ИНТЕЛРОС > №128, 2014 > Одухотворенная земля (О Сергее Владимировиче Петрове) Ян Пробштейн
|
Сергей Владимирович Петров родился в 1911 году в Казани, но в 1927 году его семья переехала в Ленинград. Петров закончил бывшую «Петришуле» и филфак Ленинградского университета, специализируясь в скандинавских языках. Однако владел он двенадцатью языками и переводил не только исландские висы и поэзию скальдов, но и Рильке, Малларме, шведского поэта Бельмана, два тома которого возил с собой все двадцать лет ссылки, польского поэта Болеслава Лесьмяна и многих других, поскольку так же, как Аркадий Акимович Штейнберг, отсидевший в общей сложности десять лет, вынужден был уйти в перевод и, так же как Штейнберг, не увидел при жизни собственной книги стихов. Разумеется, если бы стихи Штейнберга и Петрова печатали, они бы ни в коем случае не отказались от перевода — в отличие от Ахматовой, которая всегда относилась к переводу лишь как к способу заработка и, соответственно, бремени; для них же перевод был еще одним источником приобщения к мировой культуре. Причем стихи каждого из них разительно отличались от переводов, общим же было то, что перевод помогал мудрым мастерам обогатить и разнообразить собственную палитру. Более того, по свидетельству Евгения Витковского, Петров писал стихи одинаково легко по-шведски, по-немецки и даже по-латышски. Он выучил латышский язык в камере, общаясь с неграмотным (!) соседом-латышом, причем дайны Петрова в Латвии напечатаны. По окончании университета в 1931 году Петров преподавал шведский язык в Военно-морском училище, но в 1933 году был арестован, провел три года в тюрьме, а затем двадцать лет в Сибири. Как заметила вдова поэта Александра Петрова, он всегда говорил, что «легко отделался — всего три года тюрьмы да двадцать лет ссылки», приобрел же неоценимый жизненный опыт; стало быть, и к испытаниям у Штейнберга и Петрова было родственное отношение, хотя были между столь близкими поэтами и различия. Сергей Петров тяготел к поэзии державинской и додержавинской, к ораториальным формам (многие его стихотворения так и озаглавлены: «Псалом», «Фуга»), к оде, к ораторскому жанру и даже к проповеди. Он изобрел новые поэтические жанры — фуга, концерт, симфония (в продолжение традиции Андрея Белого, хотя «симфонии» Петрова отнюдь не подражают «Симфониям» Белого) и, по свидетельству Витковского, записывал (до семи голосов) чернилами разного цвета, а при чтении вслух передавал это многоголосие. С.В. Петров был известен широкому читателю как замечательный переводчик со многих европейских языков, но как самобытного поэта его узнали только после книг, изданных посмертно. Стремясь вписать наследие Петрова в традицию русской поэзии, Валерий Шубинский в предисловии к первой книге поэта, составленной им совместно с вдовой, поэтом и переводчиком А.А. Петровой, перечисляет Мандельштама, Хлебникова, Клюева, Кузмина, Ахматову, Пастернака и Бродского[1]. В рецензии на эту книгу Николай Кононов, справедливо протестуя, приводит свой ряд — Боратынский, обэриуты, отмечая как родственную черту метафизичность[2]. Цель этой работы — показать, что корни метафизичности творчества С.В. Петрова следует искать в европейской поэзии, а истоки его поэзии в целом — прежде всего в наследии Тредиаковского, Ломоносова и Державина. С обэриутами, в особенности с поэзией Заболоцкого и Введенского, Петрова сближает полифония, диалогизм, который я понимаю, вслед за М. Бахтиным, как «способ искания истины... [который] противопоставлялся о ф и ц и а л ь н о м у монологизму, претендующему на о б л а д а н и е г о т о в о й и с т и н о й»[3]. Полифонию же — как встроенную «чужую речь», которая, по М. Бахтину, «имеет двойную экспрессию — свою, то есть чужую, и экспрессию приютившего эту речь высказывания»[4], как преломление авторской речи через чужое слово и скрытую полемику разных голосов (хотя М. Бахтин и утверждает, что «в поэзии целый ряд существенных проблем не может быть разрешен»[5], однако поэзию модернизма и авангарда, как европейского, так и русского, включая Хлебникова и обэриутов, он не принимает в расчет). Кроме того, понятие полифонии я применяю и в музыкальном смысле, как «punctum contra punctum»: ведение нескольких независимых голосов с разрешением их в конце; с полифонией в творчестве Петрова связаны гетероглоссия и полиритмия, а с диалогизмом — мениппея и карнавализация. Следует уточнить, что, как и М. Бахтин, я дифференцирую понятия «мениппея» и «карнавализация» и нахожу, что поэзии С.В. Петрова (равно как и поэзии Введенского и Заболоцкого, хотя подробный разбор их произведений не входит в задачи этой статьи) присущи все свойства мениппеи, перечисленные М. Бахтиным в работе «Проблемы поэтики Достоевского», а именно: 1) «увеличение удельного веса смехового элемента»; 2) «свобода сюжетного и философского вымысла»; 3) создание «исключительных ситуаций для провоцирования и испытания философской идеи»; 4) «органическое сочетание свободной фантастики, символики <...> с крайним и грубым <...> натурализмом»; 5) сочетание «смелости вымысла и фантастики <...> с философским универсализмом и предельной миросозерцательностью», причем в анализируемых ниже произведениях, таких как «Киноцефалия» (1962), «Босх» (1970), «Первый концерт As-dur для рояля с оркестром» (1971), «Антигероическая симфония» (1976), «Моление об истине» (1975), «Надгробное самословие. Фуга» (1975), «испытываются последние философские позиции»; 6) наличие «трехпланового построения» (хотя и не в классической, античной форме), когда действие переносится с земли в преисподнюю, ад, как в «Киноцефалии» (1962) и «Босхе» (1970); 7) элементы «экспериментирующей фантастики»; 8) морально-психологическое экспериментирование; 9) «сцены скандалов, неуместного поведения»; 10) «резкие контрасты и оксюморонные сочетания»; 11) «элементы социальной утопии», хотя в некоторых из рассматриваемых стихотворений это выражено лишь имплицитно; 12) «широкое использование вставных жанров», в данном случае музыкально-драматических; 13) усиление «многостильности и многотонности» произведений; 14) «злободневная публицистичность»[6]. В разбираемых произведениях Петрова присутствуют элементы народного карнавала, балагана, гротеск, бурлеск, «обрядово-зрелищные формы» и «словесно-смеховые (в том числе и пародийные) произведения разного рода <...> различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.»[7]. Помимо этого, многие родственные Рабле моменты карнавализации, которые М. Бахтин выявил у Гоголя, при- ложимы и к указанным произведениям Петрова (а также Заболоцкого и Введенского), например «гротескная концепция тела»[8] и отношение к смеховому слову: «С м е х о в о е с л о в о о р г а н и з у е т с я <...> так, что целью его выступает не простое указание на отдельные отрицательные явления, а в с к р ы т и е о с о б о г о а с п е к т а м и р а к а к ц е л о г о» (разрядка М. Бахтина)[9]. Рассматривая поэзию Петрова, следует сказать о генезисе и о традиции в трактовке Юрия Тынянова, который понимал генезис как «случайную область переходов из языка в язык, из литературы в литературу, тогда как область традиций сомкнута кругом национальной литературы»[10]. На мой взгляд, Сергей Петров шел от поэтов-метафизиков, но не просто подражая, скажем, поэзии английских метафизиков, а возвращаясь к русской духовной поэзии XVII—XVIII веков, при этом, будучи истинным европейцем, привнес в свою поэзию, причем не только в переводную, элементы архаики и барокко: Мозг выполз, как в извивах воск,
Работая на ритмическом и лексическом сдвиге, Петров «царапает» ухо и глаз читателя. Архаичная лексика, сочетающая высокий и простонародный штили, становится у Петрова новаторским средством обновления восприятия действительности так же, как, скажем, у Тютчева, о чем писал в свое время Тынянов. Подобно Тютчеву, у Петрова, наследника традиций Ломоносова и Державина, — «предельное разложение монументальных форм; и одновременно… усиление монументального стиля»[11]. Столь необычное в контексте своего времени (вспомним, что писали его современники в 1970-х) стихотворение «Босх», являющееся характерным образцом Ut Pictura Poesis, озвучивает сразу несколько полотен Босха, но в центре, несомненно, триптих «Сад Наслаждений» и «Адрай» («Адрай» у Босха всегда с акцентом на первый): именно поэтому в центре арфа как инструмент пытки, на которой распят голый слух, а сцена грехопадения своей простонародной «лубочной» лексикой транспонирует картину Босха в российскую действительность. Петров необычайно зримо физиологичен. Эту черту верно подметил В. Шубинский: «Пожалуй, в этом особое свойство Петрова как поэта ХХ века (сближающее его с поэтикой барокко и резко отделяющее от романтической и постромантической культуры прошлого столетия) — физиологичность, чувственность, с которой он воспринимает абстрактные идеи и понятия»[12]. Именно это качество Т.С. Элиот считал признаком метафизической поэзии — в отличие от поэзии «рефлектирующей»[13]. Термин «метафизическая поэзия» ввел в обиход Сэмюэль Джонсон, объединяя как светскую, так и духовную поэзию XVII века и предшественника метафизических поэтов Джона Донна тем, что он назвал «гармонией дисгармонии» («concordant discord»), что, по его мнению, выражалось в сочетании противоположных образов и идей (так, у Донна влюбленные сравниваются с двумя компасами, а Эндрю Марвелл в «Определении любви» употребляет геометрические термины). Джонсон выделял также силу, решительность, мужественность и прямоту выражения (что некоторые поэты XVII века называли выражением мужского начала), музыкальность (возводя ее к музыке Клаудио Монтеверди, крупнейшего композитора того времени), единство мысли и чувства. Последнее было подчеркнуто Элиотом в статье 1921 года «Метафизические поэты», отметившим, что в более поздней английской поэзии это единство было утрачено («dissociation of sensibility»)[14]. Представители американской формальной Новой критики утверждали, что в метафизической поэзии говорящий не должен отождествляться с поэтом, приближая ее тем самым к драматической поэзии. Джонсон рассматривает два типа пышных или запредельных метафор: развернутую и телескопическую. Оба типа этих метафор есть у Петрова: «Мозг выполз, как в извивах воск», «ухо, полное греха, / горит, как плоть во весь накал», «и, сладко корчась, потроха / людей рожают, точно кал»; здесь есть и «гармония дисгармонии» (по Джонсону), и катахрезы, и телескопические метафоры. Нет у Петрова лишь одного мотива — Carpe Diem, свойственного английским светским поэтам, так называемым «кавалерам», позаимствовавшим этот мотив у Анакреона. Следует уточнить, что Петров не только физиологично воспринимает абстрактные понятия, но и передает их не менее ощутимо — это его способ видения мира и поэтического мышления. Уточнить следует также и вывод Шубинского относительно еще одной верно подмеченной черты поэзии Петрова, а именно что «герой его стихов лишен бытовой биографии — это "человек без свойств", переживающий в веках свою экзистенциальную трагедию, одновременно гневный Иов и "Фома-невер", сующий перст в рану Бога, не пекущийся о земном отшельник и полный боли и страсти мирянин»[15]. Герой Петрова не «человек без свойств», а «всечеловек» — Everyman, как в средневековой мистерии, и одновременно — лирический герой или, если угодно, «маска» (как у Паунда), за которой скрывается сам поэт, таким образом абстрагируясь от собственной боли и лагерного прошлого. Такой «маской» является и повторяющийся мотив Петрова «Аз, усумнившийся»: Аз, усумнившийся, гляжу в прозрачные леса
Современник и жертва сталинского террора, Петров просеял свою боль и сомнение сквозь сито времени и истории, как в другом «Псалме» (того же, 1942 года): Аз есмь ширококаменное море, Но нет! Аз есмь Господен вечный град,
Далее, взыскуя спасения града земного и обретения града духовного, поэт перечисляет духовные и культурные столицы человеческой истории: Аз есмь священный Иерусалим, Аз есмь, витийствуя и плача, Византия
Так, общеизвестная идея «Москва — Третий Рим» принимает в стихотворении совершенно неожиданный поворот. Выходя на общечеловеческие обобщения и перекликаясь с Державиным («Я царь, — я раб, я червь, — я Бог!»), Петров, однако, не может прийти к гармоническому слиянию с Богом: Пою псалмы, ревет моя триодь,
Если в плане генезиса в стихах Петрова прослеживается связь с метафизической поэзией, то в плане традиции, на диахроническом уровне, помимо Тредиаковского («Эпистолы»), Ломоносова («Преложение псалма 143», «Ода, выбранная из Иова», «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния», а также «Письмо о пользе стекла») несомненно влияние Державина («Бог» и другие духовные оды). Однако существенны и различия. Державину, поэту XVIII столетия, такое приближение к тайне и обретение истины, что было равнозначно обретению Бога в душе, казалось легким: Тот, сердцем кто не познаваем
Обрести Бога в душе стало гораздо труднее людям Нового и Новейшего времени, созерцающим, как «мы себя столь беспощадно строим»: ...и что впадаем в смерть, как в бесноватый грех,
Сомнение — основной принцип Петрова. Он подвергает сомнению даже истину — ему не только «истинки на час, помилуй Бог, не надо», он просит Бога избавить его даже от вечной истины: МОЛЕНИЕ ОБ ИСТИНЕ Мне истинки на час, помилуй Бог, не надо. Гляжу на незатейливую шлюшку, Мне истины на жизнь, помилуй мя, не нужно, От вечной истины мя, Господи, избави,
Так через отрицание поэт приходит к утверждению, признает и принимает жизнь и собственную бренность, стремясь открыть свою истину в сочетании Божественного и земного, не отрекаясь от своих страданий и от своего творчества. Тем самым он как бы отвергает идею из диалога Платона «Федон» о том, что истинный философ упражняется в умирании и для того, чтобы познать истину в чистом виде, душе следует разлучиться с телом, которое своими желаниями постоянно мешает ей. Несомненно, Петров (так же, впрочем, как и сам Мандельштам) не принял бы мысль Бродского о том, что «сочинительство стихов… есть упражнение в умирании»[16]. Я не один. Я разный. Я из правды и вранья.
Каталогизация — один из приемов барокко, но Петров довел его до совершенства, живописуя не только внешний мир, но и внутренний, разлагая на голоса своего «внутреннего человека» и вновь сводя воедино в контрапункте. «Фуги», «псалмы» и «концерты» Петрова сочетают в себе ветхозаветную страстность с музыкальными принципами Букстехуде и Баха. Скорми сусальный пряник чудесам,
Петров ироничен и самоироничен, его диалогизм выражается в принципе сомнения и отрицания бытующих норм и представлений, равно как и мыслей, высказанных только что им же самим. Анализируя жанр «сократического диалога» в работе «Проблемы поэтики Достоевского», М. Бахтин писал: «В основе жанра лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней. Диалогический способ искания истины противопоставлялся о ф и ц и а л ь н о м у монологизму, претендующему н а о б л а д а н и е г о т о в о й и с т и н о й, противопоставлялся и наивной самоуверенности людей, думающих, что они что-то знают, то есть владеют какими-то истинами. Истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину в процессе их диалогического общения» (разрядка М. Бахтина)[17]. Как известно, М. Бахтин не усматривал принципа диалогизма (равно как и полифонии, о чем ниже) в поэзии, особенно лирической. Однако уже в анализе стихотворения Тютчева «Два голоса» Ю.М. Лотман применяет принцип М. Бахтина. Вывод Лотмана о том, что диалогизм и полифония этого текста бесспорны, лишний раз доказывает, что границы, очерчивающие применение диалогизма или полифонии лишь пределами прозы или даже драматической поэзии, искусственны[18]. Более того, по наблюдению А. Скидана, в статье «Слово в жизни и слово в поэзии», подписанной именем В.Н. Волошинова и напечатанной в журнале «Звезда» в 1926 году, «имеется любопытное замечание, имплицитно подталкивающее» к применению диалогизма и полифонии в интерпретации поэзии: «Особенно чуткой к постановке слушателя является форма лирики. Основным условием лирической интонации является непоколебимая уверенность в сочувствии слушающих. Как только сомнение проникает в лирическую ситуацию, стиль лирики резко меняется. Наиболее яркое выражение находит этот конфликт со слушателем в так называемой "лирической иронии" (Гейне, в новой поэзии — Лафорг, Анненский и другие). Форма иронии вообще обусловлена социальным конфликтом: это встреча в одном голосе двух воплощенных оценок и их интерференция, перебой»[19]. В «концертах» и «симфониях» (о которых надо писать особо), полных ироничного блеска, буффонады, бурлеска и пародийности, Петров уже буквально диалогичен и многоголосен: так, «Антигероическую симфонию» (1976) исполняют по крайней мере шестнадцать голосов, каждый со своей темой и отношением к жизни: ГЕНЕРАЛ: ЧЕЛОВЕК СО ВСТУПИТЕЛЬНЫМ СЛОВОМ: ТОЛКОВНИК: TUTTI: ХОР:
Налицо полиритмия, о чем применительно к анализу поэтики Хлебникова писал М.Л. Гаспаров, или гетероморфность, то есть сочетание разных стиховых размеров — раешника, силлабо-тонического стиха, разных систем рифмовки, что, анализируя творчество Введенского, отметил Ю.Б. Орлицкий[20], а за ним А. Скидан[21]. О том, что поэтика С.В. Петрова родственна как метафизической поэзии, так и Державину и более ранней русской поэзии, говорилось выше. В плане же синхроническом следует отметить возможные переклички с непосредственными предшественниками, в частности с обэриутами, и прежде всего — с поэзией раннего Заболоцкого и Введенского. Это тем более уместно, что и в «Столбцах» Заболоцкого можно проследить влияние Державина, остраненное иронией: А г а ф о н о в
С драматическим диалогом Заболоцкого перекликаются такие драматические стихи Введенского, как «Минин и Пожарский» (1926), «Зеркало и музыкант» (1929, кстати, посвященное Заболоцкому), «Святой и его подчиненные» (1930), «Факт, теория и Бог» (1930), «Кругом возможно Бог»: Д е в у ш к а. Э ф. Д е в у ш к а. Э ф. Д е в у ш к а.
В этих текстах несомненно наличие диалогизма, полиритмии, гетероглоссии, мениппеи, фольклорного начала, которое, пожалуй, у Петрова выражено еще сильнее, чем у его предшественников: TUTTI: ХОР: БАС: ХОР: БАС: ХОР: БАС: ХОР:
Здесь налицо все признаки мениппеи в бахтинском понимании. В свое время мне довелось участвовать в сборнике, посвященном диалогизму в лирической поэзии от античности до современности, где в работе, посвященной «Бесплодной земле» Т.С. Элиота, я говорил о несомненных признаках диалогизма[23], причем ссылался не только на М. Бахтина, используя, так сказать, его метод против его утверждения (о монологизме поэзии), но и на работу его брата Н.М. Бахтина. В статье о переводе «Бесплодной земли» на греческий Сеферисом Николай Бахтин (1896—1950), профессор греческого и лингвистики Бирмингемского университета, очевидно, первым (в 1938 году) заметил, что поэма Элиота имеет диалогический характер. В частности, он писал о диалогической роли цитат, которые «вовсе и не являются цитатами, то есть инородными элементами, включенными в поэтическое высказывание, но участвуют в поэме наравне с другими элементами. Они — голоса среди других конфликтующих голосов: строка, выхваченная из австралийской городской баллады, или строка из Марвелла не менее значит, чем разговор в общественном заведении, слова истеричной женщины или голос самого поэта <...> который растворяется так же, как и другие, переходя либо резко, либо незаметно в другие голоса»[24]. Впоследствии я перевел эту работу на русский, и она стала основой предисловия к книге «Стихотворения и поэмы» Т.С. Элиота[25]. Поэтому я был рад, когда встретил созвучные мысли в работе А. Скидана о «поэтических машинах» Введенского. Не только в «Антигероической симфонии» (1976), но и в таких стихотворениях, как «Первый концерт As-dur для рояля с оркестром» (1971), где указано, что «партию рояля исполняет автор», в «Танцевальной сюите» (1974) мы находим все признаки полифонии, выраженной как в полиритмии, так и в гетероглоссии, встроенной «чужой речи». Несомненным элементом диалогизма являются мениппея и карнавализация, неразрывно связанные с пародией. Петров пародирует все — от «оперного» Пушкина (то есть не литературные произведения, а скорее оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама») до современных бойких советских песен, от Тютчева и опер «Фауст» и «Риголетто» до «Балаганчика» Блока, который, кстати, и является основным, так сказать, «объектом», поскольку Петров создает свой, современный, антиромантический балаган: TUTTI:
ТЕНОР (ПЕТРУШКА):
Очевидно, что в данном случае пародия на «Балаганчик» Блока является не просто стилистическим приемом, но пародичностью в интерпретации Тынянова, то есть «применением пародических форм в непародийной функ- ции»[26] — для создания нового произведения, диалогического по сути. TUTTI: ТЕНОР: TUTTI: ТОЛКОВНИК: БАС: TUTTI: ТЕНОР (ПЕТРУШКА):
Использование первого лица единственного числа (так же, как и в приведенных выше примерах стихотворений, озаглавленных «Псалом», «Самсусам», «Аз»), ирония, пародия, ритмические сдвиги, сочетание высокого и низкого штиля сродни упомянутым выше стихотворениям Введенского. Здесь диалогичность и полифонизм буквальны и выражаются в смешении стилей, ритмов (полиритмии), музыкальных и поэтических размеров, которые включают в себя и классический стих, и раешник, и частушку, оперу и советскую песню, причем, совершенно в духе Паунда и Элиота, диалогизм воплощается в перекличке цитат, в том числе иноязычных, а «Толковник» и «Человек со вступительным словом» перемежают свободный стих прозой. МЕДНЫЕ: ПИИТ: ЧЕЛОВЕК СО ВСТУПИТЕЛЬНЫМ СЛОВОМ: ТОЛКОВНИК: БАРАБАНЫ: TUTTI: БАРАБАНЫ:
Можно сказать, что это драма в стихах или поэма — в том смысле, в каком мы называем поэмой «Мертвые души», следуя определению Гоголя, и «Москву—Петушки», а в целом это — симфония, как определил жанр этого произведения сам автор, отсылая, возможно, к «Симфониям» Андрея Белого. Однако доминирующими, структурными качествами этого произведения являются пародичность, гротеск, бурлеск, карнавализация, мениппея, использование фольклора и «маски». В поздних «Фугах» Петров подвергает сомнению свою жизнь, свое творчество и, кажется, самого себя, перефразируя вопрос Гамлета: «Я иль не Я? Вот мой вопрос, и Гамлет / идет, как лысый ворон, в уголок...» Петров переводит вопрос Гамлета в плоскость творчества и бытия и сам вопрошает: равнозначно ли бытование в слове — бытию? «Хромая разумом, как человек Паскалев», он, преодолевая очередной круг сомнений, вновь приходит к утверждению: «...и отвечаю: это, знамо, я», чтобы тотчас же подвергнуть ответ сомнению: «Ох ты! Всечеловеческое знамо! / Ты знамя беспросветного ума...» («Я иль не Я? (Фуга)», 1974). Знание, не одухотворенное верой, — «беспросветный ум» (этот оксюморон сам по себе указывает на трагическое противоречие современного человека). Диалогизм приводит Петрова к осмыслению общечеловеческих, архитепических проблем, осмыслению парадокса, когда человек становится всего лишь равен самому себе, которому Божественная истина не в подъем: Как далёко еще до Бога
Уверовать в могущество и непогрешимость человека, поставить его в центре бытия и космоса — значит разрушить связь между Творцом и творением. Бердяев в «Смысле творчества» пишет: «Пафос всякого гуманизма — утверждение человека как высшего и окончательного, как Бога, отвержение сверхчеловеческого. Но лишь только отвергается Бог и обоготворяется человек, человек падает ниже человеческого, ибо человек стоит на высоте лишь как образ и подобие высшего божественного бытия, он подлинно человек, когда он сыновен Богу»[27]. Поэтому вечно сомневающийся Сергей Петров, несомненно, ближе к Богу, чем его ни в чем не сомневавшиеся (по крайней мере вслух) удачливые современники: «И поют подонки, / голосочки тонки, / Семки, Тоньки, Фомки.», когда «В гробу везут чудовищное Было, / помнившееся над единым и одним» («Надгробное самословие»). Несомненно, что «чудовищное Было», оно же — «Было вонькое», которое «хоронят по гражданке» и которому «не дают подонки в землю лечь», — это лагерное прошлое, время уничтожения личности; хотя оно и стало частью истории, в вечности от него остается смрадный след. Однако он и тут верен себе и собственным сомнениям: Ходи изба, ходи печь!
Сквозь иронию, даже сарказм, выраженные, как это часто у Петрова, раешным стихом, частушкой, сбоем и сдвигом ритма, — вовсе нешуточная мысль о том, что такое вот «вонькое» прошлое — было и зачеркнуть его невозможно. Как невозможно зачеркнуть или переписать историю, даже если она прошлась по нам как танк. Поэт — он же «Фома-невер», он же «Самсу- сам» — сквозь сомнение и отрицание приходит к утверждению: А я Господних язв до дьявола приях,
Следовательно, неприятие действительности («Избави, Господи, меня от современья.» («Истина. Фуга», 1973)) не означает для поэта бегства от нее. Напротив, он показывает ее через призму иронии и сарказма, как в цикле « Киноцефалия»: Киноцефалия! Большой сырой сарай,
Примечательно, что это написано в 1965 году, до того, как Левитанский написал «Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!» (1970), а Бродский — «Осенний вечер в скромном городке» (1972), причем ритм последнего стихотворения разительно напоминает «Библейский вечер с долгой бородой», однако Петров разбивает ритмическую однообразность стиха полиритмией: Киноцефалия
Стихотворение «Киноцефалия» зримо так же, как и «Босх». Хотя в нем нет формальной разбивки на голоса, как в разбиравшейся выше «Антигероической сюите» и многих других, например «Первом концерте As-dur» (1971), однако и в нем благодаря полиритмии можно выделить несколько голосов. Более того, в отличие от последних, в «Киноцефалии» и в «Босхе» доминирует не ирония, а трагический сарказм. Когда же ирония и сарказм кажутся поэту неуместными, он, подобно Давиду, вступает в открытый бой с Голиафом: А я воюю. Нынче Рождество
Несмотря на иронию, ерничанье, сарказм, физиологичность, подмеченную В. Шубинским и Н. Кононовым (я бы даже сказал, обнаженную физиологичность, не скрывающую срама), цинизма в его стихах нет. Все думаю о том, как я умру, Не может быть, чтобы я умер весь,
Припомнив «Памятники» Горация, Державина и Пушкина, читатель уже вправе ждать выводов и заключений, не зная лишь, что именно поставит себе в заслугу поэт, который и здесь остается верен своей иронии и своему сомнению: Моя злосчастная бессмертная душа
В своей рецензии Н. Кононов писал: «Мышление в стихах Петрова подменено концентратом воображения — в этом их первобытная сила, витальная мощь, но также и слабость несвязности, некоординированности с рационалистической культурой (бытие тем и отличается от быта, что оно внятно, структурировано, имеет иерархии). Лирические темы, как и способ их воплощения, у Петрова всегда заострены, зачастую до публицистичности, они стремятся к кипению, но, увы, не вскипают (да простится мне этот физикализм, они лишь шумят глухим гулом белого ключа, когда мельчайшие пузырьки не могут подняться к поверхности и, захлопываясь на глубине, порождают перед началом кипения мерный гуд)»[28] (выделено мной. — Я.П.). Думается, что мышление в стихах Петрова не подменено, а замешaно на концентрате воображения, выраженохудожественно, полифонически и метафизически столь мощно, что, как показано выше, в русской поэзии XX века родственно, но не аналогично, обэриутам. По мировосприятию он ближе всего к Шаламову. Петров сумел не только приобщиться, но и приобщить нас Божественной истине своим раскаленным стихом. Это верно поняла Елена Шварц в своей давней заметке о С.В. Петрове[29]. Когда будет создана единая история литературы ХХ века — без разделения на официальную и неофициальную поэзию, — Сергей Петров займет в ней такое же достойное место, как и его ближайшие предшественники — Заболоцкий, Введенский, Вагинов, Хармс, и не менее мощные современники, хотя и поэты совершенно другого плана — Аркадий Штейнберг и Вениамин Блаженный. [1] Шубинский В.И. О Сергее Петрове и его стихах // Петров С.В. Избранные стихотворения / Сост. А.А. Петровой и В.И. Шубинского. СПб.: Эзро, 1997. С. 8. [2] Кононов Н. Без покрова // Новый мир. 1997. № 8 (http:// magazines.russ.ru / novyi_mi/1997/8/rez02 -pr02 -pr.html). [3] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. С. 126. [4] Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Он же. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 464. [5] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 232. [6] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 131—136. [7] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная сме- ховая культура средневековья и Ренессанса. Введение (Постановка проблемы) // Он же. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 294—295. [8] Бахтин М.М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 489. [9] Там же. С. 493. [10] Тынянов Ю.Н. Тютчев и Гейне // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 29. Ср.: Он же. О литературной эволюции // Там же. С. 271. [11] Тынянов Ю.Н. Вопрос о Тютчеве // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. С. 51. [12] Шубинский В.И. О Сергее Петрове и его стихах. С. 8. [13] Eliot T.S. The Metaphysical Poets // Eliot T.S. Selected prose / Edited with an introduction by Frank Kermode. N.Y.: Harco- urt Brace Jovanovich-Farrar, Strauss and Giroux, 1988. P. 64. [14] Ibid. P. 64. [15] Шубинский В.И. О Сергее Петрове и его стихах. С. 8. [16] Бродский И. Сын цивилизации // Он же. Сочинения: В7т. / Под. ред. Г.Ф. Комарова. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. Т. V. С . 92. [17] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 126. [18] Ср.: Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Он же. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство-СПБ, 1996. С. 568— 576. [19] Бахтин ММ./Волошинов В.Н. Антрополингвистика: Избранные труды. М.: Лабиринт, 2010. С. 165. Цит. по: Скидан А. Пре-вращение: поэтические машины Александра Введенского // «Вторая культура». Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970—1980-е годы: Материалы международной конференции (Женева, 1—3 марта 2012) / Сост. и науч. редакция: Ж.-Ф. Жаккар, В. Фридли, Й. ' Херльт; ред.: П. Казарновский. СПб.: Росток, 2013. С. 58. [20] Орлицкий Ю.Б. Стих Александра Введенского в контексте обэриутской стихотворной поэтики // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. А. Кобринского. СПб., 2004. С. 39—47. [21] Скидан А. Превращение: поэтические машины Александра Введенского. [22] Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. / Сост. и подгот. текста М. Мейлаха и В. Эрля. М.: Гилея, 1993. Т. 1. С. 127—128. [23] Probstein I. «The Waste Land» as Human Drama Revealed by Eliot's Dialogic Imagination // Dialogism and Lyric Self-Fashioning / Jacob Blevins ^d.). Selinsgrove: Susquehanna UP, 2008. P. 180—203. [24] Bachtin N. English Poetry in Greek: Notes on a Comparative Study of Poetic Idioms // Poetics Today. 1985. Vol. 6. № 3. P. 336. Автор благодарен В. Ляпунову, указавшему на эту работу Николая Бахтина. [25] Пробштейн Я. Точка пересечения времени с вечностью: Т.С. Элиот // Элиот Т.С. Стихотворения и поэмы. М.: АСТ, 2013. С. 5—48. [26] Тынянов Ю.Н. О пародии // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. С. 290. [27] Бердяев Н. Смысл творчества // Он же. Философия творчества, культуры, искусства: В 2 т. М.: Искусство, 1994. Т. 1. С. 104. [28] Кононов Н. Без покрова // Новый мир. 1997. № 8 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1997/8/rez02-pr02-pr.html). [29] Шварц Е. Космическая физиология // Камера хранения. 1996. № 5 (http://www.newkamera.de/lenchr/petrov.html).
Вернуться назад |