ИНТЕЛРОС > №152. 2018 > Фотография как метафора безыдейности искусств в соцреалистической критике 1930-х Александр Гончаренко
|
Александр Гончаренко(Всероссийский государственный институт кинематографии; аспирант кафедры эстетики, истории и теории культуры) Ключевые слова:литературоцентризм, фото, кино, Горький, соцреализм, литературная критика УДК/UDC 821.161.1+77.0+7.036.1 Аннотация: Литературоцентризм сталинской эпохи ярко проявлялся в отношении советских критиков к фотографии. Образы фотографии и кино часто использовались для критики западных писателей и формалистских / натуралистических уклонов в советском искусстве. Анализируя этот корпус критики, мы условно выделяем три группы. К первой группе принадлежат статьи о фотографичности зарубежных авторов (Дос Пассос, Олдингтон, Джойс) конца 1920-х — первой половины 1930-х годов. Тогда же публиковалась вторая группа материалов, вызванная борьбой с формализмом, в частности с позициями «Нового ЛЕФа» и «Литфронта». Третья группа материалов производилась в рамках кампании против натурализма, инициированной партийной печатью в начале 1936 года. Abstract: The literature-centrism of the Stalin era showed itself vividly in Soviet critics’ attitude toward photography. Images of photographs and film were frequently used to criticize Western writers and formalist/naturalist tendencies in Soviet art. Analyzing this corpus of criticism, the author tentatively identifies three groups. The first group consists of articles about the photograph-like writing of foreign authors (Dos Passos, Aldington, Joyce) in the late 1920s through the first half of the 1930s. The second group of materials was published during this same period, and it was provoked by the struggle against formalism, especially against positions taken by “Novyi Lef” and “Litfront.” The third group of materials was produced during the campaign against naturalism initiated by the Party press in early 1936.
Alexandr Goncharenko. Photography as a Metaphor for the Absence of Ideology in the Arts in Socialist Realist Criticism of the 1930s
Советскую культуру конца 1920-х — 1930-х годов часто называют литературоцентрической, но подробности опускают. Цель настоящей статьи — привнести конкретику в это определение. В этом нам поможет важный, но малозаметный феномен сталинской эпохи — наделение фотографии как области искусства негативными коннотациями. Образы фотографии и, попутно, кинематографа часто использовались метафорически для критики описательности, документальности или же субъективизма. Исследования этой проблемы нам не встречались. Известные работы дают достаточное представление о фотодискуссиях в СССР 1920—1930-х [Заковыркина 2006; Фоменко 2009; Вальран 2016]. Например, наглядно продемонстрирована смена авангардистской динамичной фактографии соцреалистическим лубочным [Сарторти 2005: 150—151] монументализмом [Орлова 2005: 197] в начале 1930-х годов, когда присущую фотографии объективность вытеснили ретушь и псевдореалистический монтаж. Фотография — в центре этих сюжетов, ее качества трактуются в различных творческо-идеологических оптиках, но вне поля зрения остаются фотографические метафоры как инструменты анализа. В них соцреалистическая критика наделила фотографию устойчиво негативным значением. Изучаемая здесь метафоризация фотографии наиболее созвучна (но только типологически) высказываниям А. Бергсона, популярного среди советских гуманитариев в 1920—1930-х. А. Блюмбаум показал, как О. Брик, отталкиваясь от бергсоновской дихотомии прерывности и длительности, парадоксально закрепил способность видеть органическую длительность именно за механической прерывностью фотофиксации [Блюмбаум 2017]. При этом, как заметил М. Ямпольский, «Бергсон очень любит фотографическую метафору» [Ямпольский 2015: 258], не ограничиваясь описанием через нее дискретно-прагматического восприятия [Бергсон 1998: 64]. В «Материи и памяти» Бергсон проблематизировал сравнение восприятия с фотографией так: «Как не видеть, что фотография, если тут есть фотография, уже снята внутри вещей и для всех точек пространства? Ни метафизика, ни физика не могут избегнуть этого заключения» [Бергсон 1999: 439]. Сохраняя недоверие к фотографии, Бергсон все же признавал ее релевантность в фиксации визуального, образно приписав сфотографированность самому пространству. Но если Бергсон видел в фотографической метафоре подспорье в понимании действительности (пусть и недостаточное), то с позиций литературоцентризма фотографичность считалась тем, что следует преодолеть. В разнообразных примерах мы увидим, как и почему советские критики пытались описывать через фотометафоры нежелательные явления искусства.
Фотографическая безыдейность зарубежных писателейНачнем с отзывов о зарубежной литературе, не отвечающей соцреалистическим требованиям, но написанной авторами, критикующими капитализм или же сочувствующими коммунизму. Основной пласт материалов приходится на конец 1920-х — первую половину 1930-х годов. В 1928 году А. Курелла на примере романов П. Ампа сделал следующее противопоставление:
Под правильным разрезом Курелла имеет в виду монтаж снимков, их расположение относительно друг друга. Прояснить это противопоставление натурализма и фотографии реализму и кино поможет мысль И. Виноградова:
Смысл фотографии неясен без контекста, так как в ней действие лишь подразумевается домысливанием предыдущих и грядущих моментов. Поэтому для Куреллы фотография, вырванная из последовательности, натуралистична — в ней нивелирована наррация. Напротив, кинематограф, собирающий из снимков последовательность, реалистичен, так как сообщает о действии. Но критика натуралистичности (конкретности) фотографии легко распространялась и на кино. Обсуждая сценарий «Строгий юноша» Ю. Олеши 21 июля 1934 года, Н. Волков говорил:
В глазах советской критики фотография и технологически основанный на ней кинематограф безмерно уступали литературе и — шире — любому тексту в способности передать абстрактную идею. Здесь критика специально забывала известные разработки: уже в 1926 году В. Пудовкин предпочитал письму кинообраз на основе следующего наблюдения:
О. Немеровская, начав с рассуждения о роли пейзажа-фона у Дос Пассоса и об отсутствии концентрации на герое в духе литературы XIX века, писала:
Здесь важна характеристика оператора как отстраненного техника: вертит ленту, не смущаясь ни сложностью работы, ни этическим измерением (снимает, убивая / сталкивая героев). Немеровская продолжала:
Здесь ключевыми являются два взаимосвязанных момента. Во-первых, кинематографическому характеру присуща авторская прихоть, с одной стороны, в непоследовательности повествования, а с другой — в отказе от его толкования. Другими словами, с одной стороны, произвол и субъективность, с другой — избегание трактовки, то есть объективность. Именно из-за этого синтеза субъективности ракурса и объективности технологии советские критики крайне недоверчиво относились к кино. Во-вторых, Немеровская дважды отрицает наличие в романе литературной экспозиции, при этом неясно, идет ли речь именно о такой экспозиции, которая свойственна только литературе, или об экспозиции как об элементе любых повествовательных искусств. Как бы то ни было, Немеровская закрепляет за литературной экспозицией такие рационализирующие свойства, как последовательность, связность, объяснимость, оставляя кинематографу прихоть и бессвязность, то есть иррациональность. Взаимосвязь этих моментов показывает: критик игнорирует тот факт, что качества последовательности и непоследовательности зависят не от медиа или вида искусства, но от творческого решения, создающего роман или фильм бессвязно-обрывочным или логически-стройным. Немеровская же хотела объявить непоследовательность свойством, чуждым литературе и характерным для кино. Во время обсуждения сценария «Товар площадей» В. Гусева и М. Ромма (фильм И. Пырьева получил название «Конвейер смерти») 26 декабря 1931 года А. Новогрудский говорил:
Далее Новогрудский, пересказав сценарий, упрекает авторов в фрагментарности и сетует на то, что сценаристы не прибегли к равномерному сочетанию индукции и дедукции, что издревле считалось качеством диалектического мышления. «В последнее время, — дает поясняющий пример Новогрудский, — очень увлекаются у нас книгами Дос Пассоса <…> но Дос Пассос — типичный фрагментарист, что, однако, не делает его диалектиком»[3]. Новогрудского настораживало в прозе Дос Пассоса как раз то, за что американского писателя ругали остальные советские критики, например Немеровская. Это, с одной стороны, пристальное внимание к деталям, с другой — создание абстрактного образа и в то же время отказ от установления индуктивных и дедуктивных связей между целым и деталями. То есть, по Новогрудскому, Дос Пассос воспринимает и целое, и детали фрагментарно, поэтому он не диалектик. Для советского литературоведения не составило труда объяснить недиалектичность Дос Пассоса:
Автора обнадеживают только политические взгляды писателя: «Дос Пассос нашел путь преодоления этой реакционной тенденции <…> — любовь к человеку и ненависть к капитализму. Дос Пассос далеко не коммунист, хотя он и стал поддерживать коммунистов» [Там же]. Важной точкой не только в нашем разборе литературоцентристских фотометафор, но и в дискуссии о Дос Пассосе является констатация К. Зелинским чуждости писателя советской культуре:
Ряд визуальных метафор (рисунок, геометрия) Зелинский вполне мог дополнить фотографией. Холодность к событиям и внелитературность Дос Пассоса мы уже видели у других критиков. Киноглаз и фотографичность — излюбленные орудия против западной прогрессивной прозы. Вот их обычные употребления Р. Миллер-Будницкой: «Образ человека потерянного поколения дан в “кино-глазе” и натуралистических новеллах. <…> Многопланный “кино-глаз” — мироощущение человека потерянного поколения, его “видение мира”» [Миллер-Будницкая 1935: 231—232]. Причем этим приемом Дос Пассоса автор иллюстрирует ряд столь разных писателей, как Л.-Ф. Селин, Э. Кестнер, Л. Муссинак, Э. Хэмингуэй. Для некоторых Миллер-Будницкая даже указала общую предтечу: «“Смерть героя” Олдингтона и “кино-глаз” в трилогии Дос Пассоса написаны в стиле натурализма джойсианского» [Там же: 235]. Подведением итогов в критике западных авторов стал Первый съезд советских писателей в августе 1934 года. Одна из лапидарных формул отношения к фотографии нашла место в речи А. Стецкого: «Пример челюскинцев учит художника, что нельзя ограничиваться одной фотографией, нельзя ограничиваться внешним описанием событий» [Луппол 1990: 616]. Эта мысль была развернута В. Волошиновым еще в 1931 году:
Рассмотрим параллель между высказываниями о фотографии и о слове. Фотография — объективна в технике / форме фиксации, но конкретна (субъективна) в содержании фиксируемого — то есть в уникальном единстве предмета, ракурса и момента. Слово также объективно в универсальности своей формы, не связанной, однако, с физической действительностью. И слово также имеет уникальное (субъективное) значение в момент его использования тем или иным человеком, но подчинено унификации лексической традицией. Таким образом, если объективность словесной формы, сравниваемая с фотографией, именуется мертвой, то мертвенность по аналогии передается и фотографической форме — «совокупности каких-то линий». Вероятно, советские критики так настойчиво предпочитали слово фотографии (иначе говоря, вербальность — визуальности) в силу сплава абстрактно-унифицирующего смысла с конкретикой контекста. Фотографическая объективность же была решительно отвергнута Горьким в статье «Литературные забавы», публикуемой в «Правде», «Известиях» и «Литературной газете» в июне 1934 года и в январе 1935-го: «…“объективная истина” даже не фотография, а нечто гораздо хуже, — хуже потому, что она двулична, — “дуалистична”, как говорят люди, читавшие философические книжки» [Горький 1935: 1].
Фотографическая безыдейность антисоцреалистической эстетикиКак показал Е. Добренко, предполагалось, что соцреалистическая фотография должна быть в известной степени живописной и театральной [Добренко 2007: 363—399]. В иных случаях фото метафорически обвинялось в противостоянии соцреализму. Это происходило относительно равномерно на протяжении исследуемого периода. Одна группа материалов была вызвана борьбой с левыми тенденциями в советском искусстве, в частности с позициями журналов «ЛЕФ» и «Литфронт» на рубеже 1920—1930-х. Другая — борьбой с натурализмом во второй половине 1930-х годов.
Фотографическая безыдейность формализмаВ борьбе с левыми тенденциями фотография часто понималась крайне расширительно. Речь скорее велась о фотографичности — либо о техническо-объективной фиксации действительности, либо о метафоре этого свойства. Поэтому критика фотографичности часто совмещалась с критикой документальности, фактографии и формализма, в то время как, согласно «Литгазете» от 11 апреля 1933 года, «борьба с формализмом — это есть борьба за социалистический реализм, за литературу социализма». Со страниц «На литературном посту» В. Сольский заявлял:
Требование Сольским художественности искусства (казалось бы, тавтологичное) коренится в выработке принципов соцреализма — стиля / метода, который скорее следовало бы назвать романтизмом, что часто отмечалось и современниками. На Московской конференции пролетарских писателей 8 апреля 1928 года Л. Авербах говорил о психологизме и лозунгах «живой человек» и «живой рабочий»:
Постоянно провозглашаемая соцреализмом типичность требовала существенного художественного преломления действительности, что противоречило фотографичности. После фактического распада Левого фронта искусств в августе И. Гроссман-Рощин настаивал на продолжении критического обстрела:
Фотография резко противопоставляется художеству и Пушкину — писателю-романтику, чуть позже сделанному эталоном соцреализма. Два месяца спустя Гроссман-Рощин простейшими словами описал роли вымысла и реализма в советском художественном проекте:
Критик разъясняет ситуацию: вопрос объективности «решается не тем, что художник <…> превращается в фотографический аппарат. <…> Вопрос об объективности решается в зависимости от того, какой общественный класс <…> дает мандат художнику» [Там же]. Устами персонажа «Маленького солдата» Ж.-Л. Годар сказал: «Фотография — это правда. А кино — это правда 24 раза в секунду». Соцреализм формулировал иную позицию: фотография — это реальность, однако правдой ее может сделать только советский художник, но не фотограф. Советская критика обвиняла фотографию и в субъективизме, что было весьма распространенным клише. Например, рапповец М. Лузгин, разбираясь в групповой борьбе, использовал сравнение с фотографией: «Да здравствуют “малые формы”, очерк, не обобщающая, поверхностная субъективистская фотография, — такие лозунги выбрасывали еще вчера теоретики и практики “Литфронта”, проповедники “авангардизма”» [Лузгин 1931б: 25]. Фотографичность очерка именовалась левым уклоном. В то же время Лузгин не менее жестко встречает и недооценку малых форм: «Оборотной стороной такого пренебрежения является закрепление худших сторон старого очерка — его описательности, эмпиризма, поверхностности и субъективизма» [Лузгин 1931a: 9]. Вся дискуссия об очерке, развернувшаяся в начале 1930-х, дает понять, что критика как левых, так и правых позиций сводилась к уличению в описательной субъективности, метафорой которой часто оказывалась фотография. Синонимизация описательности с эмпиризмом указывает идейную основу критики — ленинскую работу «Материализм и эмпириокритицизм», разоблачающую смесь естествознания и солипсизма. Ранее Сольский сравнивал документалистику Вертова с антиинтеллектуализмом биологии Э. Енчмена, который был разгромлен именно под знаменем упомянутого ленинского труда [Гиринис 1924: 6]. Г. Лебедев мыслил отличие фотографии от искусства так:
Разумеется, «подлинное» означает «социалистическое». Однако отойти от фотографии следовало не только ради концентрации на смысле. Искаженное воспроизведение предмета с замещением одних деталей другими напоминает физиологию человеческого восприятия, в котором здоровые органы могут компенсировать поврежденные. А. Марьямов критиковал «бесстрастный подход протоколиста-фотографа»:
В этих строках — развиваемая соцреализмом апология витальности, выступающая против авангардистского техницизма первого советского десятилетия. Еще один исток пренебрежения фотографией кроется в распространенных суждениях об изобразительном искусстве. В статье о юбилейных выставках «Художники РСФСР за 15 лет» и «15 лет РККА» Л. Кассиль вывел фигуру экскурсовода, который объяснял зрителям выставок нефигуративную живопись:
Но нефигуративность преподносится экскурсоводом со снисхождением, абстракционисты изображаются далекими от масс кабинетными учеными. Кассиль описывает восторг зрителей от реалистических картин: «Руками яблоки взять охота. <…> Будто снова живого Ленина повидал. Ведь какое получаешь впечатление!» [Там же]. При этом среди иллюстраций статьи нет ни одной работы абстракционистов — их живопись замещена ангажированно-примитивным пересказом экскурсовода, с чьей позицией солидарен Кассиль. Статья формирует удобный соцреализму образ абстракционизма, иллюстрациями же служат реалистические работы, вполне заменяемые фотографией — по логике смоделированного экскурсоводом художника-абстракциониста. Кассиль облекает ответ на абстракционистскую позицию в восторги зрителей, тянущихся к яблокам словно птицы, клюющие виноград Зевкиса. «…“Все-таки такие картины нравятся, где все, как в жизни, происходит”. Одним словом, — реализм!» — торжествует Кассиль. Так критик избегает развернутого определения соцреализма и, ограничиваясь противопоставлением его абстракционизму, утверждает его превосходство как одобренного народом.
Фотографическая безыдейность натурализмаОднако социалистическому реализму требовалось отграничить себя не только от формализма (что было нетрудно), но и от натурализма. Этому были посвящены материалы преимущественно второй половины 1930-х годов. Закрепление натурализма за фотографией предпринималось и в конце 1920-х. Так, Р. Пельше, называя Вертова «родоначальником кино-фотографизма», писал:
Документалистика объявлялась натурализмом из-за отсутствия художественного вымысла. Это привело к курьезному столкновению антонимов, когда Адр. Пиотровский, переусердствовав в дифирамбах, назвал «Юность Максима» и «Крестьян» «документальными художественными полотнами» [Пиотровский 1935]. В предпосылках этой фразы — конфликт между документальностью и художественностью, успешно снятый в восхваляемых лентах. О том же конфликте рассуждал и А. Чирков в связи с киновоплощениями Ленина:
Вертовской неудаче Чирков противопоставил художественную глубину «Ленина в Октябре». В 1934 году В. Гоффеншефер объяснял сложности, с которыми искусство столкнулось в отражении советской жизни: «…причина этого — также и в величии нашей действительности и ее людей. Но <…> ограничиваться фотографированием реальных героев действительности — значит выполнить, хотя и насущный, но все же минимум» [Гоффеншефер 1934: 79]. Решить проблему критик предлагал распространенным в 1930-е годы способом: «Художник должен <…> в каждой крупице того, что есть, разглядеть то, что будет. <…> Наша романтика органически вытекает из реалистического вскрытия явлений нашей действительности» [Гоффеншефер 1934: 74]. Ограничение фиксацией настоящего объявлялось натурализмом и метафорически критиковалось как фотографичность. Подобная операция производилась и с изображением прошлого. На обсуждении фильма «Чапаев» 29 ноября 1934 года С. Васильев говорил:
Эстетическая схема, согласно которой в действительности следует видеть идею (в настоящем — грядущее, в прошлом — эпоху), нашла применение и к фотографии. В начале 1930-х годов одним из поворотных моментов дискуссии о реализме в фотоискусстве стало обсуждение серии «24 часа из жизни Филипповых». Быт семьи московских рабочих, приукрашенный и резко контрастирующий с действительностью, вызвал недоумение общественности. Ситуацию пришлось объяснять:
Этот мыслительный ход получил максимально влиятельную экспликацию во время кампании против натурализма:
Ключевые статьи кампании были направлены против отклонений во всех искусствах, кроме литературы и кино. Конкретизации были сделаны и для них, однако 12 текстов, изданные десятитысячным тиражом в конце 1937 года, касались литературы и кино лишь между делом. Литература вовсе была изъята из критикуемого поля и вознесена над ним судебной инстанцией. Это фиксировала уже первая статья кампании:
Отрыв музыки от искусства как вида от видовой общности еще может звучать убедительно. Но отрыв музыки от науки (другого рода деятельности) и от литературы (другого вида искусства) не может расцениваться как что-то угрожающее. Однако в литературоцентрической оптике очевидно, что отчуждение любой деятельности от литературы недопустимо. Доминирование литературы было упрочено ссылкой на высший авторитет в соцреализме:
Газета утверждала: фотографичность враждебна всем искусствам в равной степени, но избегать ее они должны по примеру именно литературы, наделяя произведения дидактикой. Горький часто отзывался о фотографии негативно. Ключевое было сказано в 1935 году: «Точное изображение свойственно фотографии, — в тех случаях, когда оригинал не замечает, что с него снимают копию. Литература — зеркало неверное, всегда несколько кривое, оно или преувеличивает, или уменьшает» [Горький 1953б: 492]. С бесконечными оговорками о том, что литература должна быть искривлена в пользу рабочего класса, Горький однозначно нетерпим к фотографии:
Горький последователен в отношении к фото. 10 апреля 1935-го он использовал фотографию для сопоставления искусств на совещании писателей, композиторов, художников и режиссеров: «Я не буду говорить об успехах советского искусства, достигнутых <…> нашей литературой, нашей кинематографией, нашей музыкой… Хотелось бы то же самое сказать и о живописи, но <…> она слишком фотографична» [Михайлов 1936: 255]. В разгар кампании против натурализма, в марте 1936-го, А. Михайлов пояснял слова классика:
Крен в натурализм был побочным эффектом резкой ликвидации авангардистского, и в частности нефигуративного, искусства. Далее Михайлов писал: «…художник может пользоваться фотографией как вспомогательным средством, но “фотографическая натуралистичность” картины представляет уже совсем иное, нежели “вспомогательное средство”» [Там же: 256]. Перебрав цитаты из Гегеля, Фейербаха и Чернышевского, Михайлов всмотрелся в картину В. Яковлева «В операционной»:
В статьях «Правды» и «Комсомолки», в высказываниях Горького и Михайлова был обозначен весь спектр возможностей, какими фотография метафоризировала безыдейность натурализма во множестве публикаций до конца 1930-х. Фотографичность часто противопоставлялась витальности: «…эти герои являются не художественно обобщенными образами живых людей социалистической действительности, а бледными фотографиями наших современников» [Молодежь… 1938: 3]. Характерно, что в ряду примеров появляется упоминаемый ранее сценарий Олеши «Строгий юноша». Наряду с сентенциями Горького опорой был и К. Станиславский: «…между художественной и нехудожественной правдой такая же разница, какая существует между картиной и фотографией: последняя передает все, а первая — только существенное» [Станиславский 2008: 208]. Например, Бор. Бордянский, цитируя эту мысль, хвалил советское кино: «С такой философской широтой, далекой от фотографичности, рисует советский актер исторический образ» [Бордянский 1940: 7]. Нескончаемые выпады против фотографии и ее метафорическое использование для обличения неугодных тенденций не помешало газете «Кино» посвятить столетию фотографии отдельную полосу. В ней фотоискусство представлялось борьбой за правду, летописью современности, прославлением жизни и т.п. Однако и среди юбилейного благополучия затерялся емкий фрагмент, словно изящный мизанабим отразивший всю описанную выше неприязнь к фотографии:
Цитированный пассаж порождает сомнения: неужели вредителями являлись все вышеперечисленные герои вплоть до Горького и Станиславского? Ведь все они развивали негативные метафоризации фотографии на основе ее якобы голой информативности. Обобщая приведенные наблюдения, легко заметить, что фотометафоры в критике других искусств не соотносились с восприятием фотографии как медиа или самостоятельного искусства. Понимание фотографии как искусства безыдейного (иными словами, не осмысляющего фиксируемую действительность) нельзя отнести, с одной стороны, ни к авангардистской фотографии (Б. Игнатович, А. Родченко), ни к фотомонтажу (Г. Клуцис, Ю. Рожков), ведь в них диктат смысла подчеркивался всеми средствами — от ракурса до коллажа. С другой стороны, схема «фотография = безыдейность» вряд ли пересекается с соцреалистическим репортажем, доминирующим с начала 1930-х годов, ведь в нем идейное отношение к предмету было необходимым требованием; об этом говорят клише вроде «задачи советской спортивной съемки определяются сущностью советского физкультурного движения» или «знание фототехники, помноженное на вдумчивое и любовное отношение к построению кадра, дает наибольший эффект» (Пролетарское фото. 1933. № 4). Эти столь разные направления объединяла сконструированность, сделанность конечных фотографий: в процессе их производства существенное внимание отводилось кадрированию, монтажу, постановке снимаемого. Все эти качества изъяты из разобранных выше фотометафор, будто бы авторы, использовавшие фото для критики, абстрагировались от практик его использования и обращались к сообщению самого медиа, однако видели в нем не беньяминовскую проблематику ауры и репродуцируемости, но «несимпатичную репутацию самого реалистического, а следовательно, самого поверхностного из миметических искусств» [Сонтаг 2013: 72].
Библиография / References[Авербах 1928] — Авербах Л. «Левая» оппозиция и творческие вопросы пролетарской литературы // На литературном посту. 1928. № 10. С. 10—15. (Averbakh L. «Levaya» oppozitsiya i tvorcheskie voprosy proletarskoy literatury // Na literaturnom postu. 1928. № 10. P. 10—15.) [Бергсон 1998] — Бергсон А. Творческая эволюция. М.: КАНОН-пресс; Кучково поле, 1998. (Bergson H. L’Évolution créatrice. Moscow, 1998. — In Russ.) [Бергсон 1999] — Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. (Bergson H. Matière et mémoire // Bergson A. Tvorcheskaya evolyutsiya. Materiya i pamyat’. Minsk, 1999. — In Russ.) [Блюмбаум 2017] — Блюмбаум А. Осип Брик и фотография: Еще раз о бергсонианстве в «Новом ЛЕФе» // НЛО. 2017. (Blyumbaum A. Osip Brik i fotografiya: Eshche raz o bergsonianstve v «Novom LEFe» // NLO. 2017. № 5.) [Бордянский 1940] — Бордянский Б. Пора мужества // Искусство и жизнь. 1940. № 11. С. 6—8. (Bordyanskiy B. Pora muzhestva // Iskusstvo i zhizn’. 1940. № 11. P. 6—8.) [Вальран 2016] — Вальран В. Советская фотография. 1917—1955. СПб.: Лимбус-пресс, 2016. (Val’ran V. Sovetskaya fotografiya. 1917—1955. Saint Petersburg, 2016.) [Вдали от жизни 1937] — Вдали от жизни // Против формализма и натурализма в искусстве. М.: ОГИЗ, 1937. (Vdali ot zhizni // Protiv formalizma i naturalizma v iskusstve. Moscow, 1937.) [Виноградов 1932] — Виноградов И. Беседы о литературной форме // Литературная учеба. 1932. № 5. С. 10—20. (Vinogradov I. Besedy o literaturnoy forme // Literaturnaya ucheba. 1932. № 5. P. 10—20.) [Волошинов 1931] — Волошинов В.И. Слово и его социальная функция // Литературная учеба. 1931. № 5. С. 43—59. (Voloshinov V.I. Slovo i ego sotsial’naya funktsiya // Literaturnaya ucheba. 1931. № 5. P. 43—59.) [Гиринис 1924] — Очередное извращение марксизма: о «теории» Енчмена / Под ред. С. Гириниса. М.: Новая Москва, 1924. (Ocherednoe izvrashchenie marksizma: o «teorii» Enchmena / Ed. by S. Girinis. Moscow, 1924.) [Горький 1935] — Горький М. Литературные забавы // Литературная газета. 1935. № 4. 18 января. (Gor’kiy M. Literaturnye zabavy // Literaturnaya gazeta. 1935. № 4. 18 January.) [Горький 1953а] — Горький М. Заметки читателя // Собр. соч.: В 30 т. Т. 24. М.: ГИХЛ, 1953. С. 270—284. (Gor’kiy M. Zametki chitatelya // Sobr. soch.: In 30 vols. Vol. 24. Moscow, 1953. P. 270—284.) [Горький 1953б] — Горький М. Предисловие к «Книге для чтения по истории литературы для красноармейцев и краснофлотцев» // Собр. соч.: В 30 т. Т. 27. М.: ГИХЛ, 1953. С. 489—493. (Gor’kiy M. Predislovie k «Knige dlya chteniya po istorii literatury dlya krasnoarmeytsev i krasnoflottsev» // Sobr. soch.: In 30 vols. Vol. 27. Moscow, 1953. P. 489—493.) [Гоффеншефер 1934] — Гоффеншефер В. Соревнование с действительностью // Литературный критик. 1934. № 11. С. 70—93. (Goffenshefer V. Sorevnovanie s deystvitel’nost’yu // Literaturnyj kritik. 1934. № 11. P. 70—93.) [Гроссман-Рощин 1928] — Гроссман-Рощин И.С. Преступление и наказание (ликвидация ликвидаторов) // На литературном посту. 1928. № 22. С. 13—24. (Grossman-Roshchin I.S. Prestuplenie i nakazanie (likvidatsiya likvidatorov) // Na literaturnom postu. 1928. № 22. P. 13—24.) [Гроссман-Рощин 1929] — Гроссман-Рощин И.С. Искусство изменять мир // На литературном посту. 1929. № 1. С. 21—26. (Grossman-Roshchin I.S. Iskusstvo izmenyat’ mir // Na literaturnom postu. 1929. № 1. P. 21—26.) [Добренко 2007] — Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007.) (Dobrenko E. Politekonomiya sotsrealizma. Moscow, 2007.) [Жеребцов 1932] — Жеребцов Б. Создадим художественный фотографический фильм // Пролетарское фото. 1932. № 12. С. 29—32. (Zherebtsov B. Sozdadim khudozhestvennyy fotograficheskiy fil’m // Proletarskoe foto. 1932. № 12. P. 29—32.) [Заковыркина 2006] — Заковыркина Н.С. Дискуссия о формализме и натурализме в фотографии в середине 1930-х // Вестник ЮУрГУ. 2006. № 8. С. 31—35. (Zakovyrkina N.S. Diskussiya o formalizme i naturalizme v fotografii v seredine 1930-kh // Vestnik YuUrGU. 2006. № 8. P. 31—35.) [Зелинский 1933] — Зелинский К. Дневник происшествий (Дос Пассос 1919) // Литературный критик. 1933. № 3. С. 87—99. (Zelinskiy K. Dnevnik proisshestviy (Dos Passos 1919) // Literaturnyy kritik. 1933. № 3. P. 87—99.) [Кассиль 1933] — Кассиль Л. Записи впечатлений (Юбилейные выставки «Художники РСФСР за 15 лет» и «15 лет РККА») // 30 дней. 1933. № 9. С. 3—16. (Kassil’ L. Zapisi vpechatleniy (Yubileynye vystavki «Khudozhniki RSFSR za 15 let» i «15 let RKKA») // 30 dney. 1933. № 9. P. 3—16.) [Кеменов 1937] — Кеменов В. Против формализма и натурализма в живописи // Против формализма и натурализма в искусстве. М.: ОГИЗ, 1937. С. 20—28. (Kemenov V. Protiv formalizma i naturalizma v zhivopisi // Protiv formalizma i naturalizma v iskusstve. Moscow, 1937. P. 20—28.) [Кирпотин 1933] — Кирпотин В. О социалистическом реализме // Литературный критик. 1933. № 1. С. 32—48. (Kirpotin V. O sotsialisticheskom realizme // Literaturnyy kritik. 1933. № 1. P. 32—48.) [Курелла 1928] — Курелла А. Против психологизма // На литературном посту. 1928. № 6. С. 22—26. (Kurella A. Protiv psikhologizma // Na literaturnom postu. 1928. № 6. P. 22—26.) [Лебедев 1933] — Лебедев Г. Формализм и социалистический реализм // Литературный критик. 1933. № 3. С. 15—25. (Lebedev G. Formalizm i sotsialisticheskiy realizm // Literaturnyy kritik. 1933. № 3. P. 15—25.) [Лузгин 1931а] — Лузгин М. За боевой пролетарский очерк // На литературном посту. 1931. № 4. С. 9—12. (Luzgin M. Za boevoy proletarskiy ocherk // Na literaturnom postu. 1931. № 4. P. 9—12.) [Лузгин 1931б] — Лузгин М. За подлинную перестройку // На литературном посту. 1931. № 13. С. 24—27. (Luzgin M. Za podlinnuyu perestroyku // Na literaturnom postu. 1931. № 13. P. 24—27.) [Луппол 1990] — Первый всесоюзный съезд советских писателей / Ред. И.К. Луппол. М.: Художественная литература, 1934. (Pervyy vsesoyuznyy s”ezd sovetskikh pisateley / Ed. by I.K. Luppol. Moscow, 1934.) [Марьямов 1934] — Марьямов А. Путь к герою // Наши достижения. 1934. № 7—8. С. 185—187. (Mar’yamov A. Put’ k geroyu // Nashi dostizheniya. 1934. № 7—8. P. 185—187.) [Миллер-Будницкая 1935] — Миллер-Будницкая Р. Исповедь потерянного поколения // Знамя. 1935. № 3. С. 218—237. (Miller-Budnitskaya R. Ispoved’ poteryannogo pokoleniya // Znamya. 1935. № 3. P. 218—237.) [Михайлов 1936] — Михайлов А. О советской живописи // Новый мир. 1936. № 3. С. 238—265. (Mikhaylov A. O sovetskoy zhivopisi // Novyy mir. 1936. № 3. P. 238—265.) [Молодежь… 1938] — Молодежь на фронте искусств // Искусство и жизнь. 1938. № 10. С. 2—3. (Molodezh’ na fronte iskusstv // Iskusstvo i zhizn’. 1938. № 10. P. 2—3.) [Морозов 1939] — Морозов C., Пригожин Ю. Социалистическое фотоискусство // Кино. 1939. № 1. (Morozov C., Prigozhin Yu. Sotsialisticheskoe fotoiskusstvo // Kino. 1939. № 1.) [Немеровская 1928] — Немеровская О. Роман кино-лента // На литературном посту. 1928. № 2. С. 26—32. (Nemerovskaya O. Roman kino-lenta // Na literaturnom postu. 1928. № 2. P. 26—32. [Орлова 2005] — Орлова Г. «Воочию видим» // Советская власть и медиа. СПб.: Академический проект, 2005. С. 188—203. (Orlova G. «Voochiyu vidim» // Sovetskaya vlast’ i media. Saint Petersburg, 2005. P. 188—203.) [Пельше 1927] — Пельше Р. Художественные течения в кино // Советское искусство. 1927. № 7. С. 5—15.) (Pel’she R. Khudozhestvennye techeniya v kino // Sovetskoe iskusstvo. 1927. № 7. P. 5—15.) [Пиотровский 1935] — Пиотровский А. Вооруженная кинематография // Кино. 1935. № 11. (Piotrovskiy A. Vooruzhennaya kinematografiya // Kino. 1935. № 11.) [Пудовкин 1974] — Пудовкин В.И. Киносценарий // Пудовкин В.И. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974. С. 53—74. (Pudovkin V.I. Kinostsenariy // Pudovkin V.I. Sobr. soch.: In 3 vols. Vol. 1. Moscow, 1974. P. 53—74.) [Сарторти 2005] — Сарторти Р. Фотокультура II, или «Верное видение» // Советская власть и медиа. СПб.: Академический проект, 2005. С. 145—163. (Sartorti R. Fotokul’tura II, ili «Vernoe videnie» // Sovetskaya vlast’ i media. Saint Petersburg, 2005. 621. P. 145—163.) [Сольский 1928] — Сольский В. Некоторые итоги кино-дискуссии // На литературном посту. 1928. № 1. С. 65—70. (Sol’skiy V. Nekotorye itogi kino-diskussii // Na literaturnom postu. 1928. № 1. P. 65—70.) [Сонтаг 2013] — Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. (Sontag S. On Photography. Moscow, 2013. — In Russ.) [Станиславский 2008] — Станиславский К.С. Работа актера над собой // Станиславский К.С. Работа актера над собой; Чехов М.А. О технике актера. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. С. 13—370. (Stanislavskiy K.S. Rabota aktera nad soboy // Stanislavskiy K.S. Rabota aktera nad soboy; Chekhov M.A. O tekhnike aktera; Moscow, 2008. P. 13—370.) [Сумбур… 1937] — Сумбур вместо музыки // Против формализма и натурализма в искусстве. М.: ОГИЗ, 1937. C. 5—8. (Sumbur vmesto muzyki // Protiv formalizma i naturalizma v iskusstve. Moscow, 1937. P. 5—8.) [Фоменко 2009] — Фоменко А.Н. Авангард и критика фотографии // Вестн. Томск. гос. ун-та. 2009. № 329. С. 73—76. (Fomenko A.N. Avangard i kritika fotografii // Vestn. Tomsk. gos. un-ta. 2009. № 329. P. 73—76.) [Чирков 1938] — Чирков А. Образ в кино-фильме // Искусство и жизнь. 1938. № 11—12. С. 51—53. (Chirkov A. Obraz v kino-fil’me // Iskusstvo i zhizn’. 1938. № 11—12. P. 51—53.) [Ямпольский 2015] — Ямпольский М.Б. Из хаоса. СПб.: Сеанс, 2015. (Yampol’skiy M.B. Iz khaosa. Saint Petersburg, 2015.) [1] Стенограмма читки сценария Юрия Олеши «Строгий юноша». 21.7.1934. Отдел рукописей ИМЛИ РАН. Ф. 52. Оп. 1. Ед. хр. 224. Ч. 1. С. 4. [2] Стенограмма читки и обсуждения сценария Гусева В.М. и Ромма М.И. «Товар площадей». 26.12.1931. Отдел рукописей ИМЛИ РАН. Ф. 52. Оп. 1. Ед. хр. 138. С. 1—2. [3] Там же. С. 4—5. [4] Обсуждение фильма «Чапаев» 29.11.1934. Отдел рукописей ИМЛИ РАН. Ф. 52. Оп. 1. Д. 220. С. 75—76. [5] Московской организации Союза советских художников. Вернуться назад |