Levitt M.C. THE VISUAL DOMINANT IN EIGHTEENTH- CENTURY RUSSIA.

— DeKalb: Northern. Illinois University Press, 2011. — XII, 362 p.

Последняя книга видного американского слависта Маркуса Левитта получила диаметрально противоположную оценку в двух авторитетных изданиях: если Марша Моррис в «Slavic Review» объявила, что эта книга обозначила новую на­учную парадигму и впервые убедительно продемонстрировала «окулоцентризм» русской культуры XVIII в.^[1], то Андрей Лазарев в «Ab Imperio» заключил, что «из-за многообразия проявлений визуальности в культуре ни одна из контекстных схем, предлагаемых автором, не годится. Так, в первую очередь, не удается под­вести культурное развитие России XVIII в. под схему “от подъема до падения окулоцентризма”, как было обещано в предисловии: всплывает слишком много “но” и спорных аналогий, в чем автор и признается»^[2].

Отнюдь не претендуя на окончательное мнение в споре, мы бы хотели еще раз обра­титься к книге Левитта, выяснив попутно при­чины радикального расхождения между ре­цензентами. Поскольку причины эти, на наш взгляд, лежат в трудности различения некото­рых новых и новейших методологий, продол­жение обсуждения может быть небезынтерес­ным с методологической точки зрения.

Предполагаю, что, говоря о новаторской «смене парадигм», М. Моррис имела в виду ис­следования визуальной культуры, стремитель­но развивающиеся на протяжении последней четверти века, но редко затрагивающие рус­ский материал. Однако одно и то же понятие визуальной культуры используется двумя на­учными парадигмами с разной «генеалогией»

и методологией. Понятие «visual culture» и цел английский искусствовед Майкл Баксандалл в книге «The Limewood Sculptors of Renaissance Germany» (1980), а впервые он описал этот феномен в работе «Painting and Experience in Fifteenth Century Italy» (1972), где исследовал сово­купность изображений и визуального опыта, связанных с различными социаль­ными практиками в определенной культуре в определенную эпоху. Работы Баксандалла и его единомышленников связаны с традицией школы А. Варбурга: соответствующая научная парадигма сложилась уже в первой трети ХХ в. на стыке истории искусства и культурной истории и активно использовала мате­риалы и методы смежных гуманитарных дисциплин — антропологии, филологии, истории науки и т.д.

С другой стороны, в 1990-е гг. понятие визуальной культуры было апроприировано представителями новой парадигмы гуманитарного знания, тесно связанной
с cultural studies и активно использующей термины и методы лакановского пси­хоанализа, философии постструктурализма и теории постколониализма (второе название этой парадигмы — visual studies). Если исследования визуальной куль­туры в понимании Варбурга—Баксандалла «вырастают» из материала, то вторая парадигма в гораздо большей степени склонна к теоретизации и обобщениям^[3].

Книга Левитта представляет собой пионерскую попытку соединить фундамен­тальное знание русской культуры XVIII в. с некоторыми теориями и подходами второй парадигмы визуальных исследований. Заявленная на первой странице цель — «продемонстрировать новый модус зрения в России XVIII в. — как рус­ские видели мир, какую особую силу они приписывали зрению и, соответственно, что они видели» (с. 3) — могла бы быть поставлена в рамках обеих парадигм, од­нако впоследствии она сужается: Левитт уточняет, что его «будет интересовать не визуальное (visual) per se, а путь к заметности (visibility), культурное и психоло­гическое стремление к самоподтверждению (self-validation). Дискурс видения и вербальные конструкции с семантикой зрения (в поэзии, драме, философии, мо­ралистических эссе, теологии, мемуарах и т.д.) будут исследованы на предмет прямых свидетельств, которые позволят понять особый привилегированный ха­рактер зрения в эту эпоху, ее [эпохи] “визуальную доминанту”» (с. 12). Анализ ви­зуальной культуры через деконструкцию дискурса является основной стратегией второй парадигмы визуальных исследований. Из нее же Левитт заимствует прак­тику применения лакановской теории зеркала к анализу культуры.

Мы не станем спорить о том, стоит ли вообще применять понятия и теории, разработанные для описания психологии отдельной личности, к описанию целой культуры. У такого подхода есть немало противников, но немало и сторонников; в любом случае рецензия на конкретную научную работу предполагает если не принятие, то понимание тех теоретических предпосылок, на которых основан рецензируемый текст. Вспомним для начала, что такое стадия зеркала. Лакан утверждал, что ключевую роль в становлении личности играет период, когда мла­денец начинает отождествлять себя со своим отражением в зеркале, переходя от раздробленного восприятия своего тела к целостному и постепенно формируя «броню идентичности». Процесс формирования идентичности невозможен без представления о Другом, для которого это отражение не более чем визуальный объект; Другой является референтом и коррелятом Я; уровень переживания Другого совпадает с уровнем переживания Я^[4]. На этой теории основан централь­ный аргумент книги Левитта: автор полагает, что в XVIII в. русская культура пережила стадию зеркала: петровские реформы положили начало становлению новой идентичности, которая за один век, подобно лакановскому младенцу, про­шла путь «от восторженного открытия самой себя к серьезной рефлексии, тревоге и кризису» (с. 13), при этом роль референта и коррелята для нее обычно выпол­нял Запад. Главным признаком стадии зеркала Левитт считает «окулоцентризм», или «визуальную доминанту» русской культуры XVIII в., память о которой (как и у младенца на следующей стадии развития) была вытеснена литературоцентричным XIX в.

Демонстрация метода происходит во вводной главе («Делая Россию види­мой»), где разбирается фрагмент речи канцлера Головкина при поднесении Петру I титула Императора Всероссийского и наименований Великого и Отца

Отечества. Канцлер объявил, что благодаря Петру его подданные «из тьмы неве­дения на феатр славы всего света, и тако рещи, из небытия в бытие произведены, и во общество политичных народов присовокуплены, яко то не токмо нам, но и всему свету известно»^[5]. Левитт справедливо отмечает, что в этом фрагменте, опи­сывающем момент создания новой России, переплелись три дискурса — право­славный^[6], имперский и просвещенческий. Однако демонстрация визуальной до­минанты строится на языковой игре, которую автор усматривает в образе «феатра славы всего света»: игра эта рождена многозначностью слова «свет», которое мо­жет пониматься как синоним мира, антоним тьмы и инструмент к познанию ис­тины. На этом основании Левитт рассуждает об особом значении света и огня в православии, с одной стороны, и о специфике просвещенческого подхода к рас­крытию истины, с другой. Эти рассуждения чрезвычайно интересны сами по себе, но мое языковое чутье вместо языковой игры улавливает здесь соединение топоса theatrum mundi (театр мира) с образом theatrum famae (театр славы). Что же ка­сается концептов театра и славы, то вербальная составляющая в них не слабее, а может быть, и сильнее визуальной^[7].

Левитт-знаток прекрасно это понимает: во второй главе, посвященной одам Ломоносова, он упоминает об эмблематическом изображении Фамы с трубой, описание которого встречается в одах, приводит множество цитат из од, в кото­рых императивы зрения соседствуют с императивами слуха («Бодрись, мой дух, смотри, внимай!»; «Смотрите на сердца веселы, / Внемлите общих плесков гром» и т.п.), и справедливо напоминает о важности оды Горация (IV, 9; «Поверь, по­гибнуть рок не сулил словам»^[8]) для формирования основной задачи панеги­рика — увековечить славу героев в бессмертных стихах. Однако стремление найти именно визуальную доминанту и применить к объекту теорию Лакана (Левитт уподобляет торжественные оды Ломоносова радостному крику мла­денца, впервые осознавшего целостность своего образа) заставляет автора идти на смысловые сдвиги много чаще, чем хотелось бы. Так, для перевода глагола «внимать» он использует глагол «behold» (смотреть, созерцать) (с. 32—33); глав­ной задачей оды настойчиво называет «визуализацию» русской славы, подразу­мевая под этим не «visuality» (собственно визуальность), а «visibility» (замет­ность) и т.д. Характерный пример «wishful translating» — перевод цитаты из ломоносовской оды 1754 г. на рождение Павла Петровича: «Иной, взводя на небо взоры: / Велик господь мой, — говорит, — / Мне видеть в старости судилось / И прежде смерти приключилось, / Что в радости Россия зрит» — «One person, raising his sights to Heaven, / Says, “Great is my Lord: / In old age and before death arrives, / It has been ordained for me / To see that Russia sees (herself) in gladness!”» (с. 37). В английском переводе возникает образ России, счастливо созерцающей саму себя, который Левитт трактует как эпитому визуальной доминанты ломо­носовских од и яркую иллюстрацию стадии зеркала. Но в оригинале старик счаст­лив, потому что успел увидеть то, на что радостно смотрит вся Россия, т.е. на­следника престола. Русский текст, в отличие от перевода, не дает оснований для лакановских интерпретаций.

Разницу между двумя парадигмами визуальных исследований можно срав­нить с разницей между двумя подходами к анализу текста — интертекстуальным и деконструктивистским. Последователи Варбурга идут к пониманию изобрази­тельного текста, опираясь на контекст и «параллельные места» в разных куль­турах или в разных сферах одной культуры; представители второй парадигмы стремятся высвободить скрытые в тексте смыслы при помощи инструментов, за­имствованных из психоанализа и различных социальных или философских тео­рий. В рецензируемой книге Левитт, как правило, делает выбор в пользу декон­струкции. Однако выводы, к которым он приходит, зачастую не выдерживают проверки в компаративистской перспективе. Так, например, сравнение монарха с солнцем, которое он анализирует как одно из проявлений визуальной доми­нанты в русской культуре XVШ в. (с. 44—48), отнюдь не специфично для русской оды — это общее место всей европейской традиции^[9]. В «острой оборонительной агрессивности од» Ломоносова Левитт усматривает стремление «оправдать и за­щитить идеал отраженного в зеркале Я» (с. 51). Но хорошо известно, что и дух «оборонительной агрессивности», и сопутствующая ему образность в русской оде восходят к псалмам (об их влиянии на оду пишет и Левитт), а значит (если не­пременно придерживаться психоаналитической терминологии), нужно говорить скорее уж о переносе, чем о стадии зеркала.

Эти же сомнения возникают в связи с третьей главой, посвященной «боговидению» в одах Ломоносова. Образ «духовного зрения» или «умных очей» Левитт возводит к учению Григория Паламы о трех ступенях познания, но сам признает, что, поскольку нет никакой возможности доказать знакомство Ломоносова с тру­дами Паламы, эта гипотеза остается делом веры, основанной на личном пережи­вании духовного опыта, а не предметом для философской дискуссии (с. 77). Не касаясь вопросов веры, заметим, что не менее перспективным может быть иссле­дование возможной связи этого образа с панъевропейской традицией толкований знаменитого фрагмента из первого послания апостола Павла к коринфянам, ко­торый играл ключевую роль в спиритуалистских интерпретациях зрения: «Ибо мы отчасти знаем, и отчасти пророчествуем; когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится. <...> Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан» (1 Кор. 13: 9—10, 12).

Наше настойчивое обращение к компаративистской перспективе вызвано не личными научными предпочтениями, а необходимостью проверить основной аргумент книги Левитта. Если о стадии зеркала свидетельствует окулоцентризм, или визуальная доминанта культуры, то вся европейская культура XVШ в. ока­жется на той же самой стадии, что и русская^[10]. Если же признаком стадии зер­кала является специфический окулоцентризм, то необходимо обозначить его особенности и ограничиться соответствующими примерами, специфическими для России.

Так, поэзия Ломоносова, и в этом М. Левитт совершенно прав, является одним из самых увлекательных источников для реконструкции русской визуальной культуры XVШ в.: физика, химия, оптика, астрономия, производство стекла — научные интересы Ломоносова не позволяют сомневаться в его знакомстве со множеством учений о физической природе света и о физиологии и психологии зрения, — учений, на которые были так богаты конец XVII и XVIII вв.^[11] Его ви­зуальная метафорика может апеллировать к визуальному опыту, связанному с ис­пользованием новых оптических приспособлений — микроскопа (ср.: «В земное недро ты, Химия, / Проникни взора остротой / И что содержит в нем Россия, / Драги сокровища открой»)^[12] и телескопа (ср.: «Воззри на света шар простран­ный, / Воззри на понт, тебе подстланный, / Воззри в безмерный круг небес: / Он зыблется и помавает / И славу зреть твою желает / Светящих тьмами в нем очес»)^[13]. Однако в этом отношении его поэзия является неотъемлемой частью общеевропейского дискурса, в котором в эпоху Просвещения под влиянием но­вейших научных открытий и философских учений визуальная метафорика стала играть ключевую роль в описании процессов сознания и познания^[14]. Но именно поэтому, прежде чем выводить из его творчества визуальную доминанту всей рус­ской культуры, необходимо выяснить, во-первых, насколько визуальная культу­ра Ломоносова совпадала с визуальной культурой его аудитории и, во-вторых, в чем состоит специфика ломоносовской визуальности по сравнению с евро­пейским дискурсом.

Четвертая глава, посвященная конструированию личности в русской истори­ческой трагедии XVШ в., содержит массу тонких разборов и интересных наблю­дений. Однако выводы о том, что «мир [русской] классицистической трагедии, как и мир од, <...> в высшей степени окулоцентричен» (с. 88), «основной вызов для трагического героя состоит в том, чтобы сохранить хорошее зрение или пе­рейти от плохого зрения к хорошему» (с. 94); «проблемы открытия истины и ее сокрытия, хорошего и плохого зрения вплетены в ткань русской классицис­тической трагедии» (с. 98), опять-таки не кажутся нам применимыми только к русской драме. Начиная с эпохи контрреформации европейская мысль исхо­дила из того, что «зритель должен стремиться проникнуть сквозь обманчивые или противоречивые личины, которые надело на себя невежественное и падшее человечество, отвернувшееся от вечных истин»^[15]. Проблема истинного и ложного зрения играла центральную роль во множестве интеллектуальных сфер XVII— XVIII вв. — от картезианской философии до иезуитской педагогики. Если обна­ружится, что эти идеи в русской драматургии не оригинальны, а заимствованы, например, из польской литературы, испытавшей сильное влияние иезуитов, на­сколько основательным окажется вывод Левитта о том, что классицистическая трагедия на сюжеты из русской истории представляет собой следующий этап в стадии зеркала — ретроспективную идеализацию национального Я?

В пятой главе («Добродетель должна хвалить себя») мемуары княгини Е.Р. Дашковой и Г.Р. Державина деконструируются с точки зрения потребности русского человека XVIII века в публичном признании своих заслуг. Левитт убе­дительно показывает, как Дашкова и Державин страдают из-за недостаточного (по их мнению) признания у современников, и прежде всего у Екатерины II, игравшей в их сознании роль значимого Другого; мемуары, обращенные к потом­кам, компенсировали этот недостаток. Однако сравнительная перспектива немед­ленно подсказывает известную параллель — в высшей степени окулоцентричный двор Людовика XIV, где визуальный контакт с монархом был необходимым усло­вием социального успеха, а тот, кто по каким-то причинам решался этот контакт нарушить, подобно Сен-Симону, писал мемуары^[16].

Шестая глава («Видимое, невиданное и очевидное») посвящена исследованию двух интеллектуальных течений XVIII в., отразившихся в русской поэзии. Первое из них — так называемая физикотеология, соединившая изложение новых пред­ставлений об устройстве мироздания с доказательством бытия Божьего. Потреб­ность в новой теодицее была вызвана развитием точных наук (главным образом, открытиями Ньютона) и сенсуалистской философии (прежде всего, «Опытом о человеческом разумении» Локка). Роль оптики в развитии точных наук и роль зрения в чувственном постижении мира «с чистого листа» (tabula rasa) повлияли на визуальную доминанту всего европейского Просвещения. Левитт показывает, как несколько общих мест европейской традиции отразились и преломились в ее русском изводе. Прежде всего, это доказательство бытия Божьего, основанное на аргументе упорядоченности мироздания: хаос не мог преобразоваться в гармонию сам по себе, следовательно, есть кто-то, кто его упорядочил, и этот кто-то — Бог. Этот аргумент был выдвинут в трактате Цицерона «О природе богов», его разви­вали такие отцы церкви, как Василий Великий и Иоанн Дамаскин, влияние ко­торых Левитт прослеживает в физико-теологической поэме Тредиаковского «Феоптия», в «Риторике» и в философских одах Ломоносова и во многих других сочинениях русского XVIII в. Как показывает Левитт, в русской поэзии XVIII в. этому аргументу устойчиво сопутствовал образ человека, пораженного красотой и величием звездного неба, также восходивший к трактату «О природе богов»^[17]. Развитие этого аргумента могло идти двумя путями: Тредиаковский утверждал, что достаточно одного взгляда, чтобы постичь присутствие Творца в природе, Ло­моносов настаивал на непостижимости замысла Творца, но конечный вывод обоих был полон энтузиастического восторга перед величием Божьего замысла.

Эмоциональным противовесом физико-теологического энтузиазма высту­пало второе течение, сформировавшееся в европейском барокко с его любовью к теме vanitas vanitatum. Левитт называет его «парадигмой Екклесиаста, отвер­гающей или инвертирующей оптимистическую окулоцентристскую парадигму, согласно которой в мире имманентно присутствует исходящее от бога благо, а божественный свет разума открывает истинную сущность добра и зла» (с. 185). Русская поэзия XVIII в. охотно развивала темы обманчивости вещного мира, отсутствия очевидной справедливости и неспособности человека постичь скры­тую закономерность, но избегала тотального пессимизма, находя два источни­ка утешения — в финале книги Екклесиаста (возможно, поздней вставке), обе­щавшем воздаяние каждому по делам его, или в стоическом идеале неколебимой добродетели^[18].

Контекстуализация русского материала в этой главе помогает Левитту убеди­тельно продемонстрировать его специфику и проиллюстрировать важный для него концепт «православного Просвещения». Выводы этой главы можно разви­вать и дополнять, но их обоснованность трудно оспорить.

Единственное сомнение у нас вызвала предложенная здесь трактовка драмы Сумарокова «Пустынник» (1757). В решении главного героя Евмения отказаться от почестей и от супружества ради отшельнической жизни Левитт усматривает «снижение ценности окулоцентрического дискурса зрения» (с. 192). Автор напо­минает о критическом отношении к монастырям в эпоху Просвещения и о про­веденной Екатериной II в 1764 г., всего через несколько лет после создания «Пу­стынника», секуляризации монастырских земель и утверждает, что, подчеркивая ценность монашеского образа жизни в противоположность «выставлению себя напоказ», Сумароков создает альтернативу «визуальной доминанте» русской культуры XVIII в. (с. 193). Однако, если понимать окулоцентризм так, как пред­лагает сам Левитт в главе, посвященной Дашковой и Державину, а именно — как стремление быть замеченным главным зрителем — монархом, то «Пустын­ник» может оказаться пьесой, написанной именно с этой целью. Елизавета Пет­ровна не раз выражала намерение уйти в монастырь (наглядным подтверждением тому служили немалые вложения в строительство Смольного монастыря, в ко­тором она хотела закончить свои дни). «Пустынник» проповедовал одобренную императрицей модель поведения, а если учесть, что в 1757 г. Елизавета Петровна страдала и от тяжелых болезней, и от тревог, вызванных Семилетней войной, то предположение о надежде драматурга быть замеченным приобретет дополнитель­ные основания.

Седьмая глава («Икона, которая начала бунт») посвящена обстоятельствам чумного бунта в Москве в 1771 г., повод к которому дало распоряжение архиепи­скопа Амвросия убрать чудотворную икону Боголюбской Божьей Матери от Вар­варских ворот Китай-города в близлежащую церковь, чтобы избежать скопления людей, а пожертвования, собранные на новый драгоценный оклад, передать в Вос­питательный дом на лечение больных. Бунтовщики разгромили вначале Чудов монастырь в Кремле, а затем Донской монастырь, в котором скрывался Амвросий, зверски убили архиепископа и перешли к мародерству. Левитт анализирует письмо Екатерины к Вольтеру с описанием бунта и находит в нем характерное проявление русского окулоцентризма — острую обеспокоенность тем, какое впе­чатление произведет бунт на европейскую общественность. Вторым свидетель­ством визуальной доминанты в русской культуре XVШ в. Левитт считает фана­тический характер иконопочитания, не поколебленный Просвещением. Однако «власть образов» в православии не слишком отличается от католицизма: изобра­жения Богородиц в Регенсбурге, Рокамадуре или Лорето на протяжении многих веков были предметами самостоятельных культов, и попытка ограничить доступ к ним или употребить вотивные приношения на иные цели и в Европе XVШ века закончилась бы печально для ее инициатора^[19] (хотя до разгрома своих же храмов и мародерства дело могло и не дойти, но визуальная доминанта здесь ни при чем).

В последней главе, «Диалектика зрения в “Путешествии” Радищева», Левитт утверждает, что в знаменитой книге нашли выход напряжение и тревога, скры­тые за праздничным окулоцентризмом торжественных од. «Говоря кратко, ос­новные этапы диалектики зрения у Радищева включают визуальный шок, при котором начальная позиция, опирающаяся на окулоцентричную идиллию напо­добие тех, что описаны в одах Ломоносова, оказывается перевернутой, что при­водит к нигилистической депрессии; затем происходит обращение внимания во­внутрь, отмеченное самовопрошанием и прислушиванием к внутреннему голосу правды (который противопоставлен визуальным обманам); моральное пробуж­дение, сопровождаемое отказом от того, что мешает зрению, и решимость дей­ствовать» (с. 224).

Если оставаться в пределах деконструируемого текста и собственной концеп­ции Левитта, эти рассуждения покажутся вполне убедительными, но стоит выйти за эти пределы, как картина изменится. С одной стороны, русская литература XVШ в. включала обширную сатирическую традицию — как согласовать само­иронию, характерную для сформировавшейся личности, со стадией зеркала? С другой стороны, можно ли считать «визуальную диалектику» Радищева ори­гинальным явлением? Различные техники душевной интроспекции и специ­альные интеллектуальные упражнения, связанные с духовным зрением, были вы­работаны еще стоиками — ср., например, у Марка Аврелия: «Смотреть на бег светил, ведь и ты бежишь вместе, и мыслить непрестанно о превращении одной стихии в другую. <...> И когда о людях судишь, надо рассматривать все наземное как бы откуда-то сверху: поочередно стада, войска, села, свадьбы, разводы, рож­дение и смерть, <...> совершенную смесь и складывающийся из противополож­ностей порядок. Вновь видеть то, что уже прошло. Сколько держав пережили пре­вращение! Видеть вперед, что будет — тоже возможно. Оно ведь конечно будет единообразно и не уйдет от лада настоящего. Оттого и равно, изучать ли жизнь человеческую сорок лет или же тысячелетиями. Ну что еще ты увидишь?» (I, 47— 49)^[20]. Эта цитата может быть соотнесена с различными проявлениями визуальной доминанты — и с физико-теологической традицией («Смотреть на бег светил»), и с «парадигмой Екклесиаста» («Ну что же еще ты увидишь?»), но главным об­разом — с практикой постоянной поверки окружающего мира испытующим взглядом, а самого себя — голосом совести. Переход от экстравертного зрения к интровертному, от созерцания устройства мироздания к диалогу с самим собой, диалектическое построение этого диалога и разрешение внутренних противоре­чий голосом истины — все эти установки емко и наглядно продемонстрированы в «Беседе Марка Аврелия с самим собою», вставном фрагменте знаменитого «Слова похвального Марку Аврелию» Антуана Тома, которое Д.И. Фонвизин пе­ревел и опубликовал еще в 1777 г.^[21]Сходным образом устроена и «визуальная диалектика» радищевского «Путешествия», что неудивительно: Радищев знал и высоко ценил наследие Марка Аврелия. Но можно ли на основании увлечения Радищева стоицизмом делать выводы о состоянии всей русской культуры его вре­мени и о кризисе ее визуальной доминанты?

На мой взгляд, уязвимость рецензируемой книги рождена невозможностью соединить «большие» философские и психоаналитические схемы с фундамен­тальным знанием материала. Интеллектуальное обаяние историософских кон­цепций, к примеру, Бориса Гройса, апелляцией к которым заканчивается книга Левитта, разрушается при соприкосновении с разнородным и противоречивым историческим материалом^[22]. Эссе о том, как русская культура XVШ в. проходила через стадию зеркала, могло бы быть более убедительным, чем целая книга эру­дированного исследователя, попытавшегося уложить богатейший материал в эф­фектную, но — увы! — слишком простую схему.

Марша Моррис совершенно права — книга Маркуса Левитта обозначила новый поворот в исследованиях русской визуальной культуры XVШ в., но даль­нейшее развитие этих исследований может пойти разными путями. Нам пред­ставляется, что путь «от материала», характерный для парадигмы Варбурга—Баксандалла, сулит гораздо больше неожиданных и увлекательных открытий, чем применение к материалу «готовых» схем — будь то Лакан, Фуко или Саид. Вы­брать более перспективную парадигму нетрудно, пока мы находимся в той самой стадии зеркала — новый объект исследования впервые осознан в своей целост­ности, но еще не застыл в «броне» привычных интерпретаций.