Сергей Владимирович Петров родился в 1911 году в Казани, но в 1927 году его семья переехала в Ленинград. Петров закончил бывшую «Петришуле» и филфак Ленинградского университета, специализируясь в скандинавских языках. Однако владел он двенадцатью языками и переводил не только ис­ландские висы и поэзию скальдов, но и Рильке, Малларме, шведского поэта Бельмана, два тома которого возил с собой все двадцать лет ссылки, поль­ского поэта Болеслава Лесьмяна и многих других, поскольку так же, как Ар­кадий Акимович Штейнберг, отсидевший в общей сложности десять лет, вы­нужден был уйти в перевод и, так же как Штейнберг, не увидел при жизни собственной книги стихов. Разумеется, если бы стихи Штейнберга и Петрова печатали, они бы ни в коем случае не отказались от перевода — в отличие от Ахматовой, которая всегда относилась к переводу лишь как к способу зара­ботка и, соответственно, бремени; для них же перевод был еще одним источ­ником приобщения к мировой культуре. Причем стихи каждого из них рази­тельно отличались от переводов, общим же было то, что перевод помогал мудрым мастерам обогатить и разнообразить собственную палитру. Более того, по свидетельству Евгения Витковского, Петров писал стихи одинаково легко по-шведски, по-немецки и даже по-латышски. Он выучил латышский язык в камере, общаясь с неграмотным (!) соседом-латышом, причем дайны Петрова в Латвии напечатаны. По окончании университета в 1931 году Пет­ров преподавал шведский язык в Военно-морском училище, но в 1933 году был арестован, провел три года в тюрьме, а затем двадцать лет в Сибири. Как заметила вдова поэта Александра Петрова, он всегда говорил, что «легко от­делался — всего три года тюрьмы да двадцать лет ссылки», приобрел же не­оценимый жизненный опыт; стало быть, и к испытаниям у Штейнберга и Петрова было родственное отношение, хотя были между столь близкими по­этами и различия.

Сергей Петров тяготел к поэзии державинской и додержавинской, к ораториальным формам (многие его стихотворения так и озаглавлены: «Псалом», «Фуга»), к оде, к ораторскому жанру и даже к проповеди. Он изобрел новые поэтические жанры — фуга, концерт, симфония (в продолжение традиции Андрея Белого, хотя «симфонии» Петрова отнюдь не подражают «Симфо­ниям» Белого) и, по свидетельству Витковского, записывал (до семи голосов) чернилами разного цвета, а при чтении вслух передавал это многоголосие.

С.В. Петров был известен широкому читателю как замечательный пере­водчик со многих европейских языков, но как самобытного поэта его узнали только после книг, изданных посмертно. Стремясь вписать наследие Петрова в традицию русской поэзии, Валерий Шубинский в предисловии к первой книге поэта, составленной им совместно с вдовой, поэтом и переводчиком А.А. Петровой, перечисляет Мандельштама, Хлебникова, Клюева, Кузмина, Ахматову, Пастернака и Бродского^[1]. В рецензии на эту книгу Николай Ко­нонов, справедливо протестуя, приводит свой ряд — Боратынский, обэриуты, отмечая как родственную черту метафизичность^[2].

Цель этой работы — показать, что корни метафизичности творчества С.В. Петрова следует искать в европейской поэзии, а истоки его поэзии в це­лом — прежде всего в наследии Тредиаковского, Ломоносова и Державина. С обэриутами, в особенности с поэзией Заболоцкого и Введенского, Петрова сближает полифония, диалогизм, который я понимаю, вслед за М. Бахтиным, как «способ искания истины... [который] противопоставлялся о ф и ц и а л ь н о м у    монологизму, претендующему на  о б л а д а н и е   г о т о в о й   и с т и н о й»^[3]. Полифонию же — как встроенную «чужую речь», которая, по М. Бах­тину, «имеет двойную экспрессию — свою, то есть чужую, и экспрессию приютившего эту речь высказывания»^[4], как преломление авторской речи че­рез чужое слово и скрытую полемику разных голосов (хотя М. Бахтин и утверждает, что «в поэзии целый ряд существенных проблем не может быть разрешен»^[5], однако поэзию модернизма и авангарда, как европейского, так и русского, включая Хлебникова и обэриутов, он не принимает в расчет). Кроме того, понятие полифонии я применяю и в музыкальном смысле, как «punctum contra punctum»: ведение нескольких независимых голосов с раз­решением их в конце; с полифонией в творчестве Петрова связаны гетероглоссия и полиритмия, а с диалогизмом — мениппея и карнавализация.

Следует уточнить, что, как и М. Бахтин, я дифференцирую понятия «мениппея» и «карнавализация» и нахожу, что поэзии С.В. Петрова (равно как и поэ­зии Введенского и Заболоцкого, хотя подробный разбор их произведений не входит в задачи этой статьи) присущи все свойства мениппеи, перечисленные М. Бахтиным в работе «Проблемы поэтики Достоевского», а именно: 1) «уве­личение удельного веса смехового элемента»; 2) «свобода сюжетного и фило­софского вымысла»; 3) создание «исключительных ситуаций для провоциро­вания и испытания философской идеи»; 4) «органическое сочетание свободной фантастики, символики <...> с крайним и грубым <...> натурализмом»; 5) со­четание «смелости вымысла и фантастики <...> с философским универсализ­мом и предельной миросозерцательностью», причем в анализируемых ниже произведениях, таких как «Киноцефалия» (1962), «Босх» (1970), «Первый кон­церт As-dur для рояля с оркестром» (1971), «Антигероическая симфония» (1976), «Моление об истине» (1975), «Надгробное самословие. Фуга» (1975), «испытываются последние философские позиции»; 6) наличие «трехпланового построения» (хотя и не в классической, античной форме), когда действие пе­реносится с земли в преисподнюю, ад, как в «Киноцефалии» (1962) и «Босхе» (1970); 7) элементы «экспериментирующей фантастики»; 8) морально-психологическое экспериментирование; 9) «сцены скандалов, неуместного поведе­ния»; 10) «резкие контрасты и оксюморонные сочетания»; 11) «элементы со­циальной утопии», хотя в некоторых из рассматриваемых стихотворений это выражено лишь имплицитно; 12) «широкое использование вставных жанров», в данном случае музыкально-драматических; 13) усиление «многостильности и многотонности» произведений; 14) «злободневная публицистичность»^[6].

В разбираемых произведениях Петрова присутствуют элементы народ­ного карнавала, балагана, гротеск, бурлеск, «обрядово-зрелищные формы» и «словесно-смеховые (в том числе и пародийные) произведения разного рода <...> различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.»^[7]. Помимо этого, многие родственные Рабле моменты карнавализации, которые М. Бахтин выявил у Гоголя, при- ложимы и к указанным произведениям Петрова (а также Заболоцкого и Вве­денского), например «гротескная концепция тела»^[8] и отношение к смеховому слову: «С м е х о в о е   с л о в о   о р г а н и з у е т с я <...> так, что целью его вы­ступает не простое указание на отдельные отрицательные явления, а   в с к р ы т и е   о с о б о г о   а с п е к т а   м и р а   к а к   ц е л о г о» (разрядка М. Бахтина)^[9].

Рассматривая поэзию Петрова, следует сказать о генезисе и о традиции в трактовке Юрия Тынянова, который понимал генезис как «случайную область переходов из языка в язык, из литературы в литературу, тогда как область традиций сомкнута кругом национальной литературы»^[10]. На мой взгляд, Сергей Петров шел от поэтов-метафизиков, но не просто подражая, скажем, поэзии английских метафизиков, а возвращаясь к русской духовной поэзии XVII—XVIII веков, при этом, будучи истинным европейцем, привнес в свою поэзию, причем не только в переводную, элементы архаики и барокко:

Мозг выполз, как в извивах воск,
епископ посох уронил.
Небось ты бог? Небось ты Босх,
Небось святой Иероним?
И ухо, полное греха,
горит, как плоть во весь накал,
и, сладко корчась, потроха
людей рожают, точно кал.
На арфе распят голый слух,
отвисла похоть белым задом,
пять глаз как пять пупов укрылись за дом,
сбежав с рябых грудей слепых старух.
И два отвесных тела рядом,
два оголенных райских древа —
долдон Адам и баба Ева,
она круговоротом чрева,
а он напыщенным шишом
бытийствуют — и нет ни лева,
ни права в их саду косом.
(«Босх», 1970)

 

Работая на ритмическом и лексическом сдвиге, Петров «царапает» ухо и глаз читателя. Архаичная лексика, сочетающая высокий и простонародный штили, становится у Петрова новаторским средством обновления восприятия действительности так же, как, скажем, у Тютчева, о чем писал в свое время Ты­нянов. Подобно Тютчеву, у Петрова, наследника традиций Ломоносова и Дер­жавина, — «предельное разложение монументальных форм; и одновременно… усиление монументального стиля»^[11]. Столь необычное в контексте своего вре­мени (вспомним, что писали его современники в 1970-х) стихотворение «Босх», являющееся характерным образцом Ut Pictura Poesis, озвучивает сразу несколько полотен Босха, но в центре, несомненно, триптих «Сад На­слаждений» и «Адрай» («Адрай» у Босха всегда с акцентом на первый): имен­но поэтому в центре арфа как инструмент пытки, на которой распят голый слух, а сцена грехопадения своей простонародной «лубочной» лексикой транс­понирует картину Босха в российскую действительность. Петров необычайно зримо физиологичен. Эту черту верно подметил В. Шубинский: «Пожалуй, в этом особое свойство Петрова как поэта ХХ века (сближающее его с поэти­кой барокко и резко отделяющее от романтической и постромантической куль­туры прошлого столетия) — физиологичность, чувственность, с которой он воспринимает абстрактные идеи и понятия»^[12]. Именно это качество Т.С. Эли­от считал признаком метафизической поэзии — в отличие от поэзии «рефлектирующей»^[13]. Термин «метафизическая поэзия» ввел в обиход Сэмюэль Джонсон, объединяя как светскую, так и духовную поэзию XVII века и пред­шественника метафизических поэтов Джона Донна тем, что он назвал «гармо­нией дисгармонии» («concordant discord»), что, по его мнению, выражалось в сочетании противоположных образов и идей (так, у Донна влюбленные сравниваются с двумя компасами, а Эндрю Марвелл в «Определении любви» употребляет геометрические термины). Джонсон выделял также силу, реши­тельность, мужественность и прямоту выражения (что некоторые поэты XVII века называли выражением мужского начала), музыкальность (возводя ее к музыке Клаудио Монтеверди, крупнейшего композитора того времени), единство мысли и чувства. Последнее было подчеркнуто Элиотом в статье 1921 года «Метафизические поэты», отметившим, что в более поздней англий­ской поэзии это единство было утрачено («dissociation of sensibility»)^[14]. Пред­ставители американской формальной Новой критики утверждали, что в ме­тафизической поэзии говорящий не должен отождествляться с поэтом, при­ближая ее тем самым к драматической поэзии. Джонсон рассматривает два типа пышных или запредельных метафор: развернутую и телескопическую. Оба типа этих метафор есть у Петрова: «Мозг выполз, как в извивах воск», «ухо, полное греха, / горит, как плоть во весь накал», «и, сладко корчась, по­троха / людей рожают, точно кал»; здесь есть и «гармония дисгармонии» (по Джонсону), и катахрезы, и телескопические метафоры. Нет у Петрова лишь одного мотива — Carpe Diem, свойственного английским светским поэтам, так называемым «кавалерам», позаимствовавшим этот мотив у Анакреона.

Следует уточнить, что Петров не только физиологично воспринимает аб­страктные понятия, но и передает их не менее ощутимо — это его способ ви­дения мира и поэтического мышления. Уточнить следует также и вывод Шубинского относительно еще одной верно подмеченной черты поэзии Петрова, а именно что «герой его стихов лишен бытовой биографии — это "человек без свойств", переживающий в веках свою экзистенциальную трагедию, одновре­менно гневный Иов и "Фома-невер", сующий перст в рану Бога, не пекущийся о земном отшельник и полный боли и страсти мирянин»^[15]. Герой Петрова не «человек без свойств», а «всечеловек» — Everyman, как в средневековой ми­стерии, и одновременно — лирический герой или, если угодно, «маска» (как у Паунда), за которой скрывается сам поэт, таким образом абстрагируясь от собственной боли и лагерного прошлого. Такой «маской» является и повто­ряющийся мотив Петрова «Аз, усумнившийся»:

Аз, усумнившийся, гляжу в прозрачные леса
на дым зеленый рощ березовых, и все же
десницей Божьей провожу по коже
земли шершавой. А она колышет телеса
бугристые. И мир повис, как легкая слеза,
и жизнь моя трепещет, как ресница,
и я в глаза не знаю ни аза —
мне осень может и весной присниться.
(«Псалом», 1942)

 

Современник и жертва сталинского террора, Петров просеял свою боль и сомнение сквозь сито времени и истории, как в другом «Псалме» (того же, 1942 года):

Аз есмь ширококаменное море,
подобное Содому и Гоморре,
и, не успевший выйти из пелен,
аз, Боже мой, Тобой испепелен.

Но нет! Аз есмь Господен вечный град,
открытый тысячью и уст и врат,
и сколько сердце Божье не гневил я —
распутная блудница Ниневия —
есмь Божий город и безумьем горд,
в песках и роскоши блаженно распростерт.

 

Далее, взыскуя спасения града земного и обретения града духовного, поэт пе­речисляет духовные и культурные столицы человеческой истории:

Аз есмь священный Иерусалим,
Господним гневом крепок и палим,
аз есмь Твой Гордый Рим и мудрые Афины,
орлиный клик и зрак совы,
и не сечет Твой меч моей повинной
в грехе склоненной головы.

Аз есмь, витийствуя и плача, Византия
с язычники и ангелы святые,
аз есмь Твоя последняя глава
той книги, что раскрыта, как ворота
церковные, и криворото,
как закоулками бредущая молва,
юродиво гугню про что-то,
лохмато-бородатая Москва.

 

Так, общеизвестная идея «Москва — Третий Рим» принимает в стихотворе­нии совершенно неожиданный поворот. Выходя на общечеловеческие обоб­щения и перекликаясь с Державиным («Я царь, — я раб, я червь, — я Бог!»), Петров, однако, не может прийти к гармоническому слиянию с Богом:

Пою псалмы, ревет моя триодь,
Как плоть стихирная: велик, велик Господь!
Греми ему хвалу, моя стихира!
А Ты — Ты в городах моих погряз.
А Ты — Ты нищий царь еси. И усумнихся аз.

 

Если в плане генезиса в стихах Петрова прослеживается связь с метафи­зической поэзией, то в плане традиции, на диахроническом уровне, помимо Тредиаковского («Эпистолы»), Ломоносова («Преложение псалма 143», «Ода, выбранная из Иова», «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния», а также «Письмо о пользе стекла») несомненно влияние Державина («Бог» и другие духовные оды). Однако су­щественны и различия. Державину, поэту XVIII столетия, такое приближе­ние к тайне и обретение истины, что было равнозначно обретению Бога в душе, казалось легким:

Тот, сердцем кто не познаваем
Твоим, но пламенно иском,
Вблизи Тебя неподалеку
И может быть легко найден,
Его душой кто прямо ищет.
(«Тоска души»)

 

Обрести Бога в душе стало гораздо труднее людям Нового и Новейшего вре­мени, созерцающим, как «мы себя столь беспощадно строим»:

...и что впадаем в смерть, как в бесноватый грех,
как бы в одну из тьмы прорех
на грубом рубище гноящегося мира.
И се есть, Господи, Твоя порфира!
(«Псалом», 1942)

 

Сомнение — основной принцип Петрова. Он подвергает сомнению даже истину — ему не только «истинки на час, помилуй Бог, не надо», он просит Бога избавить его даже от вечной истины:

МОЛЕНИЕ ОБ ИСТИНЕ

Мне истинки на час, помилуй Бог, не надо.
Я в прописи ее не стану проставлять,
общедоступную, — ну, будь она менада,
еще б куда ни шло, а то ведь просто .

Гляжу на незатейливую шлюшку,
расставленную, как кровать,
и скучно верить мне в такую потаскушку,
и тошно херить мне желанье познавать.

Мне истины на жизнь, помилуй мя, не нужно,
она мне, как жена, едина и нудна,
недужно-радужна, всегда гундит натужно
и выпить норовит меня до дна.

От вечной истины мя, Господи, избави,
я на ногах пред ней не устою.
Но если в силах Ты, а я в уме и вправе,
подай мне, Боже, истину мою!
(24 февраля 1975 г.)

 

Так через отрицание поэт приходит к утверждению, признает и принимает жизнь и собственную бренность, стремясь открыть свою истину в сочетании Божественного и земного, не отрекаясь от своих страданий и от своего твор­чества. Тем самым он как бы отвергает идею из диалога Платона «Федон» о том, что истинный философ упражняется в умирании и для того, чтобы по­знать истину в чистом виде, душе следует разлучиться с телом, которое своими желаниями постоянно мешает ей. Несомненно, Петров (так же, впро­чем, как и сам Мандельштам) не принял бы мысль Бродского о том, что «со­чинительство стихов… есть упражнение в умирании»^[16].

Я не один. Я разный. Я из правды и вранья.
Я вече вещее и суд извечный воронья,
воронка и сосуд, пчела, и мед, и ячея,
конь и дуга, хомут и омут, вожжи и шлея,
разинутый мой рот грозит, как смертью полынья.
А сбоку рынок я, где праздничная толчея.
Нет, я не одинок: еще дружу с Авосем я,
и усумняются во мне, вкусив всего, семь Я.
(1—2—9 января 1965 г. — 1, 8 ноября 1966 г.)

 

Каталогизация — один из приемов барокко, но Петров довел его до совер­шенства, живописуя не только внешний мир, но и внутренний, разлагая на голоса своего «внутреннего человека» и вновь сводя воедино в контрапункте. «Фуги», «псалмы» и «концерты» Петрова сочетают в себе ветхозаветную страстность с музыкальными принципами Букстехуде и Баха.

Скорми сусальный пряник чудесам,
Сусанна моется как молится глазам.
Сам корочку кусай! Пусть время бородато —
и Хрон с ним! А зато я самсусам!
(«Самсусам (Фуга)», 1970)

 

Петров ироничен и самоироничен, его диалогизм выражается в прин­ципе сомнения и отрицания бытующих норм и представлений, равно как и мыслей, высказанных только что им же самим. Анализируя жанр «сокра­тического диалога» в работе «Проблемы поэтики Достоевского», М. Бах­тин писал: «В основе жанра лежит сократическое представление о диалоги­ческой природе истины и человеческой мысли о ней. Диалогический способ искания истины противопоставлялся о ф и ц и а л ь н о м у монологизму, претендующему н а    о б л а д а н и е    г о т о в о й    и с т и н о й, противопо­ставлялся и наивной самоуверенности людей, думающих, что они что-то знают, то есть владеют какими-то истинами. Истина не рождается и не на­ходится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, со­вместно ищущими истину в процессе их диалогического общения» (разрядка М. Бахтина)^[17].

Как известно, М. Бахтин не усматривал принципа диалогизма (равно как и полифонии, о чем ниже) в поэзии, особенно лирической. Однако уже в ана­лизе стихотворения Тютчева «Два голоса» Ю.М. Лотман применяет принцип М. Бахтина. Вывод Лотмана о том, что диалогизм и полифония этого текста бесспорны, лишний раз доказывает, что границы, очерчивающие применение диалогизма или полифонии лишь пределами прозы или даже драматической поэзии, искусственны^[18]. Более того, по наблюдению А. Скидана, в статье «Слово в жизни и слово в поэзии», подписанной именем В.Н. Волошинова и напечатанной в журнале «Звезда» в 1926 году, «имеется любопытное за­мечание, имплицитно подталкивающее» к применению диалогизма и по­лифонии в интерпретации поэзии: «Особенно чуткой к постановке слуша­теля является форма лирики. Основным условием лирической интонации является непоколебимая уверенность в сочувствии слушающих. Как толь­ко сомнение проникает в лирическую ситуацию, стиль лирики резко меняет­ся. Наиболее яркое выражение находит этот конфликт со слушателем в так называемой "лирической иронии" (Гейне, в новой поэзии — Лафорг, Анненский и другие). Форма иронии вообще обусловлена социальным конфлик­том: это встреча в одном голосе двух воплощенных оценок и их интерферен­ция, перебой»^[19].

В «концертах» и «симфониях» (о которых надо писать особо), полных ироничного блеска, буффонады, бурлеска и пародийности, Петров уже бук­вально диалогичен и многоголосен: так, «Антигероическую симфонию» (1976) исполняют по крайней мере шестнадцать голосов, каждый со своей темой и отношением к жизни:

ГЕНЕРАЛ:
При, тромбон, а ты, фагот,
не запаздывай на год!
Помогай вам бог Амур!
Дуйте эту часть в C-dur.

ЧЕЛОВЕК СО ВСТУПИТЕЛЬНЫМ СЛОВОМ:
Обратите внимание, какая из C-dur’а
будет музыкальная процедура!

ТОЛКОВНИК:
Обратите внимание!
Какая мелодия!
Запросто, попросту,
глубина народная.
Песня во славу
женского пола,
песня, которую
поют мужики
и топочут, и топочут,
и гогочут,
и трепыхаются,
как петухи на курицах.
Волюшка-воля!
И нет житья!

TUTTI:
Ах ты, воля вольная!
Ах ты, доля женская!
Волюшка раздольная,
только нет житья.

ХОР:
Барыня ты моя!
Сударыня ты моя!

 

Налицо полиритмия, о чем применительно к анализу поэтики Хлебникова писал М.Л. Гаспаров, или гетероморфность, то есть сочетание разных стихо­вых размеров — раешника, силлабо-тонического стиха, разных систем риф­мовки, что, анализируя творчество Введенского, отметил Ю.Б. Орлицкий^[20], а за ним А. Скидан^[21].

О том, что поэтика С.В. Петрова родственна как метафизической поэзии, так и Державину и более ранней русской поэзии, говорилось выше. В плане же син­хроническом следует отметить возможные переклички с непосредственными предшественниками, в частности с обэриутами, и прежде всего — с поэзией ран­него Заболоцкого и Введенского. Это тем более уместно, что и в «Столбцах» Заболоцкого можно проследить влияние Державина, остраненное иронией:

А г а ф о н о в
Я духом в воздухе летаю,
Я телом в келейке лежу
И чайник снова в келью приглашу.
(«Испытание воли», 1931)

 

С драматическим диалогом Заболоцкого перекликаются такие драмати­ческие стихи Введенского, как «Минин и Пожарский» (1926), «Зеркало и му­зыкант» (1929, кстати, посвященное Заболоцкому), «Святой и его подчинен­ные» (1930), «Факт, теория и Бог» (1930), «Кругом возможно Бог»:

Д е в у ш к а.
Да, я ничего не боюсь,
я существую без боязни.

Э ф.
Вот родная красотка скоро будут казни,
пойдём смотреть?
А я знаешь всё бьюсь, да бьюсь,
чтоб не сгореть.

Д е в у ш к а.
Интересно, кого будут казнить?

Э ф.
Людей.

Д е в у ш к а.
Это роскошно.
Им голову отрежут или откусят^[22].
(«Кругом возможно Бог»)

 

В этих текстах несомненно наличие диалогизма, полиритмии, гетероглоссии, мениппеи, фольклорного начала, которое, пожалуй, у Петрова выражено еще сильнее, чем у его предшественников:

TUTTI:
По улице метелица,
как подстилка, стелется,
а стельная коровушка
мычит, да не телится.
Закрома зернистые,
утробушка амбарная!

ХОР:
Барыня, барыня!
Сударыня-барыня!

БАС:
Каждый день у ней в году
всё, что надо, на виду.
Подсобила бы судьба бы!
Ибо барыни суть бабы,
подавай им соловья!

ХОР:
Барыня ты моя!
Сударыня ты моя!

БАС:
Барыня с перебором,
извалялась под забором.

ХОР:
Барыня, барыня!
Сударыня-барыня!

БАС:
Барыня с буквы «б»,
накось кой-чего тебе.
Барыня тянет руку
и хватает эту штуку,
как ворона воробья.

ХОР:
Барыня ты моя!

 

Здесь налицо все признаки мениппеи в бахтинском понимании. В свое время мне довелось участвовать в сборнике, посвященном диалогизму в ли­рической поэзии от античности до современности, где в работе, посвященной «Бесплодной земле» Т.С. Элиота, я говорил о несомненных признаках диалогизма^[23], причем ссылался не только на М. Бахтина, используя, так сказать, его метод против его утверждения (о монологизме поэзии), но и на работу его брата Н.М. Бахтина. В статье о переводе «Бесплодной земли» на гре­ческий Сеферисом Николай Бахтин (1896—1950), профессор греческого и лингвистики Бирмингемского университета, очевидно, первым (в 1938 году) заметил, что поэма Элиота имеет диалогический характер. В частности, он писал о диалогической роли цитат, которые «вовсе и не являются цитата­ми, то есть инородными элементами, включенными в поэтическое выска­зывание, но участвуют в поэме наравне с другими элементами. Они — голоса среди других конфликтующих голосов: строка, выхваченная из австралий­ской городской баллады, или строка из Марвелла не менее значит, чем раз­говор в общественном заведении, слова истеричной женщины или голос са­мого поэта <...> который растворяется так же, как и другие, переходя либо резко, либо незаметно в другие голоса»^[24]. Впоследствии я перевел эту работу на русский, и она стала основой предисловия к книге «Стихотворения и поэмы» Т.С. Элиота^[25]. Поэтому я был рад, когда встретил созвучные мысли в работе А. Скидана о «поэтических машинах» Введенского.

Не только в «Антигероической симфонии» (1976), но и в таких стихотво­рениях, как «Первый концерт As-dur для рояля с оркестром» (1971), где ука­зано, что «партию рояля исполняет автор», в «Танцевальной сюите» (1974) мы находим все признаки полифонии, выраженной как в полиритмии, так и в гетероглоссии, встроенной «чужой речи».

Несомненным элементом диалогизма являются мениппея и карнавализация, неразрывно связанные с пародией. Петров пародирует все — от «опер­ного» Пушкина (то есть не литературные произведения, а скорее оперы «Ев­гений Онегин» и «Пиковая дама») до современных бойких советских песен, от Тютчева и опер «Фауст» и «Риголетто» до «Балаганчика» Блока, который, кстати, и является основным, так сказать, «объектом», поскольку Петров соз­дает свой, современный, антиромантический балаган:

TUTTI:
Ах, с какой тоской,
с полной вытяжкой
кабак ревет,
питухи поют,
Петрушка бьет
и Петрушку бьют
на Тверской-Ямской
да на Питерской.

 

ТЕНОР (ПЕТРУШКА):
А балериночка
Мальвиночка,
ненаглядная девочка
идет по проволочке
в розовой юбочке
и кружевных панталончиках.
Сердце, тебе не хочется покоя.

 

Очевидно, что в данном случае пародия на «Балаганчик» Блока является не просто стилистическим приемом, но пародичностью в интерпретации Ты­нянова, то есть «применением пародических форм в непародийной функ- ции»^[26] — для создания нового произведения, диалогического по сути.

TUTTI:
Сердце! Как тяжело на свете жить!

ТЕНОР:
Сердце! Вот, значит, ты какое!
Отказываешься, значит, мне служить.

TUTTI:
Ходит день-деньской
брав казак донской
в сбруе рыцарской
по Тверской-Ямской,
по Тверской-Ямской
да по Питерской.

ТОЛКОВНИК:
А балериночка
молча
идет по проволочке
и опускается
в черный ад
к арапу,
и длинноносый Петрушка,
как загрустивший Буратино
и потускневший
на похмелье
Блок,
боится сунуть нос
в их интимные отношения,
ибо он не сторонник реализма
и в балагане
у него
своя,
набеленная до боли,
нарумяненная до радости,
щемящая,
нос прищемляющая
правда.

БАС:
На земле весь род людской
пребывает в балагане
до последних содроганий.

TUTTI:
На Тверской-Ямской
да на Питерской.

ТЕНОР (ПЕТРУШКА):
Бегу бегом от жизни зычной
с засунутой в карман душой.
Я деревянный и тряпичный
с судьбишкой очень небольшой.
Так пусть же грянет гром кирпичный
и повернется вверх дырой,
к вам протянув, как руки, ноги,
языческие злые боги,
герой в страдательном залоге,
герой от горьких слез сырой
и в кровь расквашенный герой.

 

Использование первого лица единственного числа (так же, как и в приве­денных выше примерах стихотворений, озаглавленных «Псалом», «Самсусам», «Аз»), ирония, пародия, ритмические сдвиги, сочетание высокого и низ­кого штиля сродни упомянутым выше стихотворениям Введенского.

Здесь диалогичность и полифонизм буквальны и выражаются в смешении стилей, ритмов (полиритмии), музыкальных и поэтических размеров, кото­рые включают в себя и классический стих, и раешник, и частушку, оперу и советскую песню, причем, совершенно в духе Паунда и Элиота, диалогизм воплощается в перекличке цитат, в том числе иноязычных, а «Толковник» и «Человек со вступительным словом» перемежают свободный стих прозой.

МЕДНЫЕ:
Были когда-то и мы гусаками.
Как нас дразнили на нашем веку!
Были когда-то и мы индюками!
В орденской мощи мы были и в силе,
павшую с клюва на шее носили
ленте подобную с кровью кишку.
Мы утопали и в славе, и в сале,
гогот гусиный шагал по земли.
Гоготом этим мы Римы спасали,
только вот третьего, ах, не спасли!

ПИИТ:
Лежит Петрушка, в гроб зажатый.
Любить — какое ремесло!
И с пьяной тенью провожатой
его в могилу понесло.

ЧЕЛОВЕК СО ВСТУПИТЕЛЬНЫМ СЛОВОМ:
Плачет кукольными слезами балериночка!
Очень хорошенькая, как картиночка.
И, как турецкий барабан, криволап,
в похоронную сторону драпает арап.

ТОЛКОВНИК:
Как уже было сказано,
то бишь сыграно,
трое в любовной драме покараны.
Любовь похоронят —
и будь здоров!

БАРАБАНЫ:
Трое одров!

TUTTI:
Были когда-то и мы барсуками
на лисьем, на рысьем, на волчьем меху.
В глазах окривелых торчали суками
и гайками жили со скрипом в цеху.
Мы испепеляли сердца без лучины,
на глупый предмет не расходуя дров.
Копыт не ломая, шагали мы чинно.

БАРАБАНЫ:
Трое одров!

 

Можно сказать, что это драма в стихах или поэма — в том смысле, в каком мы называем поэмой «Мертвые души», следуя определению Гоголя, и «Моск­ву—Петушки», а в целом это — симфония, как определил жанр этого произве­дения сам автор, отсылая, возможно, к «Симфониям» Андрея Белого. Однако доминирующими, структурными качествами этого произведения являются пародичность, гротеск, бурлеск, карнавализация, мениппея, использование фольклора и «маски».

В поздних «Фугах» Петров подвергает сомнению свою жизнь, свое твор­чество и, кажется, самого себя, перефразируя вопрос Гамлета: «Я иль не Я? Вот мой вопрос, и Гамлет / идет, как лысый ворон, в уголок...» Петров пе­реводит вопрос Гамлета в плоскость творчества и бытия и сам вопрошает: равнозначно ли бытование в слове — бытию? «Хромая разумом, как чело­век Паскалев», он, преодолевая очередной круг сомнений, вновь приходит к утверждению: «...и отвечаю: это, знамо, я», чтобы тотчас же подвергнуть ответ сомнению: «Ох ты! Всечеловеческое знамо! / Ты знамя беспросветного ума...» («Я иль не Я? (Фуга)», 1974). Знание, не одухотворенное верой, — «беспросветный ум» (этот оксюморон сам по себе указывает на трагичес­кое противоречие современного человека). Диалогизм приводит Петрова к осмыслению общечеловеческих, архитепических проблем, осмыслению па­радокса, когда человек становится всего лишь равен самому себе, которому Божественная истина не в подъем:

Как далёко еще до Бога
И как близко нам до креста!
(«Реквием», 1972)

 

Уверовать в могущество и непогрешимость человека, поставить его в цент­ре бытия и космоса — значит разрушить связь между Творцом и творением. Бердяев в «Смысле творчества» пишет: «Пафос всякого гуманизма — утверж­дение человека как высшего и окончательного, как Бога, отвержение сверх­человеческого. Но лишь только отвергается Бог и обоготворяется человек, человек падает ниже человеческого, ибо человек стоит на высоте лишь как образ и подобие высшего божественного бытия, он подлинно человек, когда он сыновен Богу»^[27]. Поэтому вечно сомневающийся Сергей Петров, несо­мненно, ближе к Богу, чем его ни в чем не сомневавшиеся (по крайней мере вслух) удачливые современники: «И поют подонки, / голосочки тонки, / Семки, Тоньки, Фомки.», когда «В гробу везут чудовищное Было, / помнив­шееся над единым и одним» («Надгробное самословие»). Несомненно, что «чудовищное Было», оно же — «Было вонькое», которое «хоронят по граж­данке» и которому «не дают подонки в землю лечь», — это лагерное прошлое, время уничтожения личности; хотя оно и стало частью истории, в вечности от него остается смрадный след. Однако он и тут верен себе и собственным сомнениям:

Ходи изба, ходи печь!
Былу нету места лечь.
(А следовательно, требуется сжечь,
и вместе с рукописями!)
(«Надгробное самословие»)

 

Сквозь иронию, даже сарказм, выраженные, как это часто у Петрова, ра­ешным стихом, частушкой, сбоем и сдвигом ритма, — вовсе нешуточная мысль о том, что такое вот «вонькое» прошлое — было и зачеркнуть его не­возможно. Как невозможно зачеркнуть или переписать историю, даже если она прошлась по нам как танк. Поэт — он же «Фома-невер», он же «Самсу- сам» — сквозь сомнение и отрицание приходит к утверждению:

А я Господних язв до дьявола приях,
и остаюсь я не во сне загробном,
а — как в беспамятстве многоутробном —
и в Божьих, и не в Божьих бытиях.
(«Надгробное самословие. Фуга», 1975)

 

Следовательно, неприятие действительности («Избави, Господи, меня от современья.» («Истина. Фуга», 1973)) не означает для поэта бегства от нее. Напротив, он показывает ее через призму иронии и сарказма, как в цикле « Киноцефалия»:

Киноцефалия! Большой сырой сарай,
Ты — слезный край платка, ты — латка к ране.
Афишкин голос и мартышкин рай,
Банальные бананы на экране.
<.>
Библейский вечер с долгой бородой,
с хвостом в руке сопит в усы: Осанна!
Увидев, что у зорьки молодой,
Открывши кран, экранится Сусанна.
Заветов субтропический неон
Покрыл многоэтажные скрижали.
Библейский вечер! Он — всегда не он,
он есть Они, ну а они прижали
число к числу и слово к слову в строй
вогнали кулаком, пером, обухом.
Киноцефалия! Стоит сарай сырой
разбухшим до величия гроссбухом.
А мимо гамадрил идет домой
и одобрительно кивает брюхом.

 

Примечательно, что это написано в 1965 году, до того, как Левитанский на­писал «Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!» (1970), а Бродский — «Осенний вечер в скромном городке» (1972), причем ритм последнего стихо­творения разительно напоминает «Библейский вечер с долгой бородой», од­нако Петров разбивает ритмическую однообразность стиха полиритмией:

Киноцефалия
бежит за мной,
держа за талию
весь шар земной.
Мать твою молнию
И в шар и в ось!
Эх, кабы кол в нее!
Авось, авось!

 

Стихотворение «Киноцефалия» зримо так же, как и «Босх». Хотя в нем нет формальной разбивки на голоса, как в разбиравшейся выше «Антигероической сюите» и многих других, например «Первом концерте As-dur» (1971), од­нако и в нем благодаря полиритмии можно выделить несколько голосов. Бо­лее того, в отличие от последних, в «Киноцефалии» и в «Босхе» доминирует не ирония, а трагический сарказм. Когда же ирония и сарказм кажутся поэту неуместными, он, подобно Давиду, вступает в открытый бой с Голиафом:

А я воюю. Нынче Рождество
справляют, как поминки, христиане,
и здравствует Христово естество.
А я воюю, только и всего.
Воюю на своем меридиане.
Воюю с естеством, с погодой и судьбой,
и человека я мешу, что глину.
Какой мне мир! Ой, караул! Разбой!
Собрался я всей крохотной гурьбой
да и заехал в морду исполину.
(«Рождественская фуга», 1971)

 

Несмотря на иронию, ерничанье, сарказм, физиологичность, подмеченную В. Шубинским и Н. Кононовым (я бы даже сказал, обнаженную физиологич­ность, не скрывающую срама), цинизма в его стихах нет.

Все думаю о том, как я умру,
подхваченный великой лиховертью,
воспринимая смерть как жуткую игру,
за коей следует мой путь к бессмертью.

Не может быть, чтобы я умер весь,
останется меня хоть малая частица.
Сознание мое хоть саваном завесь,
дабы я мог к бессмертью причаститься.
(1983)

 

Припомнив «Памятники» Горация, Державина и Пушкина, читатель уже вправе ждать выводов и заключений, не зная лишь, что именно поставит себе в заслугу поэт, который и здесь остается верен своей иронии и своему сомнению:

Моя злосчастная бессмертная душа
И после смерти ухитрится
Все повторить, сомнение глуша,
И жизнь моя посмертно повторится.

 

В своей рецензии Н. Кононов писал: «Мышление в стихах Петрова подменено концентратом воображения — в этом их первобытная сила, витальная мощь, но также и слабость несвязности, некоординированности с рациона­листической культурой (бытие тем и отличается от быта, что оно внятно, структурировано, имеет иерархии). Лирические темы, как и способ их вопло­щения, у Петрова всегда заострены, зачастую до публицистичности, они стре­мятся к кипению, но, увы, не вскипают (да простится мне этот физикализм, они лишь шумят глухим гулом белого ключа, когда мельчайшие пузырьки не могут подняться к поверхности и, захлопываясь на глубине, порождают перед началом кипения мерный гуд)»^[28] (выделено мной. — Я.П.). Думается, что мышление в стихах Петрова не подменено, а замешaно на концентрате вооб­ражения, выраженохудожественно, полифонически и метафизически столь мощно, что, как показано выше, в русской поэзии XX века родственно, но не аналогично, обэриутам. По мировосприятию он ближе всего к Шаламову. Петров сумел не только приобщиться, но и приобщить нас Божественной истине своим раскаленным стихом. Это верно поняла Елена Шварц в своей давней заметке о С.В. Петрове^[29]. Когда будет создана единая история лите­ратуры ХХ века — без разделения на официальную и неофициальную поэ­зию, — Сергей Петров займет в ней такое же достойное место, как и его бли­жайшие предшественники — Заболоцкий, Введенский, Вагинов, Хармс, и не менее мощные современники, хотя и поэты совершенно другого плана — Ар­кадий Штейнберг и Вениамин Блаженный.