Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №130, 2014

От редактора
Просмотров: 739

Материалы этого блока посвящены мортальности – тому, как индивидуальный феноменологический опыт переживания смерти ретранслируется в общество, остраняясь и переопределяясь в вербальных и визуальных культурных кодах. Хотя сама по себе эта проблематика далеко не новая – существуют почтенные многолетние традиции перевода смерти с языков феноменологии, психоанализа и экзистенциализма в термины семиотики, – однако это не делает ее менее актуальной. Для «НЛО» мортальность и изучающая ее танатология важны и постольку, поскольку смерть является одной из тех антропологических констант, которые, используя слово из другого дискурсивного поля, можно по праву назвать предельными.

Танатологическую подборку открывает статья Ганны Улюры, посвященная работе с памятью о пережитом травматическом опыте взаимодействия с матерью, которую осуществляют героини современной женской прозы[1]. Мать в этой ситуации уже, как правило, мертва (зачастую эту работу переосмысления и картографирования собственной травмы запускает то, что героиня сама становится матерью), и повторное переживание травматических событий превращается в работу со смертью, в попытку подвергнуть ее рефлексии. Опыт отношений с матерью в воспоминаниях бывшей дочери совмещается с опытом рождения (собственного ребенка) и опытом смерти одновременно – как в виде непосредственного феноменологического переживания, так и на уровне ее кодификации в литературном нарративе. В конечном счете переживание травмы и переживание смерти оказываются схожи: то, что невозможно исчерпать, подвергается рефлексии, превращается в семиотические феномены (даже если не для героинь, то для читателей) и вводится в социально приемлемые рамки.

Авторы двух других статей блока обращаются не к вербальным кодам танатографии, а к визуальным – к тому, какими способами смерть отражается на киноэкране. Ольга Кириллова ставит этот вопрос в теоретическом аспекте, полагая, что кинематограф в принципе, в силу самой его специфики среди других культурных медиумов, наиболее удобен для мортальности. Эту идею она заявляет с оттенком полемичности:

 

Из всех искусств ближайшим к смерти является кино, поскольку комплексность кинокода позволяет встраивать элементы танатического во все его множественные уровни, а те формы работы со временем, с моделированием реальности, с наррацией и субъективностью, которые впервые предложил кинематограф как вид искусства, дают возможность не только репрезентировать, но и вопрошать смерть, всесторонне ее исследовать и миметировать ее на катарсической грани.

 

Помещая смерть в сильной позиции (в начале текста, в переосмысленной ленинской цитате) на место общества, автор в то же время постулирует такое лиминальное состояние, в котором оказывается само общество во время переживания смерти и из которого оно пытается вырваться, переводя «неописуемый» феномен в визуальные знаки искусства. По Кирилловой, в кино этот процесс перевода происходит сразу на нескольких уровнях текста, при этом в диегесисе фильма создается особое время-пространство – «танатохронотоп»; обоснованию этого понятия автор посвящает значительную часть своей статьи.

Этот теоретический экскурс в танатологию сопровождается кейс-исследованием того, как мортальность может проявляться в реальности, в одном конкретном кинотексте. Наталия Няголова обращается к фильму Лоуренса Кэздана «The Big Chill» (1983; в российском прокате – «Большое разочарование») и демонстрирует, как именно его персонажи приобретают и переживают опыт соприкосновения со смертью (после самоубийства их общего друга), а одновременно – как этот процесс приобретения и переживания мортального опыта превращается в танатографические визуальные знаки на экране. Этот процесс семиотизации смерти несколько отличается от того, какой происходит в произведениях современной русской женской прозы: если там можно говорить о попытках социальной нормализации отношений к травме и смерти (и к травме смерти), то здесь само общество не предполагает единой нормализующей системы знаков, с помощью которой можно было бы справиться с фактом смерти. Наоборот, интеллектуальное наследие хиппи-культуры, находящееся в жестком противоречии с общей идеологической обстановкой 1980-х, создает в фильме такой социальный фон, на котором феноменологический опыт смерти переживается, но не кодифицируется, так и оставаясь для зрителей и персонажей всегда притягивающей к себе точкой неизжитой мортальной травмы.

 

Николай Поселягин

Архив журнала
№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба