Материалы этого блока посвящены мортальности – тому, как индивидуальный феноменологический опыт переживания смерти ретранслируется в общество, остраняясь и переопределяясь в вербальных и визуальных культурных кодах. Хотя сама по себе эта проблематика далеко не новая – существуют почтенные многолетние традиции перевода смерти с языков феноменологии, психоанализа и экзистенциализма в термины семиотики, – однако это не делает ее менее актуальной. Для «НЛО» мортальность и изучающая ее танатология важны и постольку, поскольку смерть является одной из тех антропологических констант, которые, используя слово из другого дискурсивного поля, можно по праву назвать предельными.

Танатологическую подборку открывает статья Ганны Улюры, посвященная работе с памятью о пережитом травматическом опыте взаимодействия с матерью, которую осуществляют героини современной женской прозы[1]. Мать в этой ситуации уже, как правило, мертва (зачастую эту работу переосмысления и картографирования собственной травмы запускает то, что героиня сама становится матерью), и повторное переживание травматических событий превращается в работу со смертью, в попытку подвергнуть ее рефлексии. Опыт отношений с матерью в воспоминаниях бывшей дочери совмещается с опытом рождения (собственного ребенка) и опытом смерти одновременно – как в виде непосредственного феноменологического переживания, так и на уровне ее кодификации в литературном нарративе. В конечном счете переживание травмы и переживание смерти оказываются схожи: то, что невозможно исчерпать, подвергается рефлексии, превращается в семиотические феномены (даже если не для героинь, то для читателей) и вводится в социально приемлемые рамки.

Авторы двух других статей блока обращаются не к вербальным кодам танатографии, а к визуальным – к тому, какими способами смерть отражается на киноэкране. Ольга Кириллова ставит этот вопрос в теоретическом аспекте, полагая, что кинематограф в принципе, в силу самой его специфики среди других культурных медиумов, наиболее удобен для мортальности. Эту идею она заявляет с оттенком полемичности:

 

Из всех искусств ближайшим к смерти является кино, поскольку комплексность кинокода позволяет встраивать элементы танатического во все его множественные уровни, а те формы работы со временем, с моделированием реальности, с наррацией и субъективностью, которые впервые предложил кинематограф как вид искусства, дают возможность не только репрезентировать, но и вопрошать смерть, всесторонне ее исследовать и миметировать ее на катарсической грани.

 

Помещая смерть в сильной позиции (в начале текста, в переосмысленной ленинской цитате) на место общества, автор в то же время постулирует такое лиминальное состояние, в котором оказывается само общество во время переживания смерти и из которого оно пытается вырваться, переводя «неописуемый» феномен в визуальные знаки искусства. По Кирилловой, в кино этот процесс перевода происходит сразу на нескольких уровнях текста, при этом в диегесисе фильма создается особое время-пространство – «танатохронотоп»; обоснованию этого понятия автор посвящает значительную часть своей статьи.

Этот теоретический экскурс в танатологию сопровождается кейс-исследованием того, как мортальность может проявляться в реальности, в одном конкретном кинотексте. Наталия Няголова обращается к фильму Лоуренса Кэздана «The Big Chill» (1983; в российском прокате – «Большое разочарование») и демонстрирует, как именно его персонажи приобретают и переживают опыт соприкосновения со смертью (после самоубийства их общего друга), а одновременно – как этот процесс приобретения и переживания мортального опыта превращается в танатографические визуальные знаки на экране. Этот процесс семиотизации смерти несколько отличается от того, какой происходит в произведениях современной русской женской прозы: если там можно говорить о попытках социальной нормализации отношений к травме и смерти (и к травме смерти), то здесь само общество не предполагает единой нормализующей системы знаков, с помощью которой можно было бы справиться с фактом смерти. Наоборот, интеллектуальное наследие хиппи-культуры, находящееся в жестком противоречии с общей идеологической обстановкой 1980-х, создает в фильме такой социальный фон, на котором феноменологический опыт смерти переживается, но не кодифицируется, так и оставаясь для зрителей и персонажей всегда притягивающей к себе точкой неизжитой мортальной травмы.

 

Николай Поселягин