в Голливуде. Таким образом, это фильм о славянской (сербской) диаспоре славянского (русского) режиссера (на тот момент — экспатрианта) по мотивам повести русского писателя. «Бегущий за ветром» — совместный продукт писателя-инсайдера и режиссера-аутсайдера из третьей страны. Фильм создан немецко-швейцарским режиссером Марком Форстером по роману афганского американца Халеда Хоссейни. Режиссеры фильмов «Заснеженные кедры», «Свидетель», «Мой кузен Винни» — также аутсайдеры: австралийцы Роберт Скотт Хикс, Питер Уир и англичанин Джонатан Линн.
Не стремясь к обобщению, следует сказать, что создание на экране диаспоральной идентичности героя-экспатрианта — задача, привлекающая в первую очередь инсайдеров и, как ни странно, аутсайдеров из третьей страны. Режиссер, обратившийся к теме диаспоры, с одной стороны, выполняет роль этнографа или социолога, в том числе этнографа эмоций, а с другой — нередко эксплицирует эмоциональную составляющую в представлении диаспоры на экране, обусловленную его собственной инсайдерской или аутсайдерской позицией.
[1] Фрейд З. Печаль и меланхолия // Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа: Сборник. СПб.: Алетейя, 1998. С. 214.
[2] Coover R. History in Dust // Film Quarterly. 2005. Vol. 58. № 2. P. 5. По словам Манчевски, он узнал об этом факте уже после того, как написал сценарий.
[3] Бауман З. Текучая современность. СПб.: Питер, 2004. С. 110.
[4] Certeau M. de. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984. P. 103.
[5] Dudley A. An Atlas of World Cinema // Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in Film / Ed. by S. Den- nison and Song Hwee Lim. London: Wallflower Press, 2006. P. 24.
[6] Zhang Y. Cinema, Space, and Polylocality in a Globalizing China. Honolulu: University of Hawaii Press, 2010.
[7] Jones O. An Ecology of Emotion, Memory, Self and Landscape // Emotional Geographies / Ed. by J. Davidson, L. Bondi, and M. Smith. Farnham: Ashgate Publishing, 2007. P. 206.
[8] Переживание травматического опыта военнопленного показано в документальном фильме Джона Хьюстона «Да будет свет» («Let There Be Light» («U.S. Army Pictorial Services», 1946)), кадры из которого открывают фильм «Возлюбленные Марии».
[9] Foucault M. Of Other Spaces, Heterotopias // Architecture, Mouvement, Continuite. 1984. № 5. P. 46—49.
[10] Johnson M. The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding. Chicago; London: University of Chicago Press, 2007. P. xi—xii.
[11] Кайуа Р. Мимикрия и легендарная психастения // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С. 83.