Igor Gulin. The Poet and his Author: the Tragedy of The Goat Song

Несмотря на то что роман «Козлиная песнь» обычно называют самым значительным произведением Константина Вагинова, о нем не так много написано. Аналитики вагиновской прозы часто уделяют больше внимания «Трудам и дням Свистонова». «Козлиная песнь» оказывается чем-то вроде претекста, подготовки. Многие вроде бы напрашивающиеся вопросы остаются непроясненными.

Особенность этого произведения — наличие в нем трех жанровых пластов.
Первый — сатирический «роман с ключом», хроника нескольких лет из жизни кружка петроградских эстетов; текст, отличающийся почти документальным характером и содержащий гротескные портреты друзей и знакомых автора.

Второй — нео- или парасимволистский роман, наследующий прозе Белого, Сологуба и ранним опытам самого Вагинова, проникнутый всепоглощающей интертекстуальной игрой, содержащий изощренную мифологию и историософию.

Третий — опыт метафикции, роман об отношениях письма и реальности, комментирующий собственные методы Вагинова и находящийся в интенсивном диалоге с современной ему литературной теорией.

Любая интерпретация «Козлиной песни» вынуждена в той или иной степени объяснять взаимоотношение этих уровней.

*

Начать стоит с хроники. Она легко делится на три части.

Рассеянные по повествованию флешбэки относятся к годам войны и революции. Это эпоха молодости, дружбы, поэтических и научных восторгов — время, когда формируется миф героев о себе, они представляются последними хранителями культуры старого мира, свидетельствующими его гибель и рождение мира нового.

Основное действие представляет собой два акта заката — превращения героев из романтических гениев в мещан, циников и лишних людей. Первый, момент неуверенности, относится к расцвету НЭПа. Второй, период крушения и деградации, — к эпохе подготовки индустриализации и культурной революции.

На всем протяжении повествования Вагинов расставляет признаки нормализовавшегося советского быта, остраняющие видения и восторги его героев: от милиционеров и праздничных демонстраций до магазинов и пивных ларьков. Новая некризисная реальность разрушает утопию, превращает миссию спасения культуры в мировом пожаре в пустую фантазию.

Сложно сказать, насколько такое восприятие перемен было распространено среди друзей автора «Козлиной песни», но оно безусловно исповедально. В своих текстах середины 1920-х годов Вагинов напряженно рефлексирует девальвацию идей, питавших его ранние стихи. Роман рождается из остановки катастрофы, что порождала его поэзию.

*

В «Козлиной песни» принято видеть разрыв Вагинова с собственной ранней манерой. Тем не менее роман переполнен следами его текстов предшествующих лет: стихотворениями, аллюзиями, скрытыми цитатами. Он совершает в нем определенную операцию с собственным письмом.

По своей природе творчество Вагинова — неосимволистское. Питательную среду его стихов и ранних повестей составляют вещи Блока, Белого, Иванова, Анненского. Но важнее другое: корпус его текстов пронизывает миф, устроенный по образцу мифов символизма [1].

Миф этот поддается пересказу: русская революция повторяет эпоху заката античности и восхождения христианства. Среди новых варваров-большевиков таятся последние адепты языческой культуры. Они облечены миссией сохранить искусство, пронести его сквозь катастрофу, но сами обречены на гибель. Это не просто историческая метафора: сила поэзии пробивает воронку в двухтысячелетнем цикле; эпохи мешаются, в современный Петроград входят древние боги, сам поэт проваливается в Рим, Александрию, Вифлеем.

Для символистов, прежде всего Вячеслава Иванова, миф был символом высшего порядка. Он открывал сокровенную правду о мире и преображал его. Такой миф работал, когда поэт-мифотворец становился теургом, мистическим соучастником истории, а его поэзия — ритуалом. Ритуальную механику можно найти и в стихах Вагинова. Это механика жертвоприношения.

Жертвоприношение обычно имеет адресата — некоего бога. Такой бог появляется в повести «Монастырь господа нашего Аполлона». Аполлон здесь повержен и разъят современностью — революцией, авангардом и техникой. Кровавые жертвы ненадолго возрождают его к жизни. Так восстает из праха само искусство [2].

Однако жертвоприношение — не только возможность вступить в отношения с божеством. Теория религии, начиная с классической работы Анри Юбера и Марселя Мосса, объясняет: жертвоприношение — это способ производства священного — отделения сакрального от профанного и осуществления связи между этими двумя сферами [Юбер, Мосс 2010].

В жертвоприношении нечто должно уничтожаться. В сфере поэзии это нечто — само поэтическое. Подчеркнуто антиавангардистские по идеологии, настойчиво предъявляющие свою классическую родословную, стихи Вагинова движутся постоянным разрушением метра, нарушением логических связей, монтажом инородных фрагментов — привнесением дисгармонии в гармонию. Их родина — высокая традиция, но их средства — убийственные в своей современности. Поэзия Вагинова рождается в разрушении того, что составляет сокровенную ее суть, ее идеал.

Авангардный монтаж наносит раны телу поэзии, производит в нем жертвенные разрывы и превращает текст в объект связи сакрально-классической и профанно-современной реальности. Тот же процесс разворачивается в теле самого поэта. Оно становится в вагиновских стихах алтарем — местом, в котором устанавливается граница между мирами. Но чтобы стать освященным, тело утрачивает классическую целостность, расщепляется, само подвергается жертвенному монтажу — становится местом разрыва и склейки (отсюда наполняющие его ранние стихи образы вроде «куска Рима в левой ноге»).

Сакральное (иначе — возвышенное) вагиновской поэзии возникает лишь тогда, когда разрушается, ввергается в профанное — то есть профанируется [3]. Эта поэзия существует в режиме феникса, сгорающего на костре и возрождающегося. Каждая из ее инкарнаций выходит более ослабленной. Логика жертвенной профанации требует постоянной радикализации, повышения ставок [4].

Называя свой первый роман «Козлиная песнь» (то есть «трагедия»), Вагинов сразу обозначает эту высокую ритуальную прагматику (теории происхождения трагедии из дионисийских жертвенных мистерий к этому времени были общим местом) и сразу же подвергает ее иронии.

*

С первого же абзаца (Тептелкин идет в общественную столовую, окруженный нимфами и сатирами) в романе устанавливается один из главных приемов: столкновение возвышенного и низменного, поначалу не замечаемое героями. Можно наметить основные линий этих оппозиций: экстатический эскапизм / убогая действительность (за «пиром в стране неизвестной» неизменно следует плевок в пионеров); высокое искусство / безвкусица; поэтическое опьянение / пьянство; целомудренный эрос / похоть и секс.

На протяжении романа противоположности все больше слипаются и в конце концов становятся неразличимы. Профанное поглощает возвышенное [5].

Одним из главных материалов для «башни культуры», в которой пытаются укрыться герои «Козлиной песни», становятся образы текстов раннего Вагинова — прежде всего, тема о сообществе избранных, несущих через темные века пламень искусств [6]. Роман возникает на руине его поэзии. Хозяин этой руины — неизвестный поэт, персонаж, которому принадлежат в романе вагиновские концепции, видения и стихи, а также — как не раз указывалось — интимнейшие детали его биографии. Операция над текстами сопрягается здесь с операцией над жизнью, реальностью [7].

*

Текст «Козлиной песни» «реальностью» перенасыщен. Он документален до такой степени, что многие из эпизодов можно датировать с точностью до дня [8], переполнен деталями биографий и узнаваемыми чертами деятелей культуры 1920-х годов. Многих читателей Вагинова эта фактичность соблазняла, заставляла играть в угадайку. Постепенно по отношению к большинству персонажей утвердилась традиция; иногда указывается, что к тому или иному из прототипов примешиваются черты других. Однако если поставить под сомнение саму применимость техники чтения «романов с ключом» к «Козлиной песни», окажется, что установить соответствия между героями и реальными лицами в принципе невозможно.

В Мише Котикове, как не раз указывали, Лукницкий соединен с Медведевым, хотя последний считается прототипом Асфоделиева. В философе Андреевском, помимо Бахтина, мерещится Матвей Каган (действительно учившийся в Марбурге), а некоторые элементы бахтинской биографии отданы Тептелкину. Эксцентричная пианистка Аглая Ивановна, в которой видят портрет Ахматовой, заставляет думать о Юдиной — в то время как легкомысленная Муся Далматова на Юдину не слишком похожа [9]. Компания обэриутов двоится на циническое трио «своих» и только упоминаемых «настоящих заумников». Этот ряд несоответствий можно продолжать долго.

Персонажи «Козлиной песни» — не портреты реальных людей. Но каждый из них собран из реальных черт, каждый представляет собой жертвенный монтаж — рассечение и пересборку жизни — операцию, можно предположить, до крайности мучительную. Вагинов пускает под нож своих друзей, учителей, родных и возлюбленных [10]. А также разрывает самого себя, как менады — часто поминаемого в романе Орфея, распределяя фрагменты по другим телам [11].

Каждая из получающихся в ходе этой операции фигур — принципиально неподлинна и немного монструозна. Все они, будучи собраны из одного материала, связаны отношениями тайного двойничества и оттого находятся под угрозой утраты личности, провала в лабиринты qui pro quo [12], а также расчеловечивания [13]. Используя термин философа и исследователя трагедии Рене Жирара, это положение можно назвать «обезразличиванием».

В теории Жирара обезразличивание — черта социального состояния, называемого «жертвенным кризисом». Это момент, когда община или общество приходит к катастрофе. Рушатся основы культурного порядка — то есть система скрепляющих мир различий. Утрачивая места, отведенные им в семейных и социальных иерархиях, члены общины превращаются друг для друга в двойников и одновременно в монстров, в таких же и принципиально иных. В этот момент торжествуют порок и беззаконие, возвращается и поглощает мир насилие, когда-то утихомиренное при изобретении ритуального жертвоприношения.

Такой кризис случается, когда скреплявший сообщество ритуал больше не работает. Единственный способ разрешить его — найти новую жертву, воображаемого виновника кризиса — козла отпущения, уничтожение которого позволит восстановить порядок. Эстетическим замещением и одновременно рефлексией этой механики, инсценировкой жертвенного кризиса и была древняя трагедия [Жирар 2010].

Если использовать жираровскую структуру как техническую метафору, можно сказать, что кризис поэзии Вагинова был жертвенным кризисом. Эта поэзия была основана на механизме ритуального насилия, вершимого в сердце поэтического языка. Поэтическое насилие резонировало с реальным насилием революционной эпохи. Как и положено ритуалу, оно на свой лад разыгрывало и оберегало от него. Истощение же силы ритуала требовало особой жертвы — не простого пролития крови, а убийства — или его инсценировки, постановки трагедии.

В чем-то сходные идеи существовали в той интеллектуальной среде, в которой рождалась «Козлиная песнь». Они возникают в книге «Достоевский и античность» Льва Пумпянского, друга Вагинова и основного прототипа второго главного героя его романа.

В основе всего искусства лежит, по Пумпянскому, память о человеческом жертвоприношении — «сакральной гибели исторического героя у алтаря природы», убийстве одного ради блага всех. Жертва не только разыгрывается в трагедии, но составляет сердце самого поэтического языка. Смерть символизирующего коллективную вину героя аналогична «гибели предмета в памяти», предшествующей рождению символа.

Символ всегда хранит память и о реальном насилии, и о метафорическом насилии над реальностью. Таких, рожденных кровью, символов должно быть немного. На их избранности основан стройный порядок классической традиции. Однако «сила знаменования» великих символов изнашивается. Когда «символ не справляется с символизующим» (реальностью), словарь символов расширяется: символом может стать все, что угодно, но каждый такой символ оказывается слишком слаб, он уже не вызывает доверия. В этот момент высокая «символическая культура» оказывается обречена [14].

*

В уменьшенном почти до комической степени масштабе герои Вагинова переживают слом эпох, сходный в своем устройстве с описанным Пумпянским. «Козлиная песнь» фиксирует гибель мифа и истощение составляющих миф символов — распад словаря, собранного из сокровищ мировой культуры.

С другой стороны, то, что происходит в романе, можно описать как жираровский кризис различий — конструирующих мир героев сакрально-профанных оппозиций. С этим кризисом приходит утрата идентичностей, потеря мест в избранном самим себе великом сюжете — превращение в неудачников и пошляков.

Крушение оппозиций — эстетизма/пошлости, эроса/похоти, избранности/мещанства — переходит на более глубокий, фундаментальный слой. Речь о различии между миром жизни и миром культуры, или иначе — реальностью и фикцией.

Так возникает фатальная двусмысленность любого элемента романа: любой фразы, имени, сюжетного хода. Он может быть точной деталью, документальным фактом и вместе с тем разбухать соцветием интертекстов: отсылать ко множеству философских, религиозных и научных традиций разом, к произведениям античности, ренессанса, русской классики и проч. и проч.

Синхронная перенасыщенность романа «реальностью» и культурой бросает вызов интерпретации, но пускает ее по ложному следу. Суть ее — не в возможности «прочитать» жизнь как текст, наполненный тайным смыслом (как в литературе символизма), — возможности, на которой построена утопия героев. А напротив — в поломке этой связи, коллапсе символа. Каждое слово способно означать безмерно много, но в действительности значит слишком мало. Аллюзии оказываются холостыми, великие имена — бессильными.

Этот коллапс имеет два (по видимости противоположных) последствия. Первое — прорыв жизни «бессмысленной», убогой, не поддающейся чтению с позиции культуры. Поэтому едва ли не главной «враждебной» идеологией для героев романа оказывается фрейдовский психоанализ, претендующий на иной, десакрализующий способ интерпретации и фактов жизни, и текстов культуры [15].

Второе — демонический произвол текстуальности, захватывающей реальность, превращающей живых людей в тени и марионетки. Отдав свои души поэзии, они становятся жертвами письма — героями, не в активном, а только в пассивном смысле, персонажами.

*

Здесь возникает еще одна ключевая оппозиция: трагедия / козлиная песнь. Ее воплощают главные антагонисты вагиновского романа: неизвестный поэт и персонаж, выступающий под именем автор.

При встрече поэт обвиняет автора: «Вы разрушаете труд моей жизни. Всю жизнь я старался в моих стихах показать трагедию, показать, что мы были светлые; вы же стремитесь всячески очернить нас перед потомством» [КП: 39]. Мечта персонажей Вагинова — быть оправданными и записанными в истории. Она сублимируется в особую фигуру. Имя ей — Филострат.

Этот персонаж, божественный певец языческой мудрости, отступающей под натиском новой религии, великий защитник проигравших, также приходит в роман из текстов раннего Вагинова — прежде всего, повести «звезда Вифлеема» [16]. В воображении неизвестного поэта, Тептелкина и их друзей, Филострат — мистический писатель-искупитель, который сделает их героями своей вечной книги [17].

На его место и приходит автор. Он — ужасный ответ на сокровенное желание, темный заместитель светлого Филострата. (Филострат — «тонкий юноша с глазами, осененными крылами ресниц» [КП: 54], у автора — «остроконечная голова с глазами, полузакрытыми желтыми перепонками», и уродливые от рождения руки с тремя и четырьмя пальцами [КП: 463].)

Если Филострат должен освятить жизнь героев («изобразить светлыми, а не какими-то чертями» [КП: 54]), то автор осмеивает и очерняет их, погружает в убийственное «море жизни». Вместо трагедии он пишет роман «Козлиная песнь».

Филострат «звезды Вифлеема» — вневременный миф, своего рода дух истории, и одновременно — галлюцинаторный идеал, мечта, к слиянию с которой стремится нарратор молодого Вагинова [18]. Подобным же образом, «автор» романа — создание его автобиографического героя. В видении страшного суда неизвестный поэт исповедует свой грех: «Я породил автора, я растлил его душу и заменил смехом» [КП: 67].

Автор — получившая пугающую самостоятельность часть личности неизвестного поэта. Это двойник, романтический доппельгангер — фигура, крепко прописанная в Петербурге Гоголем и Достоевским.

Эта фигура вновь обращает нас к психоанализу (дискурсу, с которым связано в романе крушение символов). В известных работах Фрейда и его ученика Отто Ранка, посвященных феномену «жуткого», романтический образ двойника трактовался как персонификация недоступного для реализации, вытесненного желания, возвращающегося в облике конкурента и врага субъекта [Фрейд 2015; Ранк 2017].

Любопытным образом, автор — лицо не только монструозное, но и отчетливо профанное. «Профессиональный литератор», читатель газет и любитель пряников, он работает нагишом; творчество для него — сексуализированный, но лишенный любви процесс, «своеобразное очищение организма» [КП: 39, 464—466]. Иначе говоря, автор — воплощенная перверсия желания, оказывающегося сильнее всех светлых чувств и мечтаний, — желания письма [19].

Поэзия и история, понимаемая как поэзия, для героев Вагинова — высшая ценность. Она освобождает от плена плоти, наделяет знанием, избавляет от смерти [20]. Филострат воплощает собой эту веру. Автор уничтожает ее. Своим повествованием он несет разочарование, падение и смерть. Вместо письма-спасения он практикует письмо-убийство [21].

Ранк и Фрейд возводили генеалогию двойника к идее души, — идее, существование которой защищает индивида от смерти, гарантирует существование после физического исчезновения. В архаических верованиях душа представлялась копией, удвоением тела (отсюда ее связь с зеркалом, сохранившаяся в рассказах о двойниках, включая и роман Вагинова). Как и другие элементы литературного «жуткого», двойник возникал в текстах романтиков как эффект кризиса религии в эпоху Просвещения — темный остаток веры, действующий в рациональном мире. Когда вера в нематериальную душу уходит, но рождавший ее страх смерти остается, появляется двойник. И, согласно инверсирующей логике жуткого, этот заместитель души выступает уже не спасителем, а вестником смерти [22].

Двойник — это то не-сакральное, что приходит на место сакрального. Поэтому в авторе профанное сплавляется с демоническим, сексуальность (не эрос) — с текстуальностью (не поэзией).

Филострат являлся героям в дионисийском опьянении революционной эпохи, — эпохи возвышенной истории, он был порождением священного безумия [23]. Автор рождается там, где вместо истории утверждается современность [24].

Он опаивает персонажей вином, зарытым в 1917 году [КП: 262], но вместо объединяющего безумства вводит их в мрачную одержимость, разлучает и заставляет «видеть друг в друге в чертей» [25].

Автор — порождение неизвестного поэта, но в некоторых своих явлениях он предстает своего рода сборным портретом главных героев [26]. Он — одновременно чужак и двойник всех персонажей, оживший монтаж, в котором окончательно перемешиваются утраченные различия, разорванные фрагменты тел.

Так автор оказывается близок фигуре, которую Жирар называет «чудовищным двойником». Это не персонаж, а своего рода социально-нарративная функция, переходящая в трагедиях от одного антагониста к другому, — воплощенное стирание различий, двойник каждого и для каждого — абсолютный монстр. Именно чудовищный двойник, по Жирару, — подлинное содержание дионисийской одержимости (одно из знаковых его явлений — в «Вакханках» Еврипида). Его возникновение предвещает единственно возможное разрешение кризиса — убийство жертвы отпущения [27].

*

Несмотря на свою монструозную природу, именно автор ведет в романе Вагинова повествование, располагает, используя бахтинский термин, «авторитетной» позицией по отношению к романному миру. Так «Козлиная песнь» оказывается уникальным текстом, написанным от имени двойника.

Источник этого хода можно обнаружить именно в работе Михаила Бахтина. Речь о созданном незадолго до «Козлиной песни» трактате «Автор и герой в эстетической деятельности» [28].

В этом тексте есть двусмысленность, ни разу самим Бахтиным не артикулируемая. Несмотря на то что отношение автора к герою представляется образцом отношения я к другому, большую часть трактата Бахтин посвящает Ich-Erzählung: лирическим стихотворениям, автобиографиям и другим случаям, когда автор и герой представляют одно реальное лицо. Это положение у Бахтина отличается крайней амбивалентностью. С одной стороны, задача художника — найти, создать («породить» — словами Вагинова) в себе автора, другого. Только тогда может случиться эстетическое событие. С другой — взгляд на себя «глазами другого» таит в себе опасность возникновения «фиктивной души без места». «Одержимость» воображаемым взглядом другого «выдает нам из ночи нашей жизни двойника» [Бахтин 2003: 97—98, 113].

Автор «Козлиной песни» представляет собой такую вышедшую из-под контроля функцию самонаблюдения, «оплотнившийся до сущности» взгляд на себя. Он — темная пародия не только Филострата, но и идеального автора трактата Бахтина. (Неслучайно именно философ Андреевский высказывает в романе мысль о будущем явлении писателя, который опишет жизнь героев [29].)

Бахтинский автор вненаходим миру своего повествования. Как и вагиновский Филострат, это до некоторой степени богоподобная фигура — трансцендентный (трансгредиентный) завершитель и искупитель любой неудавшейся жизни. Вагиновский автор-двойник, напротив, обитает в мире героев, сует нос в их дела.

Иначе говоря, в «Козлиной песни» разворачивается то, что Бахтин называет кризисом авторства. Корень такого кризиса — всегда в кризисе религиозном или идеологическом. Подлинная вненаходимость невозможна, когда рушатся ценности, которые ее заверяли. Зато возможно «отрицательное» использование остатков вненаходимости — осмеяние [30]. Автор эпохи кризиса активно участвует в судьбе героев, включается в их бытие [31].

*

Вненаходимый автор Бахтина принимает героя как обреченного, «имеющего умереть». Своим письмом он «завершает» его и тем спасает, «милует» —выносит оправдательный приговор на высшем эстетическом суде. (И здесь — отличие от суда классической трагедии, всегда выносящего обвинительный.)

Вагиновский автор-двойник действует противоположным образом. Он вступает в противоборство со своим героем. Готовит ему не спасительное завершение личности в смерти, а ее распад.

К концу романа почти все персонажи выходят из кризиса униженными, павшими, но до времени живыми. Неизвестный поэт принимает гибельный удар. Он предпринимает попытку поэтического бунта безумием, слияния с Филостратом и возвращения в утраченный мир видения [32]. Но профанный порядок торжествует, и излеченный герой терпит поражение. он теряет веру в свой дар, становится «бывшим поэтом» и кончает с собой.

Глава, следующая за смертью поэта, носит название «Междусловие установившегося автора» — он окончательно входит в свои права [33].

Теоретики трагедии, включая Ницше и Иванова, считали, что в основе дионисийских мистерий, мифов и их литературных обработок лежит тайная единосущность жреца и жертвы, оба они — ипостаси одного духа и одной воли [34]. Когда неизвестный поэт оказывается «просто Агафоновым», трагедия обречена [35]. Мистерия оборачивается провалом, но эта логика странным образом выживает в антимистерии козлиной песни.

Смерть Вагинова-поэта становится триумфом Вагинова-прозаика. Роман рождается в убийстве той части души — искусства, памяти, мечты, веры, что отдана им своему герою.

Персонажи романтических рассказов о доппельгангерах часто были обречены гибели, и даже устранение двойника оборачивалось для них самоуничтожением. Ранк полагал, что создающий двойника писатель одержим влечением к самоубийству; в двойнических историях он разыгрывает паллиативный суицид, убивает героя, чтобы отложить собственную смерть.

Вагинов пишет свой роман, уже зная, что смертельно болен туберкулезом. Ему остаются считаные годы. В лице неизвестного поэта он обрекает самоубийству собственное я. Поэт умирает, двойник остается жить. Или доживать за него — так, что скорая смерть выглядит не столь страшной — в каком-то смысле чужой.

И тем не менее его искусство вновь возрождается из праха как Феникс [36]. Кризис разрешен, но выход из него печален.

Здесь начинается тот Вагинов — меланхолик, циник, собиратель человеческих диковинок, которого мы знаем по поздним романам. Вагинов «Петербургских ночей» принесен в жертву, покаран за гордыню (трагическую hybris) [37]. «Любви, героизму и искусству» больше нет места. «Ночь молодости» отпета [КП: 467].

*

Так, по крайней мере, выглядит книга, вышедшая в 1928 году в издательстве «Прибой».

Выпустив «Козлиную песнь», Вагинов начинает переписывать ее [38]. Он смотрит на роман снаружи — как на ритуал, уже выполнивший свою миссию. В версии 1929 года Вагинов вымарывает монструозные черты автора и в конце дарует ему новую молодость, способность к поэзии.

Он все же примеряет роль бахтинского завершающе-оправдывающего автора, во многом переписывая линию Тептелкина. Его жизнь остается провалом, возрождение утраченным, но появляется место для покаяния, рефлексии («Не мечты наши, а мы были ложью»).

Одним из мотивов для переработки текста, скорее всего, была обида Пумпянского. Тот принял сюжет с превращением Тептелкина в обывателя и чиновника от культуры за издевательство над собственным искренним обращением к марксизму. После выхода романа Пумпянский порвал с Вагиновым отношения.

Самые откровенные слова Вагинов вкладывает в письмо Тептелкина неизвестному поэту, погибшему к этому моменту повествования. Он вновь выстраивает сложную систему отражений: обращается к другу, который уже не услышит его, — вкладывая в уста его романного двойника обращение к двойнику собственному, уже погребенному. Другой в обоих случаях не ответит. Но в этой системе отражений бьется вопрос прощения — смутная надежда на то, что письмо все же способно быть не только проклятием, но и искуплением.

 

Библиография / References

 

[Бахтин 2003] — Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 1. М.: русские словари, 2003. С. 69—264.

(Bakchtin M.M. Avtor I geroj v esteticheskoj dejatel’nosti // Bakchtin M.M. Sobranie sochinenij. Vol. 1. Moscow, 2003. P. 69—264.)

[Бреслер 2014] — Бреслер Д.М. «Вот и палец можно истолковать по Фрейду»: прагматика интертекста в романе К.К. Вагинова «Козлиная песнь» // Вестник ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2014. № 3. Т. 1. С. 46—55.

(Bresler D.M. «Vot i palec mozhno istolkovat’ po Freidu»: pragmatika interteksta v romane K.K. Vaginova Kozlinaja pesn’ // Vestnik LGU im. A.S. Pushkina. 2014. № 3. Vol. 1. P. 46—55.)

[Вагинов 1999] — Вагинов К.К. Полное собрание сочинений в прозе / Подгот. текста, коммент. Т.Л. Никольской, В.И. Эрля. СПб.: Академический проект, 1999.

(Vaginov K.K. Polnoje sobranije sochineij v proze / Ed. by T.L. Nikol’skaya, V.I. Erl’. Saint Petersburg, 1999.)

[Вагинов 2019] — Вагинов К.К. Козлиная песнь: роман / Подгот. текста, коммент. Д.М. Бреслера, А.Л. Дмитренко, Н.И. Фаликовой. СПб.: Вита Нова, 2019.

(Vaginov K.K. Kozlinaja pesn’: Roman / Ed. by D.M. Bresler, A.L. Dmitrenko, N.I. Falikova. Saint Petersburg, 2019.)

[Долар 2017] — Долар М. «Я буду с тобой в твою брачную ночь»: Лакан и Жуткое // Ранк О. Двойник. СПб.: Скифия-принт, 2017. С. 161—193.

(Dolar M. «I Shall Be with You on Your WeddingNight»: Lacan and the Uncanny // Rank O. The Doppelganger. Saint Petersburg, 2017. — In Russ.)

[Жирар 2010] — Жирар Р. Насилие и священное / Пер. с фр. Г. Дашевского. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

(Girard R. La Violence et le Sacré. Moscow, 2010. — In Russ.)

[Иванов 1994] — Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.

(Ivanov V.I. Rodnoje i vselenskoje. Moscow, 1994.)

[Иванов 2014] — Иванов В. Эллинская религия страдающего бога // Символ. 2014. № 64.

(Ivanov V.I. Ellinskaja religija stradajuschego boga // Symbol. 2014. № 64.)

[Липовецкий 2008] — Липовецкий М. Аллегория автора: «Труды и дни Свистонова» К. Вагинова // 

Липовецкий М. Паралогии. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 115—140.

(Lipovetskij M. Allegoria avtora: Trudy i dni Svistonova K. Vaginova // Lipovetskij M. Paralogii. Moscow, 2008. P. 115—140.)

[Лурье 2005] — Лурье В. Воспоминания // Студия. 2005. № 9 (https://magazines.gorky.media/studio/2005/9/vospominaniya9.html).

(Lurie V. Vospominanija // Studia. 2005. № 9 (https:// magazines.gorky.media/studio/2005/9/ vospominaniya-9.html).)

[Минц 2004] — Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство — СПб, 2004.

(Mintz Z.G. Poetika russkogo simvolizma. Saint Petersburg, 2004.)

[Николаев 2019] — Николаев Н. Тептелкин и другие в романе Константина Вагинова «Козлиная песнь» // Вагинов К.К. Козлиная песнь. СПб.: Вита Нова, 2019. С. 347—382.

(Nikolaev N. Teptelkin i drugije v romane Kosntantina Vaginova Kozlinaja pesn’ // Vaginov K.K. Kozlinaja pesn’. Saint Petersburg, 2019. P. 347— 382.)

[Павлов 2018] — Павлов Е. Умерщвляющее письмо: Ленинградское барокко Константина Вагинова // НЛО. 2018. № 149. С. 74—91.

(Pavlov E. Umerschvliajuscheje pis’mo: Leningadskoje barocco Konstantina Vaginova // NLO. 2018. № 149. P. 74—91.)

[Пумпянский 2000] — Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2010.

(Pumpiamskij L.V. Klassicheskaja tradicija: Sobranije trudov po istorii russkoj literatury. Moscow, 2010.)

[Рабинович 1985] — Рабинович Е.Г. «Жизнь Аполлония Тианского» Флавия Филострата // Флавий Филострат. Жизнь Аполлония Тианского. М.: Наука, 1985.

(Rabinovitch E.G. Zgizn’ Appolonija Tianskogo Flavija Filostrata // Flavij Filostrat. Zgizn’ Appolonija Tianskogo. Moscow, 1985.)

[Ранк 2017] — Ранк О. Двойник / Пер. с нем. Е. Полесской. СПб.: Скифия-принт, 2017.

(Rank O. Der Doppelgänger. Saint Petersburg, 2017. — In Russ.)

[Сандомирская 2013] — Сандомирская И. Свист, стон, тон: слово-террор и его пересмешники // Сандомирская И. Блокада в слове. Очерки критической теории и биополитики языка. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 111—172.

(Sandomirskaja I. Svist, ston, ton: slovo-terror i jego peresmeshniki // Sandomirskaja I. Blokada v slove. Moscow, 2013. P. 111—172.)

[Фрейд 2015] — Фрейд З. Жуткое / Пер. с нем. Р. Додельцева // Фрейд З. Семейный роман невротиков. СПб.: Азбука, 2015. С. 77—119.

(Freud S. Das Unheimliche. Saint Petersburg, 2015. — In Russ.)

[Хадиков, Дмитренко 2019] — Хадиков И., Дмитренко А. Вдоль линий Вагенгейма, или Петергофский травелог Вагинова: заметки на полях «Козлиной песни» // Вагинов К.К. Козлиная песнь. СПб.: Вита Нова, 2019. С. 383—417.

(Hadikov I., Dmitrenko A. Vdol’ Linij Vagengeima, ili Petergofskij travelog Vaginova: Zametki na poliah «Kozlinoj pesni» // Vaginov K.K. Kozlinaja pesn’. Saint Petersburg, 2019. P. 383—417.)

[Шиндина 1993] — Шиндина О. К интерпретации романа Вагинова «Козлиная песнь» // Russian Literature. 1993. XXXIV. С. 219—239.

(Shindina O. K interpretacii romana «Kozlinaja pesn’» // Russian Literature. 1993. XXXIV. P. 219—239.)

[Юбер, Мосс 2010] — Юбер А., Мосс, М. Опыт о природе и функции жертвоприношения / Пер. с фр. под ред. И. Утехина // Мосс М. Социальные функции священного. СПб.: Евразия, 2000. С. 7—104.

(Hubert H., Mauss M. Essai sur la nature et la fonction du sacrifice. Saint Petersburg, 2000. — In Russ.)