Александр Гончаренко(Всероссийский государственный институт кинематографии; аспирант кафедры эстетики, истории и теории культуры)
Alexandr Goncharenko (Russian State University of Cinematography; postgraduate student of the Department of Aesthetics, History and Theory of Culture) 
aleksgo@yandex.ru 

Ключевые слова:литературоцентризм, фото, кино, Горький, соцреализм, литературная критика
Key words: literary centrism, photo, cinema, Gorky, socialist realism, literary criticism

УДК/UDC 821.161.1+77.0+7.036.1

Аннотация: Литературоцентризм сталинской эпохи ярко проявлялся в отношении советских критиков к фотографии. Образы фотографии и кино часто использовались для критики западных писателей и формалистских / натуралистических уклонов в советском искусстве. Анализируя этот корпус критики, мы условно выделяем три группы. К первой группе принадлежат статьи о фотографичности зарубежных авторов (Дос Пассос, Олдингтон, Джойс) конца 1920-х — первой половины 1930-х годов. Тогда же публиковалась вторая группа материалов, вызванная борьбой с формализмом, в частности с позициями «Нового ЛЕФа» и «Литфронта». Третья группа материалов производилась в рамках кампании против натурализма, инициированной партийной печатью в начале 1936 года.

Abstract: The literature-centrism of the Stalin era showed itself vividly in Soviet critics’ attitude toward photography. Images of photographs and film were frequently used to criticize Western writers and formalist/naturalist tendencies in Soviet art. Analyzing this corpus of criticism, the author tentatively identifies three groups. The first group consists of articles about the photograph-like writing of foreign authors (Dos Passos, Aldington, Joyce) in the late 1920s through the first half of the 1930s. The second group of materials was published during this same period, and it was provoked by the struggle against formalism, especially against positions taken by “Novyi Lef” and “Litfront.” The third group of materials was produced during the campaign against naturalism initiated by the Party press in early 1936.

 

Alexandr Goncharenko. Photography as a Metaphor for the Absence of Ideology in the Arts in Socialist Realist Criticism of the 1930s

 

Советскую культуру конца 1920-х — 1930-х годов часто называют литературоцентрической, но подробности опускают. Цель настоящей статьи — привнести конкретику в это определение. В этом нам поможет важный, но малозаметный феномен сталинской эпохи — наделение фотографии как области искусства негативными коннотациями. Образы фотографии и, попутно, кинематографа часто использовались метафорически для критики описательности, документальности или же субъективизма.

Исследования этой проблемы нам не встречались. Известные работы дают достаточное представление о фотодискуссиях в СССР 1920—1930-х [Заковыркина 2006; Фоменко 2009; Вальран 2016]. Например, наглядно продемонстрирована смена авангардистской динамичной фактографии соцреалистическим лубочным [Сарторти 2005: 150—151] монументализмом [Орлова 2005: 197] в начале 1930-х годов, когда присущую фотографии объективность вытеснили ретушь и псевдореалистический монтаж. Фотография — в центре этих сюжетов, ее качества трактуются в различных творческо-идеологических оптиках, но вне поля зрения остаются фотографические метафоры как инструменты анализа. В них соцреалистическая критика наделила фотографию устойчиво негативным значением.

Изучаемая здесь метафоризация фотографии наиболее созвучна (но только типологически) высказываниям А. Бергсона, популярного среди советских гуманитариев в 1920—1930-х. А. Блюмбаум показал, как О. Брик, отталкиваясь от бергсоновской дихотомии прерывности и длительности, парадоксально закрепил способность видеть органическую длительность именно за механической прерывностью фотофиксации [Блюмбаум 2017]. При этом, как заметил М. Ямпольский, «Бергсон очень любит фотографическую метафору» [Ямпольский 2015: 258], не ограничиваясь описанием через нее дискретно-прагматического восприятия [Бергсон 1998: 64]. В «Материи и памяти» Бергсон проблематизировал сравнение восприятия с фотографией так: «Как не видеть, что фотография, если тут есть фотография, уже снята внутри вещей и для всех точек пространства? Ни метафизика, ни физика не могут избегнуть этого заключения» [Бергсон 1999: 439]. Сохраняя недоверие к фотографии, Бергсон все же признавал ее релевантность в фиксации визуального, образно приписав сфотографированность самому пространству. Но если Бергсон видел в фотографической метафоре подспорье в понимании действительности (пусть и недостаточное), то с позиций литературоцентризма фотографичность считалась тем, что следует преодолеть. В разнообразных примерах мы увидим, как и почему советские критики пытались описывать через фотометафоры нежелательные явления искусства.

 

Фотографическая безыдейность зарубежных писателей

Начнем с отзывов о зарубежной литературе, не отвечающей соцреалистическим требованиям, но написанной авторами, критикующими капитализм или же сочувствующими коммунизму. Основной пласт материалов приходится на конец 1920-х — первую половину 1930-х годов.

В 1928 году А. Курелла на примере романов П. Ампа сделал следующее противопоставление:

Все это не натурализм, не моментальная фотография. <…> Как в кинематографии, так и здесь правильный «разрез» снимков является одной из центральных задач.

Это — истинный реализм [Курелла 1928: 23—24].

Под правильным разрезом Курелла имеет в виду монтаж снимков, их расположение относительно друг друга.

Прояснить это противопоставление натурализма и фотографии реализму и кино поможет мысль И. Виноградова:

…смысл <…> определяется не только ближайшим окружением, но и предшествовавшими чертами, сценами. Это можно иллюстрировать на примере кино. Всем нам случалось <…> смотреть фотографии, вывешенные в витрине. <…> трудно часто догадаться, в чем тут дело. Но взгляните на ту же самую фотографию после того, как вы посмотрели картину. Мы совсем по-новому понимаем ее, мы знаем, кто эти лица <…> что означает ситуация [Виноградов 1932: 17].

Смысл фотографии неясен без контекста, так как в ней действие лишь подразумевается домысливанием предыдущих и грядущих моментов. Поэтому для Куреллы фотография, вырванная из последовательности, натуралистична — в ней нивелирована наррация. Напротив, кинематограф, собирающий из снимков последовательность, реалистичен, так как сообщает о действии.

Но критика натуралистичности (конкретности) фотографии легко распространялась и на кино. Обсуждая сценарий «Строгий юноша» Ю. Олеши 21 июля 1934 года, Н. Волков говорил:

Эта фильма без центрального образа, в ней не написана женская роль. Олеша заявляет, что <…> каждый зритель подставит под эту мечту о любви <…> свой женский образ. Но на экране женский образ будет поставлен. В таком случае женский образ на экране будет дискутировать с бесплотной мечтой Олеши, а я хочу посмотреть, как актриса конкретизирует ту женщину <…>. Во многих женских образах есть эта дискуссионность. <…> Бабель написал пьесу «Мария», причем эта Мария не появляется <…> играя в то же время главную роль. У Олеши появляется Маша, которая остается бесплотной мечтой[1].

В глазах советской критики фотография и технологически основанный на ней кинематограф безмерно уступали литературе и — шире — любому тексту в способности передать абстрактную идею. Здесь критика специально забывала известные разработки: уже в 1926 году В. Пудовкин предпочитал письму кинообраз на основе следующего наблюдения:

В финале «Стачки» расстрел рабочих перебивается моментами убийства быка на бойне. Сценарист как бы хочет сказать: «Подобно тому, как мясник ударом молота валит быка, хладнокровно и жестоко были расстреляны рабочие». Прием <…> вводит путем монтажа в сознание зрителя чисто отвлеченное понятие, не пользуясь надписью [Пудовкин 1974: 73].

О. Немеровская, начав с рассуждения о роли пейзажа-фона у Дос Пассоса и об отсутствии концентрации на герое в духе литературы XIX века, писала:

«Манхэттен» построен по принципу кино-ленты с меняющимися кадрами первого и второго плана <…>. Смелого оператора этот размах не смущает: он вертит свою ленту, завязывая новые интриги <…> где нужно — убивая своих героев, где нужно — сталкивая их между собою… [Немеровская 1928: 29].

Здесь важна характеристика оператора как отстраненного техника: вертит ленту, не смущаясь ни сложностью работы, ни этическим измерением (снимает, убивая / сталкивая героев).

Немеровская продолжала:

Кинематографический характер «Манхэттена», пожалуй, является главным источником конструктивного своеобразия романа. Дос Пассос совершенно отказывается от литературной экспозиции, от объяснения последовательности в описании фактов. <…> Каждый эпизод проходит перед читателем бледнее или яснее в зависимости от прихоти автора, но без всякого объяснения этого эпизода с прошлым, как отдельные кадры кино-ленты. <…> В «Манхэттене» нет фабулы, нет литературной экспозиции [Немеровская 1928: 30].

Здесь ключевыми являются два взаимосвязанных момента. Во-первых, кинематографическому характеру присуща авторская прихоть, с одной стороны, в непоследовательности повествования, а с другой — в отказе от его толкования. Другими словами, с одной стороны, произвол и субъективность, с другой — избегание трактовки, то есть объективность. Именно из-за этого синтеза субъективности ракурса и объективности технологии советские критики крайне недоверчиво относились к кино. Во-вторых, Немеровская дважды отрицает наличие в романе литературной экспозиции, при этом неясно, идет ли речь именно о такой экспозиции, которая свойственна только литературе, или об экспозиции как об элементе любых повествовательных искусств. Как бы то ни было, Немеровская закрепляет за литературной экспозицией такие рационализирующие свойства, как последовательность, связность, объяснимость, оставляя кинематографу прихоть и бессвязность, то есть иррациональность. Взаимосвязь этих моментов показывает: критик игнорирует тот факт, что качества последовательности и непоследовательности зависят не от медиа или вида искусства, но от творческого решения, создающего роман или фильм бессвязно-обрывочным или логически-стройным. Немеровская же хотела объявить непоследовательность свойством, чуждым литературе и характерным для кино.

Во время обсуждения сценария «Товар площадей» В. Гусева и М. Ромма (фильм И. Пырьева получил название «Конвейер смерти») 26 декабря 1931 года А. Новогрудский говорил:

…живописью ужасов загнивающего капитализма большей частью фотографически, но мало художественно-убедительно показывают субъективно внутренний рост пролетариата. <…> Среди унылых фотографически-ремесленных кинопроизведений на западную тематику <…> выделяется «Товар площадей»[2].

Далее Новогрудский, пересказав сценарий, упрекает авторов в фрагментарности и сетует на то, что сценаристы не прибегли к равномерному сочетанию индукции и дедукции, что издревле считалось качеством диалектического мышления. «В последнее время, — дает поясняющий пример Новогрудский, — очень увлекаются у нас книгами Дос Пассоса <…> но Дос Пассос — типичный фрагментарист, что, однако, не делает его диалектиком»[3]. Новогрудского настораживало в прозе Дос Пассоса как раз то, за что американского писателя ругали остальные советские критики, например Немеровская. Это, с одной стороны, пристальное внимание к деталям, с другой — создание абстрактного образа и в то же время отказ от установления индуктивных и дедуктивных связей между целым и деталями. То есть, по Новогрудскому, Дос Пассос воспринимает и целое, и детали фрагментарно, поэтому он не диалектик.

Для советского литературоведения не составило труда объяснить недиалектичность Дос Пассоса:

Излюбленный мир Дос Пассоса — это мелкие люди большого американского города <…>. Он разламывается современной капиталистической машиной. <…> ...Сознание, бессильное объяснить мир и свое положение в нем, дробит мир на детали <…> видит лишь отдельных, не связанных между собой людей. <…> Это раздробленное мелкобуржуазное сознание и порождает мозаику образных осколков кинохроники и киноглаза [Кирпотин 1933: 37—38].

Автора обнадеживают только политические взгляды писателя: «Дос Пассос нашел путь преодоления этой реакционной тенденции <…> — любовь к человеку и ненависть к капитализму. Дос Пассос далеко не коммунист, хотя он и стал поддерживать коммунистов» [Там же].

Важной точкой не только в нашем разборе литературоцентристских фотометафор, но и в дискуссии о Дос Пассосе является констатация К. Зелинским чуждости писателя советской культуре:

Бергсон и Дос Пассос — это тема, которая попутно дает нам почувствовать и глубину философского распада буржуазии. Заданная холодность и описательное равнодушие <…> идейно приводят к релятивизму. <…> Это станет нам ясно, если мы углубимся в природу информации в ее истолковании Дос Пассосом. <…> Повествовательное информирование Дос Пассоса <…> несет следы влияния репортажа американских газет. <…> Хроника и информация — это не одно и то же. За хроникой стоит история, тома в кожаных переплетах, осознание человеческой жизни как целого. За информацией стоит происшествие, случай, сводимые к равнодействующей только статистикой, — теорией вероятности, центрографией. События, информационные точки сами складываются в рисунок. В них нельзя разобраться, их можно только «геометрировать» для удобства ориентации [Зелинский 1933: 96—97].

Ряд визуальных метафор (рисунок, геометрия) Зелинский вполне мог дополнить фотографией. Холодность к событиям и внелитературность Дос Пассоса мы уже видели у других критиков.

Киноглаз и фотографичность — излюбленные орудия против западной прогрессивной прозы. Вот их обычные употребления Р. Миллер-Будницкой: «Образ человека потерянного поколения дан в “кино-глазе” и натуралистических новеллах. <…> Многопланный “кино-глаз” — мироощущение человека потерянного поколения, его “видение мира”» [Миллер-Будницкая 1935: 231—232]. Причем этим приемом Дос Пассоса автор иллюстрирует ряд столь разных писателей, как Л.-Ф. Селин, Э. Кестнер, Л. Муссинак, Э. Хэмингуэй. Для некоторых Миллер-Будницкая даже указала общую предтечу: «“Смерть героя” Олдингтона и “кино-глаз” в трилогии Дос Пассоса написаны в стиле натурализма джойсианского» [Там же: 235].

Подведением итогов в критике западных авторов стал Первый съезд советских писателей в августе 1934 года. Одна из лапидарных формул отношения к фотографии нашла место в речи А. Стецкого: «Пример челюскинцев учит художника, что нельзя ограничиваться одной фотографией, нельзя ограничиваться внешним описанием событий» [Луппол 1990: 616]. Эта мысль была развернута В. Волошиновым еще в 1931 году:

Никакое слово абсолютно точно («объективно») не отражает своего предмета <...>. Ведь слово не фотография того, что оно означает. Слово — это звучащий звук, сказанный или подуманный каким-то действительным человеком в определенный момент действительной истории <…>. Вне такого живого высказывания слово существует лишь в словарях, но там оно мертвое слово, только совокупность каких-то прямых и полукруглых линий… [Волошинов 1931: 48].

Рассмотрим параллель между высказываниями о фотографии и о слове. Фотография — объективна в технике / форме фиксации, но конкретна (субъективна) в содержании фиксируемого — то есть в уникальном единстве предмета, ракурса и момента. Слово также объективно в универсальности своей формы, не связанной, однако, с физической действительностью. И слово также имеет уникальное (субъективное) значение в момент его использования тем или иным человеком, но подчинено унификации лексической традицией. Таким образом, если объективность словесной формы, сравниваемая с фотографией, именуется мертвой, то мертвенность по аналогии передается и фотографической форме — «совокупности каких-то линий».

Вероятно, советские критики так настойчиво предпочитали слово фотографии (иначе говоря, вербальность — визуальности) в силу сплава абстрактно-унифицирующего смысла с конкретикой контекста. Фотографическая объективность же была решительно отвергнута Горьким в статье «Литературные забавы», публикуемой в «Правде», «Известиях» и «Литературной газете» в июне 1934 года и в январе 1935-го: «…“объективная истина” даже не фотография, а нечто гораздо хуже, — хуже потому, что она двулична, — “дуалистична”, как говорят люди, читавшие философические книжки» [Горький 1935: 1].

 

Фотографическая безыдейность антисоцреалистической эстетики

Как показал Е. Добренко, предполагалось, что соцреалистическая фотография должна быть в известной степени живописной и театральной [Добренко 2007: 363—399]. В иных случаях фото метафорически обвинялось в противостоянии соцреализму. Это происходило относительно равномерно на протяжении исследуемого периода. Одна группа материалов была вызвана борьбой с левыми тенденциями в советском искусстве, в частности с позициями журналов «ЛЕФ» и «Литфронт» на рубеже 1920—1930-х. Другая — борьбой с натурализмом во второй половине 1930-х годов.

 

Фотографическая безыдейность формализма

В борьбе с левыми тенденциями фотография часто понималась крайне расширительно. Речь скорее велась о фотографичности — либо о техническо-объективной фиксации действительности, либо о метафоре этого свойства. Поэтому критика фотографичности часто совмещалась с критикой документальности, фактографии и формализма, в то время как, согласно «Литгазете» от 11 апреля 1933 года, «борьба с формализмом — это есть борьба за социалистический реализм, за литературу социализма».

Со страниц «На литературном посту» В. Сольский заявлял:

Работы Вертова в кино — формализм с примесью энчменизма. <…> …Картины строятся на основании имеющегося материала без предварительного сценария — во-первых, и... снимается только жизнь, как она есть, без актеров и режиссеров — во-вторых. <…> Это течение ни в коем случае революционным считать нельзя. <…> В какой бы то ни было области искусства марксисты никогда не увлекались сверх-реализмом. Художественная выдумка <…> является неотъемлемым элементом творчества [Сольский 1928: 66].

Требование Сольским художественности искусства (казалось бы, тавтологичное) коренится в выработке принципов соцреализма — стиля / метода, который скорее следовало бы назвать романтизмом, что часто отмечалось и современниками. На Московской конференции пролетарских писателей 8 апреля 1928 года Л. Авербах говорил о психологизме и лозунгах «живой человек» и «живой рабочий»:

Всех героев произведения следует рисовать живыми, что отнюдь не означает фотографирования тех или иных знакомых! Только стараясь каждого из своих персонажей сделать чувственно-наглядными, живыми и законченными, можно сделать литературный тип [Авербах 1928: 14].

Постоянно провозглашаемая соцреализмом типичность требовала существенного художественного преломления действительности, что противоречило фотографичности.

После фактического распада Левого фронта искусств в августе И. Гроссман-Рощин настаивал на продолжении критического обстрела:

Значит ли, что мы должны амнистировать теоретические ошибки «Лефа»? Отказался разве Маяковский от неверной и вредной мысли заменить художество фотографией? Асеев призывает на выучку к Пушкину! Отказался ли Асеев от ребяческого и неряшливо-размашистого уверения, что художество-вымысел — место стока общественных нечистот? [Гроссман-Рощин 1928: 13].

Фотография резко противопоставляется художеству и Пушкину — писателю-романтику, чуть позже сделанному эталоном соцреализма.

Два месяца спустя Гроссман-Рощин простейшими словами описал роли вымысла и реализма в советском художественном проекте:

Художник не только оценивает, но дважды изменяет мир: во-первых, определенной организацией впечатлений и, во-вторых, определенным воздействием на читателя, которому этот, сначала до конца обработанный материал лукаво преподносится как запись житейских событий и фактов. <…> Художник видит мир, но это видение не есть фотография мира [Гроссман-Рощин 1929: 21].

Критик разъясняет ситуацию: вопрос объективности «решается не тем, что художник <…> превращается в фотографический аппарат. <…> Вопрос об объективности решается в зависимости от того, какой общественный класс <…> дает мандат художнику» [Там же]. Устами персонажа «Маленького солдата» Ж.-Л. Годар сказал: «Фотография — это правда. А кино — это правда 24 раза в секунду». Соцреализм формулировал иную позицию: фотография — это реальность, однако правдой ее может сделать только советский художник, но не фотограф.

Советская критика обвиняла фотографию и в субъективизме, что было весьма распространенным клише. Например, рапповец М. Лузгин, разбираясь в групповой борьбе, использовал сравнение с фотографией: «Да здравствуют “малые формы”, очерк, не обобщающая, поверхностная субъективистская фотография, — такие лозунги выбрасывали еще вчера теоретики и практики “Литфронта”, проповедники “авангардизма”» [Лузгин 1931б: 25]. Фотографичность очерка именовалась левым уклоном. В то же время Лузгин не менее жестко встречает и недооценку малых форм: «Оборотной стороной такого пренебрежения является закрепление худших сторон старого очерка — его описательности, эмпиризма, поверхностности и субъективизма» [Лузгин 1931a: 9]. Вся дискуссия об очерке, развернувшаяся в начале 1930-х, дает понять, что критика как левых, так и правых позиций сводилась к уличению в описательной субъективности, метафорой которой часто оказывалась фотография. Синонимизация описательности с эмпиризмом указывает идейную основу критики — ленинскую работу «Материализм и эмпириокритицизм», разоблачающую смесь естествознания и солипсизма. Ранее Сольский сравнивал документалистику Вертова с антиинтеллектуализмом биологии Э. Енчмена, который был разгромлен именно под знаменем упомянутого ленинского труда [Гиринис 1924: 6].

Г. Лебедев мыслил отличие фотографии от искусства так:

Искусство воспроизводит детали жизни в иной последовательности <…> удаляясь от подробностей, подставляя на их место зачастую совершенно другие подробности, воспроизводит совсем не как фотографию, но делает это только для того, чтобы воспроизвести смысл <…> дать обобщение. <…> Фотография при всей своей точности не есть наиболее точное воспроизведение жизни. Ибо она ограничена очень небольшим отрезком пространства и страшно коротким отрезком времени, а для того, чтобы понять смысл явлений, нужно видеть тенденцию его развития <…>. Фотография этого не даст, для этого нужно отойти от фотографии. Точно так же и искусство не воспроизводит всех деталей жизни, но (если оно подлинное) воспроизводит жизнь гораздо глубже и полнее, чем ее детальная фотография [Лебедев 1933: 19].

Разумеется, «подлинное» означает «социалистическое».

Однако отойти от фотографии следовало не только ради концентрации на смысле. Искаженное воспроизведение предмета с замещением одних деталей другими напоминает физиологию человеческого восприятия, в котором здоровые органы могут компенсировать поврежденные. А. Марьямов критиковал «бесстрастный подход протоколиста-фотографа»:

Глаз очеркиста — вопреки распространенному пресловутому сравнению его с объективом фотографического аппарата, — должен быть прежде всего именно глазом, одним из органов чувств, обладающим нервной системой и связанным нервами с мозгом [Марьямов 1934: 187].

В этих строках — развиваемая соцреализмом апология витальности, выступающая против авангардистского техницизма первого советского десятилетия.

Еще один исток пренебрежения фотографией кроется в распространенных суждениях об изобразительном искусстве. В статье о юбилейных выставках «Художники РСФСР за 15 лет» и «15 лет РККА» Л. Кассиль вывел фигуру экскурсовода, который объяснял зрителям выставок нефигуративную живопись:

Такой художник считает вот как: просто скопировать вещь и фотография может. А художник может проникнуть и в строение предмета, увидеть и показать его и снаружи, и изнутри. <…> Тут художник рисует не самую вещь, а выражает свою мысль о вещи <…>. Это уже не обычная живопись. Это художественная планиметрия. Это уже не картина, а почти теорема [Кассиль 1933: 9].

Но нефигуративность преподносится экскурсоводом со снисхождением, абстракционисты изображаются далекими от масс кабинетными учеными. Кассиль описывает восторг зрителей от реалистических картин: «Руками яблоки взять охота. <…> Будто снова живого Ленина повидал. Ведь какое получаешь впечатление!» [Там же]. При этом среди иллюстраций статьи нет ни одной работы абстракционистов — их живопись замещена ангажированно-примитивным пересказом экскурсовода, с чьей позицией солидарен Кассиль. Статья формирует удобный соцреализму образ абстракционизма, иллюстрациями же служат реалистические работы, вполне заменяемые фотографией — по логике смоделированного экскурсоводом художника-абстракциониста. Кассиль облекает ответ на абстракционистскую позицию в восторги зрителей, тянущихся к яблокам словно птицы, клюющие виноград Зевкиса. «…“Все-таки такие картины нравятся, где все, как в жизни, происходит”. Одним словом, — реализм!» — торжествует Кассиль. Так критик избегает развернутого определения соцреализма и, ограничиваясь противопоставлением его абстракционизму, утверждает его превосходство как одобренного народом.

 

Фотографическая безыдейность натурализма

Однако социалистическому реализму требовалось отграничить себя не только от формализма (что было нетрудно), но и от натурализма. Этому были посвящены материалы преимущественно второй половины 1930-х годов.

Закрепление натурализма за фотографией предпринималось и в конце 1920-х. Так, Р. Пельше, называя Вертова «родоначальником кино-фотографизма», писал:

Вертов <…> отрицая игровую фильму, делает установку на факт и на вещь в жизни. Он ничего <…> не инсценирует, а только фотографирует подлинные факты <…>. Знаменитая «Шестая часть мира» является <…> действительным фотоснимком фактов жизни <…>. Это своеобразный чрезвычайно концентрированный натуралистический фотографизм [Пельше 1927: 11—12].

Документалистика объявлялась натурализмом из-за отсутствия художественного вымысла. Это привело к курьезному столкновению антонимов, когда Адр. Пиотровский, переусердствовав в дифирамбах, назвал «Юность Максима» и «Крестьян» «документальными художественными полотнами» [Пиотровский 1935]. В предпосылках этой фразы — конфликт между документальностью и художественностью, успешно снятый в восхваляемых лентах. О том же конфликте рассуждал и А. Чирков в связи с киновоплощениями Ленина:

Неудачной была попытка Дзиги Вертова вмонтировать в фильм «Три песни о Ленине» куски подлинной хроники, на которой снят Ленин. Ведь хроника дает только представление о внешности человека и не может раскрыть всей глубины образа [Чирков 1938: 53].

Вертовской неудаче Чирков противопоставил художественную глубину «Ленина в Октябре».

В 1934 году В. Гоффеншефер объяснял сложности, с которыми искусство столкнулось в отражении советской жизни: «…причина этого — также и в величии нашей действительности и ее людей. Но <…> ограничиваться фотографированием реальных героев действительности — значит выполнить, хотя и насущный, но все же минимум» [Гоффеншефер 1934: 79]. Решить проблему критик предлагал распространенным в 1930-е годы способом: «Художник должен <…> в каждой крупице того, что есть, разглядеть то, что будет. <…> Наша романтика органически вытекает из реалистического вскрытия явлений нашей действительности» [Гоффеншефер 1934: 74]. Ограничение фиксацией настоящего объявлялось натурализмом и метафорически критиковалось как фотографичность.

Подобная операция производилась и с изображением прошлого. На обсуждении фильма «Чапаев» 29 ноября 1934 года С. Васильев говорил:

…нас не интересовала фотография событий, а отсюда вопрос, почему о нашей картине говорят, что Чапаев был действительно таким. А мы зачастую Чапаеву придавали черты, о которых мы не знали, были ли они у него или нет. Мы старались сделать типический образ. И мы <…> совершенно не стесняли себя рамками одной биографии Чапаева. <…> Но <…> именно потому, что нам удалось понять эпоху и людей, нам удалось в этих сотворенных образах, в их наиболее типическом прийти к обратному от подражания Чапаеву, и, может быть, именно поэтому сейчас видят Чапаева на экране[4].

Эстетическая схема, согласно которой в действительности следует видеть идею (в настоящем — грядущее, в прошлом — эпоху), нашла применение и к фотографии. В начале 1930-х годов одним из поворотных моментов дискуссии о реализме в фотоискусстве стало обсуждение серии «24 часа из жизни Филипповых». Быт семьи московских рабочих, приукрашенный и резко контрастирующий с действительностью, вызвал недоумение общественности. Ситуацию пришлось объяснять:

«Знаменитый» полупустой трамвай в серии «Филипповых», даже если бы он был действительно инсценировкой, также не мог бы сделать эту серию менее реалистичной и правдивой. Ибо правдивость серии не в натуралистической передаче деталей, а в том, что в основе ее лежит взятая из действительной жизни внутренняя правда [Жеребцов 1932: 30].

Этот мыслительный ход получил максимально влиятельную экспликацию во время кампании против натурализма:

Натуралистов обычно упрекают в фотографичности. Но <…> их картины гораздо хуже, чем хорошая фотография, от которой натурализм заимствовал лишь неестественную напряженность поз <…> прикованный к объективу взгляд, замену композиции простой расстановкой фигур в рамке видоискателя и механическое равнодушие объектива ко всему, что попадает в поле его зрения [Кеменов 1937: 25].

Ключевые статьи кампании были направлены против отклонений во всех искусствах, кроме литературы и кино. Конкретизации были сделаны и для них, однако 12 текстов, изданные десятитысячным тиражом в конце 1937 года, касались литературы и кино лишь между делом. Литература вовсе была изъята из критикуемого поля и вознесена над ним судебной инстанцией. Это фиксировала уже первая статья кампании:

Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и <…> в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы [Сумбур… 1937: 6].

Отрыв музыки от искусства как вида от видовой общности еще может звучать убедительно. Но отрыв музыки от науки (другого рода деятельности) и от литературы (другого вида искусства) не может расцениваться как что-то угрожающее. Однако в литературоцентрической оптике очевидно, что отчуждение любой деятельности от литературы недопустимо.

Доминирование литературы было упрочено ссылкой на высший авторитет в соцреализме:

«Искусство словесного творчества, искусство создания характеров и “типов” требует воображения <…>. Описав одного знакомого <…> литератор сделает более или менее удачную фотографию именно одного человека, но это будет лишь фотография, лишенная социально-воспитательного значения, и она почти ничего не даст для <…> познания о человеке, о жизни». Эти напоминания A.М. Горького должны услышать не только писатели, но и наши художники [Вдали от жизни 1937: 40].

Газета утверждала: фотографичность враждебна всем искусствам в равной степени, но избегать ее они должны по примеру именно литературы, наделяя произведения дидактикой.

Горький часто отзывался о фотографии негативно. Ключевое было сказано в 1935 году: «Точное изображение свойственно фотографии, — в тех случаях, когда оригинал не замечает, что с него снимают копию. Литература — зеркало неверное, всегда несколько кривое, оно или преувеличивает, или уменьшает» [Горький 1953б: 492]. С бесконечными оговорками о том, что литература должна быть искривлена в пользу рабочего класса, Горький однозначно нетерпим к фотографии:

Фотографировать судороги агонии, может быть, и полезно в интересах медицины, но это занятие не имеет отношения к искусству. <…> Фотографии успешно служат для уловления преступников, но чаще для порчи стен снимками <…> симпатичных барышень, знаменитых артистов и прочих редкостей. В литературе фотографии еще более неуместны [Горький 1953a: 278].

Горький последователен в отношении к фото. 10 апреля 1935-го он использовал фотографию для сопоставления искусств на совещании писателей, композиторов, художников и режиссеров: «Я не буду говорить об успехах советского искусства, достигнутых <…> нашей литературой, нашей кинематографией, нашей музыкой… Хотелось бы то же самое сказать и о живописи, но <…> она слишком фотографична» [Михайлов 1936: 255]. В разгар кампании против натурализма, в марте 1936-го, А. Михайлов пояснял слова классика:

Горький указывает в качестве… творческой причины (неудач МОССХ[5]. — А.Г.) фотографичность, т.е. сильное распространение в нашей живописи пассивно-натуралистических методов работы. <…> Ни в одной области советского искусства натурализм не получил такого широкого распространения, как в живописи [Там же].

Крен в натурализм был побочным эффектом резкой ликвидации авангардистского, и в частности нефигуративного, искусства.

Далее Михайлов писал: «…художник может пользоваться фотографией как вспомогательным средством, но “фотографическая натуралистичность” картины представляет уже совсем иное, нежели “вспомогательное средство”» [Там же: 256]. Перебрав цитаты из Гегеля, Фейербаха и Чернышевского, Михайлов всмотрелся в картину В. Яковлева «В операционной»:

Художник превратился в бесстрастный фотообъектив: выбрав определенную жизненную сцену (операция), он скопировал ее со всем возможным усердием <...>. Но разве призвание художника в том, чтобы копировать действительность? Для этого достаточно было бы фотографии <…>. И вот оказывается, что художник, который убил много времени и таланта <…> произвел мертвое в идейно-познавательном и художественном отношении произведение [Михайлов 1936: 263].

В статьях «Правды» и «Комсомолки», в высказываниях Горького и Михайлова был обозначен весь спектр возможностей, какими фотография метафоризировала безыдейность натурализма во множестве публикаций до конца 1930-х.

Фотографичность часто противопоставлялась витальности: «…эти герои являются не художественно обобщенными образами живых людей социалистической действительности, а бледными фотографиями наших современников» [Молодежь… 1938: 3]. Характерно, что в ряду примеров появляется упоминаемый ранее сценарий Олеши «Строгий юноша».

Наряду с сентенциями Горького опорой был и К. Станиславский: «…между художественной и нехудожественной правдой такая же разница, какая существует между картиной и фотографией: последняя передает все, а первая — только существенное» [Станиславский 2008: 208]. Например, Бор. Бордянский, цитируя эту мысль, хвалил советское кино: «С такой философской широтой, далекой от фотографичности, рисует советский актер исторический образ» [Бордянский 1940: 7].

Нескончаемые выпады против фотографии и ее метафорическое использование для обличения неугодных тенденций не помешало газете «Кино» посвятить столетию фотографии отдельную полосу. В ней фотоискусство представлялось борьбой за правду, летописью современности, прославлением жизни и т.п. Однако и среди юбилейного благополучия затерялся емкий фрагмент, словно изящный мизанабим отразивший всю описанную выше неприязнь к фотографии:

Развитию советского фоторепортажа немало препятствий чинили фашистские агенты — троцкистско-бухаринские вредители. Пробравшись кое-где в печать и к руководству фотоорганизациями, они пытались протащить свои подлые «теорейки» о «голой информативности» снимка [Морозов 1939: 2].

Цитированный пассаж порождает сомнения: неужели вредителями являлись все вышеперечисленные герои вплоть до Горького и Станиславского? Ведь все они развивали негативные метафоризации фотографии на основе ее якобы голой информативности.

Обобщая приведенные наблюдения, легко заметить, что фотометафоры в критике других искусств не соотносились с восприятием фотографии как медиа или самостоятельного искусства. Понимание фотографии как искусства безыдейного (иными словами, не осмысляющего фиксируемую действительность) нельзя отнести, с одной стороны, ни к авангардистской фотографии (Б. Игнатович, А. Родченко), ни к фотомонтажу (Г. Клуцис, Ю. Рожков), ведь в них диктат смысла подчеркивался всеми средствами — от ракурса до коллажа. С другой стороны, схема «фотография = безыдейность» вряд ли пересекается с соцреалистическим репортажем, доминирующим с начала 1930-х годов, ведь в нем идейное отношение к предмету было необходимым требованием; об этом говорят клише вроде «задачи советской спортивной съемки определяются сущностью советского физкультурного движения» или «знание фототехники, помноженное на вдумчивое и любовное отношение к построению кадра, дает наибольший эффект» (Пролетарское фото. 1933. № 4). Эти столь разные направления объединяла сконструированность, сделанность конечных фотографий: в процессе их производства существенное внимание отводилось кадрированию, монтажу, постановке снимаемого. Все эти качества изъяты из разобранных выше фотометафор, будто бы авторы, использовавшие фото для критики, абстрагировались от практик его использования и обращались к сообщению самого медиа, однако видели в нем не беньяминовскую проблематику ауры и репродуцируемости, но «несимпатичную репутацию самого реалистического, а следовательно, самого поверхностного из миметических искусств» [Сонтаг 2013: 72].

 

Библиография / References

[Авербах 1928] — Авербах Л. «Левая» оппозиция и творческие вопросы пролетарской литературы // На литературном посту. 1928. № 10. С. 10—15.

(Averbakh L. «Levaya» oppozitsiya i tvorcheskie voprosy proletarskoy literatury // Na literaturnom postu. 1928. № 10. P. 10—15.)

[Бергсон 1998] — Бергсон А. Творческая эволюция. М.: КАНОН-пресс; Кучково поле, 1998.

(Bergson H. L’Évolution créatrice. Moscow, 1998. — In Russ.)

[Бергсон 1999] — Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999.

(Bergson H. Matière et mémoire // Bergson A. Tvorcheskaya evolyutsiya. Materiya i pamyat’. Minsk, 1999. — In Russ.)

[Блюмбаум 2017] — Блюмбаум А. Осип Брик и фотография: Еще раз о бергсонианстве в «Новом ЛЕФе» // НЛО. 2017. 
№ 5.

(Blyumbaum A. Osip Brik i fotografiya: Eshche raz o bergsonianstve v «Novom LEFe» // NLO. 2017. № 5.)

[Бордянский 1940] — Бордянский Б. Пора мужества // Искусство и жизнь. 1940. № 11. С. 6—8.

(Bordyanskiy B. Pora muzhestva // Iskusstvo i zhizn’. 1940. № 11. P. 6—8.)

[Вальран 2016] — Вальран В. Советская фотография. 1917—1955. СПб.: Лимбус-пресс, 2016.

(Val’ran V. Sovetskaya fotografiya. 1917—1955. Saint Petersburg, 2016.)

[Вдали от жизни 1937] — Вдали от жизни // Против формализма и натурализма в искусстве. М.: ОГИЗ, 1937.

(Vdali ot zhizni // Protiv formalizma i naturalizma v iskusstve. Moscow, 1937.)

[Виноградов 1932] — Виноградов И. Беседы о литературной форме // Литературная учеба. 1932. № 5. С. 10—20.

(Vinogradov I. Besedy o literaturnoy forme // Literaturnaya ucheba. 1932. № 5. P. 10—20.)

[Волошинов 1931] — Волошинов В.И. Слово и его социальная функция // Литературная учеба. 1931. № 5. С. 43—59.

(Voloshinov V.I. Slovo i ego sotsial’naya funktsiya // Literaturnaya ucheba. 1931. № 5. P. 43—59.)

[Гиринис 1924] — Очередное извращение марксизма: о «теории» Енчмена / Под ред. С. Гириниса. М.: Новая Москва, 1924.

(Ocherednoe izvrashchenie marksizma: o «teorii» Enchmena / Ed. by S. Girinis. Moscow, 1924.)

[Горький 1935] — Горький М. Литературные забавы // Литературная газета. 1935. № 4. 18 января.

(Gor’kiy M. Literaturnye zabavy // Literaturnaya gazeta. 1935. № 4. 18 January.)

[Горький 1953а] — Горький М. Заметки читателя // Собр. соч.: В 30 т. Т. 24. М.: ГИХЛ, 1953. С. 270—284.

(Gor’kiy M. Zametki chitatelya // Sobr. soch.: In 30 vols. Vol. 24. Moscow, 1953. P. 270—284.)

[Горький 1953б] — Горький М. Предисловие к «Книге для чтения по истории литературы для красноармейцев и краснофлотцев» // Собр. соч.: В 30 т. Т. 27. М.: ГИХЛ, 1953. С. 489—493.

(Gor’kiy M. Predislovie k «Knige dlya chteniya po istorii literatury dlya krasnoarmeytsev i krasnoflottsev» // Sobr. soch.: In 30 vols. Vol. 27. Moscow, 1953. P. 489—493.)

[Гоффеншефер 1934] — Гоффеншефер В. Соревнование с действительностью // Литературный критик. 1934. № 11. С. 70—93.

(Goffenshefer V. Sorevnovanie s deystvitel’nost’yu // Literaturnyj kritik. 1934. № 11. P. 70—93.)

[Гроссман-Рощин 1928] — Гроссман-Рощин И.С. Преступление и наказание (ликвидация ликвидаторов) // На литературном посту. 1928. № 22. С. 13—24.

(Grossman-Roshchin I.S. Prestuplenie i nakazanie (likvidatsiya likvidatorov) // Na literaturnom postu. 1928. № 22. P. 13—24.)

[Гроссман-Рощин 1929] — Гроссман-Рощин И.С. Искусство изменять мир // На литературном посту. 1929. № 1. С. 21—26.

(Grossman-Roshchin I.S. Iskusstvo izmenyat’ mir // Na literaturnom postu. 1929. № 1. P. 21—26.)

[Добренко 2007] — Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007.)

(Dobrenko E. Politekonomiya sotsrealizma. Moscow, 2007.)

[Жеребцов 1932] — Жеребцов Б. Создадим художественный фотографический фильм // Пролетарское фото. 1932. № 12. С. 29—32.

(Zherebtsov B. Sozdadim khudozhestvennyy fotograficheskiy fil’m // Proletarskoe foto. 1932. № 12. P. 29—32.)

[Заковыркина 2006] — Заковыркина Н.С. Дискуссия о формализме и натурализме в фотографии в середине 1930-х // Вестник ЮУрГУ. 2006. № 8. С. 31—35.

(Zakovyrkina N.S. Diskussiya o formalizme i naturalizme v fotografii v seredine 1930-kh // Vestnik YuUrGU. 2006. № 8. P. 31—35.)

[Зелинский 1933] — Зелинский К. Дневник происшествий (Дос Пассос 1919) // Литературный критик. 1933. № 3. С. 87—99.

(Zelinskiy K. Dnevnik proisshestviy (Dos Passos 1919) // Literaturnyy kritik. 1933. № 3. P. 87—99.)

[Кассиль 1933] — Кассиль Л. Записи впечатлений (Юбилейные выставки «Художники РСФСР за 15 лет» и «15 лет РККА») // 30 дней. 1933. № 9. С. 3—16.

(Kassil’ L. Zapisi vpechatleniy (Yubileynye vystavki «Khudozhniki RSFSR za 15 let» i «15 let RKKA») // 30 dney. 1933. № 9. P. 3—16.)

[Кеменов 1937] — Кеменов В. Против формализма и натурализма в живописи // Против формализма и натурализма в искусстве. М.: ОГИЗ, 1937. С. 20—28.

(Kemenov V. Protiv formalizma i naturalizma v zhivopisi // Protiv formalizma i naturalizma v iskusstve. Moscow, 1937. P. 20—28.)

[Кирпотин 1933] — Кирпотин В. О социалистическом реализме // Литературный критик. 1933. № 1. С. 32—48.

(Kirpotin V. O sotsialisticheskom realizme // Literaturnyy kritik. 1933. № 1. P. 32—48.)

[Курелла 1928] — Курелла А. Против психологизма // На литературном посту. 1928. № 6. С. 22—26.

(Kurella A. Protiv psikhologizma // Na literaturnom postu. 1928. № 6. P. 22—26.)

[Лебедев 1933] — Лебедев Г. Формализм и социалистический реализм // Литературный критик. 1933. № 3. С. 15—25.

(Lebedev G. Formalizm i sotsialisticheskiy realizm // Literaturnyy kritik. 1933. № 3. P. 15—25.)

[Лузгин 1931а] — Лузгин М. За боевой пролетарский очерк // На литературном посту. 1931. № 4. С. 9—12.

(Luzgin M. Za boevoy proletarskiy ocherk // Na literaturnom postu. 1931. № 4. P. 9—12.)

[Лузгин 1931б] — Лузгин М. За подлинную перестройку // На литературном посту. 1931. № 13. С. 24—27.

(Luzgin M. Za podlinnuyu perestroyku // Na literaturnom postu. 1931. № 13. P. 24—27.)

[Луппол 1990] — Первый всесоюзный съезд советских писателей / Ред. И.К. Луппол. М.: Художественная литература, 1934.

(Pervyy vsesoyuznyy s”ezd sovetskikh pisateley / Ed. by I.K. Luppol. Moscow, 1934.)

[Марьямов 1934] — Марьямов А. Путь к герою // Наши достижения. 1934. № 7—8. С. 185—187.

(Mar’yamov A. Put’ k geroyu // Nashi dostizheniya. 1934. № 7—8. P. 185—187.)

[Миллер-Будницкая 1935] — Миллер-Будницкая Р. Исповедь потерянного поколения // Знамя. 1935. № 3. С. 218—237.

(Miller-Budnitskaya R. Ispoved’ poteryannogo pokoleniya // Znamya. 1935. № 3. P. 218—237.)

[Михайлов 1936] — Михайлов А. О советской живописи // Новый мир. 1936. № 3. С. 238—265.

(Mikhaylov A. O sovetskoy zhivopisi // Novyy mir. 1936. № 3. P. 238—265.)

[Молодежь… 1938] — Молодежь на фронте искусств // Искусство и жизнь. 1938. № 10. С. 2—3.

(Molodezh’ na fronte iskusstv // Iskusstvo i zhizn’. 1938. № 10. P. 2—3.)

[Морозов 1939] — Морозов C., Пригожин Ю. Социалистическое фотоискусство // Кино. 1939. № 1.

(Morozov C., Prigozhin Yu. Sotsialisticheskoe fotoiskusstvo // Kino. 1939. № 1.)

[Немеровская 1928] — Немеровская О. Роман кино-лента // На литературном посту. 1928. № 2. С. 26—32.

(Nemerovskaya O. Roman kino-lenta // Na literaturnom postu. 1928. № 2. P. 26—32.

[Орлова 2005] — Орлова Г. «Воочию видим» // Советская власть и медиа. СПб.: Академический проект, 2005. С. 188—203.

(Orlova G. «Voochiyu vidim» // Sovetskaya vlast’ i media. Saint Petersburg, 2005. P. 188—203.)

[Пельше 1927] — Пельше Р. Художественные течения в кино // Советское искусство. 1927. № 7. С. 5—15.)

(Pel’she R. Khudozhestvennye techeniya v kino // Sovetskoe iskusstvo. 1927. № 7. P. 5—15.)

[Пиотровский 1935] — Пиотровский А. Вооруженная кинематография // Кино. 1935. № 11.

(Piotrovskiy A. Vooruzhennaya kinematografiya // Kino. 1935. № 11.)

[Пудовкин 1974] — Пудовкин В.И. Киносценарий // Пудовкин В.И. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974. С. 53—74.

(Pudovkin V.I. Kinostsenariy // Pudovkin V.I. Sobr. soch.: In 3 vols. Vol. 1. Moscow, 1974. P. 53—74.)

[Сарторти 2005] — Сарторти Р. Фотокультура II, или «Верное видение» // Советская власть и медиа. СПб.: Академический проект, 2005. С. 145—163.

(Sartorti R. Fotokul’tura II, ili «Vernoe videnie» // Sovetskaya vlast’ i media. Saint Petersburg, 2005. 621. P. 145—163.)

[Сольский 1928] — Сольский В. Некоторые итоги кино-дискуссии // На литературном посту. 1928. № 1. С. 65—70.

(Sol’skiy V. Nekotorye itogi kino-diskussii // Na literaturnom postu. 1928. № 1. P. 65—70.)

[Сонтаг 2013] — Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

(Sontag S. On Photography. Moscow, 2013. — In Russ.)

[Станиславский 2008] — Станиславский К.С. Работа актера над собой // Станиславский К.С. Работа актера над собой; Чехов М.А. О технике актера. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. С. 13—370.

(Stanislavskiy K.S. Rabota aktera nad soboy // Stanislavskiy K.S. Rabota aktera nad soboy; Chekhov M.A. O tekhnike aktera; Moscow, 2008. P. 13—370.)

[Сумбур… 1937] — Сумбур вместо музыки // Против формализма и натурализма в искусстве. М.: ОГИЗ, 1937. C. 5—8.

(Sumbur vmesto muzyki // Protiv formalizma i naturalizma v iskusstve. Moscow, 1937. P. 5—8.)

[Фоменко 2009] — Фоменко А.Н. Авангард и критика фотографии // Вестн. Томск. гос. ун-та. 2009. № 329. С. 73—76.

(Fomenko A.N. Avangard i kritika fotografii // Vestn. Tomsk. gos. un-ta. 2009. № 329. P. 73—76.)

[Чирков 1938] — Чирков А. Образ в кино-фильме // Искусство и жизнь. 1938. № 11—12. С. 51—53.

(Chirkov A. Obraz v kino-fil’me // Iskusstvo i zhizn’. 1938. № 11—12. P. 51—53.)

[Ямпольский 2015] — Ямпольский М.Б. Из хаоса. СПб.: Сеанс, 2015.

(Yampol’skiy M.B. Iz khaosa. Saint Petersburg, 2015.)