Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №129, 2014
Levitt M.C. THE VISUAL DOMINANT IN EIGHTEENTH- CENTURY RUSSIA.
— DeKalb: Northern. Illinois University Press, 2011. — XII, 362 p.
Последняя книга видного американского слависта Маркуса Левитта получила диаметрально противоположную оценку в двух авторитетных изданиях: если Марша Моррис в «Slavic Review» объявила, что эта книга обозначила новую научную парадигму и впервые убедительно продемонстрировала «окулоцентризм» русской культуры XVIII в.[1], то Андрей Лазарев в «Ab Imperio» заключил, что «из-за многообразия проявлений визуальности в культуре ни одна из контекстных схем, предлагаемых автором, не годится. Так, в первую очередь, не удается подвести культурное развитие России XVIII в. под схему “от подъема до падения окулоцентризма”, как было обещано в предисловии: всплывает слишком много “но” и спорных аналогий, в чем автор и признается»[2].
Отнюдь не претендуя на окончательное мнение в споре, мы бы хотели еще раз обратиться к книге Левитта, выяснив попутно причины радикального расхождения между рецензентами. Поскольку причины эти, на наш взгляд, лежат в трудности различения некоторых новых и новейших методологий, продолжение обсуждения может быть небезынтересным с методологической точки зрения.
Предполагаю, что, говоря о новаторской «смене парадигм», М. Моррис имела в виду исследования визуальной культуры, стремительно развивающиеся на протяжении последней четверти века, но редко затрагивающие русский материал. Однако одно и то же понятие визуальной культуры используется двумя научными парадигмами с разной «генеалогией»
и методологией. Понятие «visual culture» и цел английский искусствовед Майкл Баксандалл в книге «The Limewood Sculptors of Renaissance Germany» (1980), а впервые он описал этот феномен в работе «Painting and Experience in Fifteenth Century Italy» (1972), где исследовал совокупность изображений и визуального опыта, связанных с различными социальными практиками в определенной культуре в определенную эпоху. Работы Баксандалла и его единомышленников связаны с традицией школы А. Варбурга: соответствующая научная парадигма сложилась уже в первой трети ХХ в. на стыке истории искусства и культурной истории и активно использовала материалы и методы смежных гуманитарных дисциплин — антропологии, филологии, истории науки и т.д.
С другой стороны, в 1990-е гг. понятие визуальной культуры было апроприировано представителями новой парадигмы гуманитарного знания, тесно связанной
с cultural studies и активно использующей термины и методы лакановского психоанализа, философии постструктурализма и теории постколониализма (второе название этой парадигмы — visual studies). Если исследования визуальной культуры в понимании Варбурга—Баксандалла «вырастают» из материала, то вторая парадигма в гораздо большей степени склонна к теоретизации и обобщениям[3].
Книга Левитта представляет собой пионерскую попытку соединить фундаментальное знание русской культуры XVIII в. с некоторыми теориями и подходами второй парадигмы визуальных исследований. Заявленная на первой странице цель — «продемонстрировать новый модус зрения в России XVIII в. — как русские видели мир, какую особую силу они приписывали зрению и, соответственно, что они видели» (с. 3) — могла бы быть поставлена в рамках обеих парадигм, однако впоследствии она сужается: Левитт уточняет, что его «будет интересовать не визуальное (visual) per se, а путь к заметности (visibility), культурное и психологическое стремление к самоподтверждению (self-validation). Дискурс видения и вербальные конструкции с семантикой зрения (в поэзии, драме, философии, моралистических эссе, теологии, мемуарах и т.д.) будут исследованы на предмет прямых свидетельств, которые позволят понять особый привилегированный характер зрения в эту эпоху, ее [эпохи] “визуальную доминанту”» (с. 12). Анализ визуальной культуры через деконструкцию дискурса является основной стратегией второй парадигмы визуальных исследований. Из нее же Левитт заимствует практику применения лакановской теории зеркала к анализу культуры.
Мы не станем спорить о том, стоит ли вообще применять понятия и теории, разработанные для описания психологии отдельной личности, к описанию целой культуры. У такого подхода есть немало противников, но немало и сторонников; в любом случае рецензия на конкретную научную работу предполагает если не принятие, то понимание тех теоретических предпосылок, на которых основан рецензируемый текст. Вспомним для начала, что такое стадия зеркала. Лакан утверждал, что ключевую роль в становлении личности играет период, когда младенец начинает отождествлять себя со своим отражением в зеркале, переходя от раздробленного восприятия своего тела к целостному и постепенно формируя «броню идентичности». Процесс формирования идентичности невозможен без представления о Другом, для которого это отражение не более чем визуальный объект; Другой является референтом и коррелятом Я; уровень переживания Другого совпадает с уровнем переживания Я[4]. На этой теории основан центральный аргумент книги Левитта: автор полагает, что в XVIII в. русская культура пережила стадию зеркала: петровские реформы положили начало становлению новой идентичности, которая за один век, подобно лакановскому младенцу, прошла путь «от восторженного открытия самой себя к серьезной рефлексии, тревоге и кризису» (с. 13), при этом роль референта и коррелята для нее обычно выполнял Запад. Главным признаком стадии зеркала Левитт считает «окулоцентризм», или «визуальную доминанту» русской культуры XVIII в., память о которой (как и у младенца на следующей стадии развития) была вытеснена литературоцентричным XIX в.
Демонстрация метода происходит во вводной главе («Делая Россию видимой»), где разбирается фрагмент речи канцлера Головкина при поднесении Петру I титула Императора Всероссийского и наименований Великого и Отца
Отечества. Канцлер объявил, что благодаря Петру его подданные «из тьмы неведения на феатр славы всего света, и тако рещи, из небытия в бытие произведены, и во общество политичных народов присовокуплены, яко то не токмо нам, но и всему свету известно»[5]. Левитт справедливо отмечает, что в этом фрагменте, описывающем момент создания новой России, переплелись три дискурса — православный[6], имперский и просвещенческий. Однако демонстрация визуальной доминанты строится на языковой игре, которую автор усматривает в образе «феатра славы всего света»: игра эта рождена многозначностью слова «свет», которое может пониматься как синоним мира, антоним тьмы и инструмент к познанию истины. На этом основании Левитт рассуждает об особом значении света и огня в православии, с одной стороны, и о специфике просвещенческого подхода к раскрытию истины, с другой. Эти рассуждения чрезвычайно интересны сами по себе, но мое языковое чутье вместо языковой игры улавливает здесь соединение топоса theatrum mundi (театр мира) с образом theatrum famae (театр славы). Что же касается концептов театра и славы, то вербальная составляющая в них не слабее, а может быть, и сильнее визуальной[7].
Левитт-знаток прекрасно это понимает: во второй главе, посвященной одам Ломоносова, он упоминает об эмблематическом изображении Фамы с трубой, описание которого встречается в одах, приводит множество цитат из од, в которых императивы зрения соседствуют с императивами слуха («Бодрись, мой дух, смотри, внимай!»; «Смотрите на сердца веселы, / Внемлите общих плесков гром» и т.п.), и справедливо напоминает о важности оды Горация (IV, 9; «Поверь, погибнуть рок не сулил словам»[8]) для формирования основной задачи панегирика — увековечить славу героев в бессмертных стихах. Однако стремление найти именно визуальную доминанту и применить к объекту теорию Лакана (Левитт уподобляет торжественные оды Ломоносова радостному крику младенца, впервые осознавшего целостность своего образа) заставляет автора идти на смысловые сдвиги много чаще, чем хотелось бы. Так, для перевода глагола «внимать» он использует глагол «behold» (смотреть, созерцать) (с. 32—33); главной задачей оды настойчиво называет «визуализацию» русской славы, подразумевая под этим не «visuality» (собственно визуальность), а «visibility» (заметность) и т.д. Характерный пример «wishful translating» — перевод цитаты из ломоносовской оды 1754 г. на рождение Павла Петровича: «Иной, взводя на небо взоры: / Велик господь мой, — говорит, — / Мне видеть в старости судилось / И прежде смерти приключилось, / Что в радости Россия зрит» — «One person, raising his sights to Heaven, / Says, “Great is my Lord: / In old age and before death arrives, / It has been ordained for me / To see that Russia sees (herself) in gladness!”» (с. 37). В английском переводе возникает образ России, счастливо созерцающей саму себя, который Левитт трактует как эпитому визуальной доминанты ломоносовских од и яркую иллюстрацию стадии зеркала. Но в оригинале старик счастлив, потому что успел увидеть то, на что радостно смотрит вся Россия, т.е. наследника престола. Русский текст, в отличие от перевода, не дает оснований для лакановских интерпретаций.
Разницу между двумя парадигмами визуальных исследований можно сравнить с разницей между двумя подходами к анализу текста — интертекстуальным и деконструктивистским. Последователи Варбурга идут к пониманию изобразительного текста, опираясь на контекст и «параллельные места» в разных культурах или в разных сферах одной культуры; представители второй парадигмы стремятся высвободить скрытые в тексте смыслы при помощи инструментов, заимствованных из психоанализа и различных социальных или философских теорий. В рецензируемой книге Левитт, как правило, делает выбор в пользу деконструкции. Однако выводы, к которым он приходит, зачастую не выдерживают проверки в компаративистской перспективе. Так, например, сравнение монарха с солнцем, которое он анализирует как одно из проявлений визуальной доминанты в русской культуре XVШ в. (с. 44—48), отнюдь не специфично для русской оды — это общее место всей европейской традиции[9]. В «острой оборонительной агрессивности од» Ломоносова Левитт усматривает стремление «оправдать и защитить идеал отраженного в зеркале Я» (с. 51). Но хорошо известно, что и дух «оборонительной агрессивности», и сопутствующая ему образность в русской оде восходят к псалмам (об их влиянии на оду пишет и Левитт), а значит (если непременно придерживаться психоаналитической терминологии), нужно говорить скорее уж о переносе, чем о стадии зеркала.
Эти же сомнения возникают в связи с третьей главой, посвященной «боговидению» в одах Ломоносова. Образ «духовного зрения» или «умных очей» Левитт возводит к учению Григория Паламы о трех ступенях познания, но сам признает, что, поскольку нет никакой возможности доказать знакомство Ломоносова с трудами Паламы, эта гипотеза остается делом веры, основанной на личном переживании духовного опыта, а не предметом для философской дискуссии (с. 77). Не касаясь вопросов веры, заметим, что не менее перспективным может быть исследование возможной связи этого образа с панъевропейской традицией толкований знаменитого фрагмента из первого послания апостола Павла к коринфянам, который играл ключевую роль в спиритуалистских интерпретациях зрения: «Ибо мы отчасти знаем, и отчасти пророчествуем; когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится. <...> Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан» (1 Кор. 13: 9—10, 12).
Наше настойчивое обращение к компаративистской перспективе вызвано не личными научными предпочтениями, а необходимостью проверить основной аргумент книги Левитта. Если о стадии зеркала свидетельствует окулоцентризм, или визуальная доминанта культуры, то вся европейская культура XVШ в. окажется на той же самой стадии, что и русская[10]. Если же признаком стадии зеркала является специфический окулоцентризм, то необходимо обозначить его особенности и ограничиться соответствующими примерами, специфическими для России.
Так, поэзия Ломоносова, и в этом М. Левитт совершенно прав, является одним из самых увлекательных источников для реконструкции русской визуальной культуры XVШ в.: физика, химия, оптика, астрономия, производство стекла — научные интересы Ломоносова не позволяют сомневаться в его знакомстве со множеством учений о физической природе света и о физиологии и психологии зрения, — учений, на которые были так богаты конец XVII и XVIII вв.[11] Его визуальная метафорика может апеллировать к визуальному опыту, связанному с использованием новых оптических приспособлений — микроскопа (ср.: «В земное недро ты, Химия, / Проникни взора остротой / И что содержит в нем Россия, / Драги сокровища открой»)[12] и телескопа (ср.: «Воззри на света шар пространный, / Воззри на понт, тебе подстланный, / Воззри в безмерный круг небес: / Он зыблется и помавает / И славу зреть твою желает / Светящих тьмами в нем очес»)[13]. Однако в этом отношении его поэзия является неотъемлемой частью общеевропейского дискурса, в котором в эпоху Просвещения под влиянием новейших научных открытий и философских учений визуальная метафорика стала играть ключевую роль в описании процессов сознания и познания[14]. Но именно поэтому, прежде чем выводить из его творчества визуальную доминанту всей русской культуры, необходимо выяснить, во-первых, насколько визуальная культура Ломоносова совпадала с визуальной культурой его аудитории и, во-вторых, в чем состоит специфика ломоносовской визуальности по сравнению с европейским дискурсом.
Четвертая глава, посвященная конструированию личности в русской исторической трагедии XVШ в., содержит массу тонких разборов и интересных наблюдений. Однако выводы о том, что «мир [русской] классицистической трагедии, как и мир од, <...> в высшей степени окулоцентричен» (с. 88), «основной вызов для трагического героя состоит в том, чтобы сохранить хорошее зрение или перейти от плохого зрения к хорошему» (с. 94); «проблемы открытия истины и ее сокрытия, хорошего и плохого зрения вплетены в ткань русской классицистической трагедии» (с. 98), опять-таки не кажутся нам применимыми только к русской драме. Начиная с эпохи контрреформации европейская мысль исходила из того, что «зритель должен стремиться проникнуть сквозь обманчивые или противоречивые личины, которые надело на себя невежественное и падшее человечество, отвернувшееся от вечных истин»[15]. Проблема истинного и ложного зрения играла центральную роль во множестве интеллектуальных сфер XVII— XVIII вв. — от картезианской философии до иезуитской педагогики. Если обнаружится, что эти идеи в русской драматургии не оригинальны, а заимствованы, например, из польской литературы, испытавшей сильное влияние иезуитов, насколько основательным окажется вывод Левитта о том, что классицистическая трагедия на сюжеты из русской истории представляет собой следующий этап в стадии зеркала — ретроспективную идеализацию национального Я?
В пятой главе («Добродетель должна хвалить себя») мемуары княгини Е.Р. Дашковой и Г.Р. Державина деконструируются с точки зрения потребности русского человека XVIII века в публичном признании своих заслуг. Левитт убедительно показывает, как Дашкова и Державин страдают из-за недостаточного (по их мнению) признания у современников, и прежде всего у Екатерины II, игравшей в их сознании роль значимого Другого; мемуары, обращенные к потомкам, компенсировали этот недостаток. Однако сравнительная перспектива немедленно подсказывает известную параллель — в высшей степени окулоцентричный двор Людовика XIV, где визуальный контакт с монархом был необходимым условием социального успеха, а тот, кто по каким-то причинам решался этот контакт нарушить, подобно Сен-Симону, писал мемуары[16].
Шестая глава («Видимое, невиданное и очевидное») посвящена исследованию двух интеллектуальных течений XVIII в., отразившихся в русской поэзии. Первое из них — так называемая физикотеология, соединившая изложение новых представлений об устройстве мироздания с доказательством бытия Божьего. Потребность в новой теодицее была вызвана развитием точных наук (главным образом, открытиями Ньютона) и сенсуалистской философии (прежде всего, «Опытом о человеческом разумении» Локка). Роль оптики в развитии точных наук и роль зрения в чувственном постижении мира «с чистого листа» (tabula rasa) повлияли на визуальную доминанту всего европейского Просвещения. Левитт показывает, как несколько общих мест европейской традиции отразились и преломились в ее русском изводе. Прежде всего, это доказательство бытия Божьего, основанное на аргументе упорядоченности мироздания: хаос не мог преобразоваться в гармонию сам по себе, следовательно, есть кто-то, кто его упорядочил, и этот кто-то — Бог. Этот аргумент был выдвинут в трактате Цицерона «О природе богов», его развивали такие отцы церкви, как Василий Великий и Иоанн Дамаскин, влияние которых Левитт прослеживает в физико-теологической поэме Тредиаковского «Феоптия», в «Риторике» и в философских одах Ломоносова и во многих других сочинениях русского XVIII в. Как показывает Левитт, в русской поэзии XVIII в. этому аргументу устойчиво сопутствовал образ человека, пораженного красотой и величием звездного неба, также восходивший к трактату «О природе богов»[17]. Развитие этого аргумента могло идти двумя путями: Тредиаковский утверждал, что достаточно одного взгляда, чтобы постичь присутствие Творца в природе, Ломоносов настаивал на непостижимости замысла Творца, но конечный вывод обоих был полон энтузиастического восторга перед величием Божьего замысла.
Эмоциональным противовесом физико-теологического энтузиазма выступало второе течение, сформировавшееся в европейском барокко с его любовью к теме vanitas vanitatum. Левитт называет его «парадигмой Екклесиаста, отвергающей или инвертирующей оптимистическую окулоцентристскую парадигму, согласно которой в мире имманентно присутствует исходящее от бога благо, а божественный свет разума открывает истинную сущность добра и зла» (с. 185). Русская поэзия XVIII в. охотно развивала темы обманчивости вещного мира, отсутствия очевидной справедливости и неспособности человека постичь скрытую закономерность, но избегала тотального пессимизма, находя два источника утешения — в финале книги Екклесиаста (возможно, поздней вставке), обещавшем воздаяние каждому по делам его, или в стоическом идеале неколебимой добродетели[18].
Контекстуализация русского материала в этой главе помогает Левитту убедительно продемонстрировать его специфику и проиллюстрировать важный для него концепт «православного Просвещения». Выводы этой главы можно развивать и дополнять, но их обоснованность трудно оспорить.
Единственное сомнение у нас вызвала предложенная здесь трактовка драмы Сумарокова «Пустынник» (1757). В решении главного героя Евмения отказаться от почестей и от супружества ради отшельнической жизни Левитт усматривает «снижение ценности окулоцентрического дискурса зрения» (с. 192). Автор напоминает о критическом отношении к монастырям в эпоху Просвещения и о проведенной Екатериной II в 1764 г., всего через несколько лет после создания «Пустынника», секуляризации монастырских земель и утверждает, что, подчеркивая ценность монашеского образа жизни в противоположность «выставлению себя напоказ», Сумароков создает альтернативу «визуальной доминанте» русской культуры XVIII в. (с. 193). Однако, если понимать окулоцентризм так, как предлагает сам Левитт в главе, посвященной Дашковой и Державину, а именно — как стремление быть замеченным главным зрителем — монархом, то «Пустынник» может оказаться пьесой, написанной именно с этой целью. Елизавета Петровна не раз выражала намерение уйти в монастырь (наглядным подтверждением тому служили немалые вложения в строительство Смольного монастыря, в котором она хотела закончить свои дни). «Пустынник» проповедовал одобренную императрицей модель поведения, а если учесть, что в 1757 г. Елизавета Петровна страдала и от тяжелых болезней, и от тревог, вызванных Семилетней войной, то предположение о надежде драматурга быть замеченным приобретет дополнительные основания.
Седьмая глава («Икона, которая начала бунт») посвящена обстоятельствам чумного бунта в Москве в 1771 г., повод к которому дало распоряжение архиепископа Амвросия убрать чудотворную икону Боголюбской Божьей Матери от Варварских ворот Китай-города в близлежащую церковь, чтобы избежать скопления людей, а пожертвования, собранные на новый драгоценный оклад, передать в Воспитательный дом на лечение больных. Бунтовщики разгромили вначале Чудов монастырь в Кремле, а затем Донской монастырь, в котором скрывался Амвросий, зверски убили архиепископа и перешли к мародерству. Левитт анализирует письмо Екатерины к Вольтеру с описанием бунта и находит в нем характерное проявление русского окулоцентризма — острую обеспокоенность тем, какое впечатление произведет бунт на европейскую общественность. Вторым свидетельством визуальной доминанты в русской культуре XVШ в. Левитт считает фанатический характер иконопочитания, не поколебленный Просвещением. Однако «власть образов» в православии не слишком отличается от католицизма: изображения Богородиц в Регенсбурге, Рокамадуре или Лорето на протяжении многих веков были предметами самостоятельных культов, и попытка ограничить доступ к ним или употребить вотивные приношения на иные цели и в Европе XVШ века закончилась бы печально для ее инициатора[19] (хотя до разгрома своих же храмов и мародерства дело могло и не дойти, но визуальная доминанта здесь ни при чем).
В последней главе, «Диалектика зрения в “Путешествии” Радищева», Левитт утверждает, что в знаменитой книге нашли выход напряжение и тревога, скрытые за праздничным окулоцентризмом торжественных од. «Говоря кратко, основные этапы диалектики зрения у Радищева включают визуальный шок, при котором начальная позиция, опирающаяся на окулоцентричную идиллию наподобие тех, что описаны в одах Ломоносова, оказывается перевернутой, что приводит к нигилистической депрессии; затем происходит обращение внимания вовнутрь, отмеченное самовопрошанием и прислушиванием к внутреннему голосу правды (который противопоставлен визуальным обманам); моральное пробуждение, сопровождаемое отказом от того, что мешает зрению, и решимость действовать» (с. 224).
Если оставаться в пределах деконструируемого текста и собственной концепции Левитта, эти рассуждения покажутся вполне убедительными, но стоит выйти за эти пределы, как картина изменится. С одной стороны, русская литература XVШ в. включала обширную сатирическую традицию — как согласовать самоиронию, характерную для сформировавшейся личности, со стадией зеркала? С другой стороны, можно ли считать «визуальную диалектику» Радищева оригинальным явлением? Различные техники душевной интроспекции и специальные интеллектуальные упражнения, связанные с духовным зрением, были выработаны еще стоиками — ср., например, у Марка Аврелия: «Смотреть на бег светил, ведь и ты бежишь вместе, и мыслить непрестанно о превращении одной стихии в другую. <...> И когда о людях судишь, надо рассматривать все наземное как бы откуда-то сверху: поочередно стада, войска, села, свадьбы, разводы, рождение и смерть, <...> совершенную смесь и складывающийся из противоположностей порядок. Вновь видеть то, что уже прошло. Сколько держав пережили превращение! Видеть вперед, что будет — тоже возможно. Оно ведь конечно будет единообразно и не уйдет от лада настоящего. Оттого и равно, изучать ли жизнь человеческую сорок лет или же тысячелетиями. Ну что еще ты увидишь?» (I, 47— 49)[20]. Эта цитата может быть соотнесена с различными проявлениями визуальной доминанты — и с физико-теологической традицией («Смотреть на бег светил»), и с «парадигмой Екклесиаста» («Ну что же еще ты увидишь?»), но главным образом — с практикой постоянной поверки окружающего мира испытующим взглядом, а самого себя — голосом совести. Переход от экстравертного зрения к интровертному, от созерцания устройства мироздания к диалогу с самим собой, диалектическое построение этого диалога и разрешение внутренних противоречий голосом истины — все эти установки емко и наглядно продемонстрированы в «Беседе Марка Аврелия с самим собою», вставном фрагменте знаменитого «Слова похвального Марку Аврелию» Антуана Тома, которое Д.И. Фонвизин перевел и опубликовал еще в 1777 г.[21]Сходным образом устроена и «визуальная диалектика» радищевского «Путешествия», что неудивительно: Радищев знал и высоко ценил наследие Марка Аврелия. Но можно ли на основании увлечения Радищева стоицизмом делать выводы о состоянии всей русской культуры его времени и о кризисе ее визуальной доминанты?
На мой взгляд, уязвимость рецензируемой книги рождена невозможностью соединить «большие» философские и психоаналитические схемы с фундаментальным знанием материала. Интеллектуальное обаяние историософских концепций, к примеру, Бориса Гройса, апелляцией к которым заканчивается книга Левитта, разрушается при соприкосновении с разнородным и противоречивым историческим материалом[22]. Эссе о том, как русская культура XVШ в. проходила через стадию зеркала, могло бы быть более убедительным, чем целая книга эрудированного исследователя, попытавшегося уложить богатейший материал в эффектную, но — увы! — слишком простую схему.
Марша Моррис совершенно права — книга Маркуса Левитта обозначила новый поворот в исследованиях русской визуальной культуры XVШ в., но дальнейшее развитие этих исследований может пойти разными путями. Нам представляется, что путь «от материала», характерный для парадигмы Варбурга—Баксандалла, сулит гораздо больше неожиданных и увлекательных открытий, чем применение к материалу «готовых» схем — будь то Лакан, Фуко или Саид. Выбрать более перспективную парадигму нетрудно, пока мы находимся в той самой стадии зеркала — новый объект исследования впервые осознан в своей целостности, но еще не застыл в «броне» привычных интерпретаций.
[1] Slavic Review. 2012. Vol. 71. № 4. P. 956—957. Ср. также более осторожную, но в целом похвальную рецензию G. Hammarber: Russian Review. 2012. Vol. 71. № 3. P. 501—502.
[2] Ab Imperio. 2012. № 3.
[3] Показательна реакция Светланы Алперс, вслед за Баксандаллом развившей понятие визуальной культуры в книге «The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century» (1983): исследователь-знаток наотрез отказалась присоединиться к новой парадигме визуальных исследований, в основоположники которой ее попытались записать. См.: Visual Culture Questionnaire // October. № 77. 1996. P. 25—26.
[4] См. статью Лакана «Стадия зеркала как формообразующая функцию Я, которая открывается нам в психоаналитическом опыте» (1949) и его «Семинары».
[5] Полное собрание законов Российской империи. № 3840 от 22 октября 1722 г.
[6] На связь популярной в русском панегирике XVIII в. формулы «из небытия в бытие» с одним из центральных текстов православной литургии «Агиос о Теос» указал В.М. Живов в работе «Культурные реформы в системе преобразований Петра I» (ссылку на эту и другие работы В.М. Живова и Б.А. Успенского, в которых обсуждается речь Головкина, см. в книге Левитта на с. 277).
[7] О невозможности разделить окулоцентризм и логоцентризм, когда речь идет о феноменах, принадлежащих к области языка, пишет в своей рецензии и Гита Хаммарбер. См.: Russian Review. 2012. Vol. 71. № 3. P. 501.
[8] Ср. в особенности строки 25—28: «Немало храбрых до Агамемнона / На свете жило, вечный, однако, мрак / Гнетет их всех, без слез, в забвеньи / Вещего не дал им рок поэта» (пер. Н. Гинцбурга).
[9] См.: Kantorowicz E.H. Oriens Augusti — Lever du roi // Dumbarton Oaks Papers. 1963. Vol. 17. P. 117—177.
[10] Характерно, что обе американских рецензентки хвалят Левитта за то, что он показал, как окулоцентризм русской культуры XVIII в. сближает ее с современной ей европейской. Но что в таком случае остается от гипотезы о стадии зеркала?
[11] О широком распространении этих теорий за пределами профессиональной научной среды см.: Baxandall M. Pictures and Ideas. Chardin’s «Lady taking tea» // Baxandall M. Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures. New Haven, 1985. P. 74—104.
[12] Ломоносов М.В. Ода, в которой ее величеству благодарение от сочинителя приносится за оказанную ему высочайшую милость в Царском Селе августа 27 дня 1750 года // Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. М.; Л., 1959. Т. VIII. С. 401—402.
[13] Ломоносов М.В. Ода на день тезоименитства Его Императорского Высочества Государя Великого Князя Петра Феодоровича 1743 года // Там же. С. 108—109.
[14] Об этом см.: Stafford B.M. Body Criticism: Imagining the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge, MA, 1993.
[15] Stafford B.M. Revealing Technologies / Magical Domains // Stafford B.M., Terpak F. Devices of Wonder: From the World in a Box to Images on the Screen. Los Angeles, 2001. P. 28.
[16] Об этом см. в классической работе Н. Элиаса «Придворное общество» (рус. перевод — М., 2002).
[17] Замечательный поздний рефлекс этой традиции — стихотворение А.А. Фета «На стоге сена ночью южной...».
[18] Любопытно, как изменилась трактовка темы зрения в этой же парадигме в литературе XIX в.: на первый план вышла тема зрительной пресыщенности — ср. пронизанный ею роман Сенанкура «Оберман» или стихотворение Баратынского «На что вы, дни! Юдольный мир явленья...»: «И тесный круг подлунных впечатлений / Сомкнувшая давно, / Под веяньем возвратных сновидений / Ты [душа] дремлешь; а оно [тело] // Бессмысленно глядит, как утро встанет, / Без нужды ночь сменя; / Как в мрак ночной бесплодный вечер канет, / Венец пустого дня!».
[19] О культе изображений, и в особенности изображений сакральных, в европейской культуре от античности до наших дней см.: Freedberg D. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago; L., 1991. О культе изображений Богоматери и о вотивных приношениях см. главы 6 и 7.
[20] Перевод А.К. Гаврилова. Записки Марка Аврелия были переведены на русский язык очень рано: «Житие и дела Марка Аврелия Антонина цесаря римскаго а при том собственный, и премудрыя ево рассуждения о себе самом... СПб., 1740; переиздания: 1760, 1775, 1789, 1798. Пользуясь случаем, заметим, что в «Оде о добродетели» Сумарокова (1750) полемика со стоиками включает, на наш взгляд, отсылку к стоической технике взгляда на мир с высоты — ср. «Чувствуют сердца то наши, / Что природа нам дала; / Строги стоики! Не ваши / Проповедую дела. / Я забав не отметаю, / Выше смертных не взлетаю...» (Сумароков А.П. Избранные произведения. Л., 1957. С. 85. Курсив мой). М. Левитт видит в последней строке критику свойственного стоикам горделивого чувства собственного превосходства (с. 192).
[21] Ср. : «Я размышлял нощию. Искал я, в чем состоит благо, на чем истина основана. Марк Аврелий! — вещал я сам себе, — доныне был ты добродетелен, или по крайней мере таковым быть желал; но кто ручаться может, что ты сего вечно пожелаешь? И кто тебе сказал, чтоб то действительно была добродетель, что называешь ты сим именем? Устрашился я сего сомнения и решился проникнуть, если возможно, до первых оснований, чтоб быть мне верну в самом себе и познать стезю, по которой человек последовать должен. <...> откуда я? И кто мне дал здесь место? Для разрешения сего вопроса принужден был я вытти из самого себя и вопросить природу. Тогда взор мой обращался окрест меня [ср. начало “Путешествия”: “Я взглянул окрест меня...”] и я рассматривал вселенную. Видя бесконечное множество составляющих ее существ, миры, приобщенные к мирам, и себя, толь мала и толь слаба, в углу земли заточенна и, так сказать, погибша в неизмеримости, пришел я несколько в уныние. Что же? — вопросил я самого себя. — Значу ли я нечто в природе? Вдруг воспоминание о моем разумении меня ободрило: Марк Аврелий что мыслит, то нигде погибнути не может. Тогда продолжал я мои изыскания и, примечая на все, рассматривал течение вселенной. Удивился я согласию, зримому повсюду.» и т.д. (Фонвизин Д.И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 1. С. 201).
22. Ср. мнение А. Лазарева, процитированное в начале рецензии.
