Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №164, 2020

Игорь Гулин
Поэт и его автор: трагедия «Козлиной песни»

 

Игорь Гулин (независимый исследователь)

Igor Gulin (independent researcher)

latook@gmail.com

Ключевые слова: М. Бахтин, К. Вагинов, двойник, жертвоприношение, профанация, Л. Пумпянский

Key words: Mikhail Bakthin, Konstantin Vaginov, double, sacrificial offering, profanation, Lev Pumpyansky

УДК/UDC: 821.161.1

Аннотация: В переводе с греческого название первого романа Вагинова, как известно, означает «трагедия». Это жанровое определение имеет прямое отношение к устройству «Козлиной песни». В глубине романа можно обнаружить скрытую механику жертвоприношения, или точнее — жертвенной профанации. Смысл этого ритуала — выход из кризиса поэзии, перерождение письма. Его действующими лицами становятся герой и автор. Так роман Вагинова вступает в диалог с работами его друзей-теоретиков М. Бахтина и Л. Пумпянского, но не иллюстрирует их идеи, а включает в прихотливую игру зеркал и перевертышей.

Abstract: The title of Vaginov’s first novel famously translates from the Greek as “tragedy.” This genre has a direct relationship to the of Goat Song. In the core of the novel we find hidden mechanics of sacrifice or, in fact, of sacrificial profaning. The goal of this ritual is an exit from a poetic crisis, the rebirth of writing itself. Its protagonists are the protagonist and the author. Thus, Vaginov’s novel enters into a dialogue with the works of his friends Mikhail Bakhtin and Lev Pumpyansky, although it does not illustrate their ideas, but makes them part of his whimsical game of mirrors and inversions.

 

Igor Gulin. The Poet and his Author: the Tragedy of The Goat Song

Несмотря на то что роман «Козлиная песнь» обычно называют самым значительным произведением Константина Вагинова, о нем не так много написано. Аналитики вагиновской прозы часто уделяют больше внимания «Трудам и дням Свистонова». «Козлиная песнь» оказывается чем-то вроде претекста, подготовки. Многие вроде бы напрашивающиеся вопросы остаются непроясненными.

Особенность этого произведения — наличие в нем трех жанровых пластов.
Первый — сатирический «роман с ключом», хроника нескольких лет из жизни кружка петроградских эстетов; текст, отличающийся почти документальным характером и содержащий гротескные портреты друзей и знакомых автора.

Второй — нео- или парасимволистский роман, наследующий прозе Белого, Сологуба и ранним опытам самого Вагинова, проникнутый всепоглощающей интертекстуальной игрой, содержащий изощренную мифологию и историософию.

Третий — опыт метафикции, роман об отношениях письма и реальности, комментирующий собственные методы Вагинова и находящийся в интенсивном диалоге с современной ему литературной теорией.

Любая интерпретация «Козлиной песни» вынуждена в той или иной степени объяснять взаимоотношение этих уровней.

*

Начать стоит с хроники. Она легко делится на три части.

Рассеянные по повествованию флешбэки относятся к годам войны и революции. Это эпоха молодости, дружбы, поэтических и научных восторгов — время, когда формируется миф героев о себе, они представляются последними хранителями культуры старого мира, свидетельствующими его гибель и рождение мира нового.

Основное действие представляет собой два акта заката — превращения героев из романтических гениев в мещан, циников и лишних людей. Первый, момент неуверенности, относится к расцвету НЭПа. Второй, период крушения и деградации, — к эпохе подготовки индустриализации и культурной революции.

На всем протяжении повествования Вагинов расставляет признаки нормализовавшегося советского быта, остраняющие видения и восторги его героев: от милиционеров и праздничных демонстраций до магазинов и пивных ларьков. Новая некризисная реальность разрушает утопию, превращает миссию спасения культуры в мировом пожаре в пустую фантазию.

Сложно сказать, насколько такое восприятие перемен было распространено среди друзей автора «Козлиной песни», но оно безусловно исповедально. В своих текстах середины 1920-х годов Вагинов напряженно рефлексирует девальвацию идей, питавших его ранние стихи. Роман рождается из остановки катастрофы, что порождала его поэзию.

*

В «Козлиной песни» принято видеть разрыв Вагинова с собственной ранней манерой. Тем не менее роман переполнен следами его текстов предшествующих лет: стихотворениями, аллюзиями, скрытыми цитатами. Он совершает в нем определенную операцию с собственным письмом.

По своей природе творчество Вагинова — неосимволистское. Питательную среду его стихов и ранних повестей составляют вещи Блока, Белого, Иванова, Анненского. Но важнее другое: корпус его текстов пронизывает миф, устроенный по образцу мифов символизма [1].

Миф этот поддается пересказу: русская революция повторяет эпоху заката античности и восхождения христианства. Среди новых варваров-большевиков таятся последние адепты языческой культуры. Они облечены миссией сохранить искусство, пронести его сквозь катастрофу, но сами обречены на гибель. Это не просто историческая метафора: сила поэзии пробивает воронку в двухтысячелетнем цикле; эпохи мешаются, в современный Петроград входят древние боги, сам поэт проваливается в Рим, Александрию, Вифлеем.

Для символистов, прежде всего Вячеслава Иванова, миф был символом высшего порядка. Он открывал сокровенную правду о мире и преображал его. Такой миф работал, когда поэт-мифотворец становился теургом, мистическим соучастником истории, а его поэзия — ритуалом. Ритуальную механику можно найти и в стихах Вагинова. Это механика жертвоприношения.

Жертвоприношение обычно имеет адресата — некоего бога. Такой бог появляется в повести «Монастырь господа нашего Аполлона». Аполлон здесь повержен и разъят современностью — революцией, авангардом и техникой. Кровавые жертвы ненадолго возрождают его к жизни. Так восстает из праха само искусство [2].

Однако жертвоприношение — не только возможность вступить в отношения с божеством. Теория религии, начиная с классической работы Анри Юбера и Марселя Мосса, объясняет: жертвоприношение — это способ производства священного — отделения сакрального от профанного и осуществления связи между этими двумя сферами [Юбер, Мосс 2010].

В жертвоприношении нечто должно уничтожаться. В сфере поэзии это нечто — само поэтическое. Подчеркнуто антиавангардистские по идеологии, настойчиво предъявляющие свою классическую родословную, стихи Вагинова движутся постоянным разрушением метра, нарушением логических связей, монтажом инородных фрагментов — привнесением дисгармонии в гармонию. Их родина — высокая традиция, но их средства — убийственные в своей современности. Поэзия Вагинова рождается в разрушении того, что составляет сокровенную ее суть, ее идеал.

Авангардный монтаж наносит раны телу поэзии, производит в нем жертвенные разрывы и превращает текст в объект связи сакрально-классической и профанно-современной реальности. Тот же процесс разворачивается в теле самого поэта. Оно становится в вагиновских стихах алтарем — местом, в котором устанавливается граница между мирами. Но чтобы стать освященным, тело утрачивает классическую целостность, расщепляется, само подвергается жертвенному монтажу — становится местом разрыва и склейки (отсюда наполняющие его ранние стихи образы вроде «куска Рима в левой ноге»).

Сакральное (иначе — возвышенное) вагиновской поэзии возникает лишь тогда, когда разрушается, ввергается в профанное — то есть профанируется [3]. Эта поэзия существует в режиме феникса, сгорающего на костре и возрождающегося. Каждая из ее инкарнаций выходит более ослабленной. Логика жертвенной профанации требует постоянной радикализации, повышения ставок [4].

Называя свой первый роман «Козлиная песнь» (то есть «трагедия»), Вагинов сразу обозначает эту высокую ритуальную прагматику (теории происхождения трагедии из дионисийских жертвенных мистерий к этому времени были общим местом) и сразу же подвергает ее иронии.

*

С первого же абзаца (Тептелкин идет в общественную столовую, окруженный нимфами и сатирами) в романе устанавливается один из главных приемов: столкновение возвышенного и низменного, поначалу не замечаемое героями. Можно наметить основные линий этих оппозиций: экстатический эскапизм / убогая действительность (за «пиром в стране неизвестной» неизменно следует плевок в пионеров); высокое искусство / безвкусица; поэтическое опьянение / пьянство; целомудренный эрос / похоть и секс.

На протяжении романа противоположности все больше слипаются и в конце концов становятся неразличимы. Профанное поглощает возвышенное [5].

Одним из главных материалов для «башни культуры», в которой пытаются укрыться герои «Козлиной песни», становятся образы текстов раннего Вагинова — прежде всего, тема о сообществе избранных, несущих через темные века пламень искусств [6]. Роман возникает на руине его поэзии. Хозяин этой руины — неизвестный поэт, персонаж, которому принадлежат в романе вагиновские концепции, видения и стихи, а также — как не раз указывалось — интимнейшие детали его биографии. Операция над текстами сопрягается здесь с операцией над жизнью, реальностью [7].

*

Текст «Козлиной песни» «реальностью» перенасыщен. Он документален до такой степени, что многие из эпизодов можно датировать с точностью до дня [8], переполнен деталями биографий и узнаваемыми чертами деятелей культуры 1920-х годов. Многих читателей Вагинова эта фактичность соблазняла, заставляла играть в угадайку. Постепенно по отношению к большинству персонажей утвердилась традиция; иногда указывается, что к тому или иному из прототипов примешиваются черты других. Однако если поставить под сомнение саму применимость техники чтения «романов с ключом» к «Козлиной песни», окажется, что установить соответствия между героями и реальными лицами в принципе невозможно.

В Мише Котикове, как не раз указывали, Лукницкий соединен с Медведевым, хотя последний считается прототипом Асфоделиева. В философе Андреевском, помимо Бахтина, мерещится Матвей Каган (действительно учившийся в Марбурге), а некоторые элементы бахтинской биографии отданы Тептелкину. Эксцентричная пианистка Аглая Ивановна, в которой видят портрет Ахматовой, заставляет думать о Юдиной — в то время как легкомысленная Муся Далматова на Юдину не слишком похожа [9]. Компания обэриутов двоится на циническое трио «своих» и только упоминаемых «настоящих заумников». Этот ряд несоответствий можно продолжать долго.

Персонажи «Козлиной песни» — не портреты реальных людей. Но каждый из них собран из реальных черт, каждый представляет собой жертвенный монтаж — рассечение и пересборку жизни — операцию, можно предположить, до крайности мучительную. Вагинов пускает под нож своих друзей, учителей, родных и возлюбленных [10]. А также разрывает самого себя, как менады — часто поминаемого в романе Орфея, распределяя фрагменты по другим телам [11].

Каждая из получающихся в ходе этой операции фигур — принципиально неподлинна и немного монструозна. Все они, будучи собраны из одного материала, связаны отношениями тайного двойничества и оттого находятся под угрозой утраты личности, провала в лабиринты qui pro quo [12], а также расчеловечивания [13]. Используя термин философа и исследователя трагедии Рене Жирара, это положение можно назвать «обезразличиванием».

В теории Жирара обезразличивание — черта социального состояния, называемого «жертвенным кризисом». Это момент, когда община или общество приходит к катастрофе. Рушатся основы культурного порядка — то есть система скрепляющих мир различий. Утрачивая места, отведенные им в семейных и социальных иерархиях, члены общины превращаются друг для друга в двойников и одновременно в монстров, в таких же и принципиально иных. В этот момент торжествуют порок и беззаконие, возвращается и поглощает мир насилие, когда-то утихомиренное при изобретении ритуального жертвоприношения.

Такой кризис случается, когда скреплявший сообщество ритуал больше не работает. Единственный способ разрешить его — найти новую жертву, воображаемого виновника кризиса — козла отпущения, уничтожение которого позволит восстановить порядок. Эстетическим замещением и одновременно рефлексией этой механики, инсценировкой жертвенного кризиса и была древняя трагедия [Жирар 2010].

Если использовать жираровскую структуру как техническую метафору, можно сказать, что кризис поэзии Вагинова был жертвенным кризисом. Эта поэзия была основана на механизме ритуального насилия, вершимого в сердце поэтического языка. Поэтическое насилие резонировало с реальным насилием революционной эпохи. Как и положено ритуалу, оно на свой лад разыгрывало и оберегало от него. Истощение же силы ритуала требовало особой жертвы — не простого пролития крови, а убийства — или его инсценировки, постановки трагедии.

В чем-то сходные идеи существовали в той интеллектуальной среде, в которой рождалась «Козлиная песнь». Они возникают в книге «Достоевский и античность» Льва Пумпянского, друга Вагинова и основного прототипа второго главного героя его романа.

В основе всего искусства лежит, по Пумпянскому, память о человеческом жертвоприношении — «сакральной гибели исторического героя у алтаря природы», убийстве одного ради блага всех. Жертва не только разыгрывается в трагедии, но составляет сердце самого поэтического языка. Смерть символизирующего коллективную вину героя аналогична «гибели предмета в памяти», предшествующей рождению символа.

Символ всегда хранит память и о реальном насилии, и о метафорическом насилии над реальностью. Таких, рожденных кровью, символов должно быть немного. На их избранности основан стройный порядок классической традиции. Однако «сила знаменования» великих символов изнашивается. Когда «символ не справляется с символизующим» (реальностью), словарь символов расширяется: символом может стать все, что угодно, но каждый такой символ оказывается слишком слаб, он уже не вызывает доверия. В этот момент высокая «символическая культура» оказывается обречена [14].

*

В уменьшенном почти до комической степени масштабе герои Вагинова переживают слом эпох, сходный в своем устройстве с описанным Пумпянским. «Козлиная песнь» фиксирует гибель мифа и истощение составляющих миф символов — распад словаря, собранного из сокровищ мировой культуры.

С другой стороны, то, что происходит в романе, можно описать как жираровский кризис различий — конструирующих мир героев сакрально-профанных оппозиций. С этим кризисом приходит утрата идентичностей, потеря мест в избранном самим себе великом сюжете — превращение в неудачников и пошляков.

Крушение оппозиций — эстетизма/пошлости, эроса/похоти, избранности/мещанства — переходит на более глубокий, фундаментальный слой. Речь о различии между миром жизни и миром культуры, или иначе — реальностью и фикцией.

Так возникает фатальная двусмысленность любого элемента романа: любой фразы, имени, сюжетного хода. Он может быть точной деталью, документальным фактом и вместе с тем разбухать соцветием интертекстов: отсылать ко множеству философских, религиозных и научных традиций разом, к произведениям античности, ренессанса, русской классики и проч. и проч.

Синхронная перенасыщенность романа «реальностью» и культурой бросает вызов интерпретации, но пускает ее по ложному следу. Суть ее — не в возможности «прочитать» жизнь как текст, наполненный тайным смыслом (как в литературе символизма), — возможности, на которой построена утопия героев. А напротив — в поломке этой связи, коллапсе символа. Каждое слово способно означать безмерно много, но в действительности значит слишком мало. Аллюзии оказываются холостыми, великие имена — бессильными.

Этот коллапс имеет два (по видимости противоположных) последствия. Первое — прорыв жизни «бессмысленной», убогой, не поддающейся чтению с позиции культуры. Поэтому едва ли не главной «враждебной» идеологией для героев романа оказывается фрейдовский психоанализ, претендующий на иной, десакрализующий способ интерпретации и фактов жизни, и текстов культуры [15].

Второе — демонический произвол текстуальности, захватывающей реальность, превращающей живых людей в тени и марионетки. Отдав свои души поэзии, они становятся жертвами письма — героями, не в активном, а только в пассивном смысле, персонажами.

*

Здесь возникает еще одна ключевая оппозиция: трагедия / козлиная песнь. Ее воплощают главные антагонисты вагиновского романа: неизвестный поэт и персонаж, выступающий под именем автор.

При встрече поэт обвиняет автора: «Вы разрушаете труд моей жизни. Всю жизнь я старался в моих стихах показать трагедию, показать, что мы были светлые; вы же стремитесь всячески очернить нас перед потомством» [КП: 39]. Мечта персонажей Вагинова — быть оправданными и записанными в истории. Она сублимируется в особую фигуру. Имя ей — Филострат.

Этот персонаж, божественный певец языческой мудрости, отступающей под натиском новой религии, великий защитник проигравших, также приходит в роман из текстов раннего Вагинова — прежде всего, повести «звезда Вифлеема» [16]. В воображении неизвестного поэта, Тептелкина и их друзей, Филострат — мистический писатель-искупитель, который сделает их героями своей вечной книги [17].

На его место и приходит автор. Он — ужасный ответ на сокровенное желание, темный заместитель светлого Филострата. (Филострат — «тонкий юноша с глазами, осененными крылами ресниц» [КП: 54], у автора — «остроконечная голова с глазами, полузакрытыми желтыми перепонками», и уродливые от рождения руки с тремя и четырьмя пальцами [КП: 463].)

Если Филострат должен освятить жизнь героев («изобразить светлыми, а не какими-то чертями» [КП: 54]), то автор осмеивает и очерняет их, погружает в убийственное «море жизни». Вместо трагедии он пишет роман «Козлиная песнь».

Филострат «звезды Вифлеема» — вневременный миф, своего рода дух истории, и одновременно — галлюцинаторный идеал, мечта, к слиянию с которой стремится нарратор молодого Вагинова [18]. Подобным же образом, «автор» романа — создание его автобиографического героя. В видении страшного суда неизвестный поэт исповедует свой грех: «Я породил автора, я растлил его душу и заменил смехом» [КП: 67].

Автор — получившая пугающую самостоятельность часть личности неизвестного поэта. Это двойник, романтический доппельгангер — фигура, крепко прописанная в Петербурге Гоголем и Достоевским.

Эта фигура вновь обращает нас к психоанализу (дискурсу, с которым связано в романе крушение символов). В известных работах Фрейда и его ученика Отто Ранка, посвященных феномену «жуткого», романтический образ двойника трактовался как персонификация недоступного для реализации, вытесненного желания, возвращающегося в облике конкурента и врага субъекта [Фрейд 2015; Ранк 2017].

Любопытным образом, автор — лицо не только монструозное, но и отчетливо профанное. «Профессиональный литератор», читатель газет и любитель пряников, он работает нагишом; творчество для него — сексуализированный, но лишенный любви процесс, «своеобразное очищение организма» [КП: 39, 464—466]. Иначе говоря, автор — воплощенная перверсия желания, оказывающегося сильнее всех светлых чувств и мечтаний, — желания письма [19].

Поэзия и история, понимаемая как поэзия, для героев Вагинова — высшая ценность. Она освобождает от плена плоти, наделяет знанием, избавляет от смерти [20]. Филострат воплощает собой эту веру. Автор уничтожает ее. Своим повествованием он несет разочарование, падение и смерть. Вместо письма-спасения он практикует письмо-убийство [21].

Ранк и Фрейд возводили генеалогию двойника к идее души, — идее, существование которой защищает индивида от смерти, гарантирует существование после физического исчезновения. В архаических верованиях душа представлялась копией, удвоением тела (отсюда ее связь с зеркалом, сохранившаяся в рассказах о двойниках, включая и роман Вагинова). Как и другие элементы литературного «жуткого», двойник возникал в текстах романтиков как эффект кризиса религии в эпоху Просвещения — темный остаток веры, действующий в рациональном мире. Когда вера в нематериальную душу уходит, но рождавший ее страх смерти остается, появляется двойник. И, согласно инверсирующей логике жуткого, этот заместитель души выступает уже не спасителем, а вестником смерти [22].

Двойник — это то не-сакральное, что приходит на место сакрального. Поэтому в авторе профанное сплавляется с демоническим, сексуальность (не эрос) — с текстуальностью (не поэзией).

Филострат являлся героям в дионисийском опьянении революционной эпохи, — эпохи возвышенной истории, он был порождением священного безумия [23]. Автор рождается там, где вместо истории утверждается современность [24].

Он опаивает персонажей вином, зарытым в 1917 году [КП: 262], но вместо объединяющего безумства вводит их в мрачную одержимость, разлучает и заставляет «видеть друг в друге в чертей» [25].

Автор — порождение неизвестного поэта, но в некоторых своих явлениях он предстает своего рода сборным портретом главных героев [26]. Он — одновременно чужак и двойник всех персонажей, оживший монтаж, в котором окончательно перемешиваются утраченные различия, разорванные фрагменты тел.

Так автор оказывается близок фигуре, которую Жирар называет «чудовищным двойником». Это не персонаж, а своего рода социально-нарративная функция, переходящая в трагедиях от одного антагониста к другому, — воплощенное стирание различий, двойник каждого и для каждого — абсолютный монстр. Именно чудовищный двойник, по Жирару, — подлинное содержание дионисийской одержимости (одно из знаковых его явлений — в «Вакханках» Еврипида). Его возникновение предвещает единственно возможное разрешение кризиса — убийство жертвы отпущения [27].

*

Несмотря на свою монструозную природу, именно автор ведет в романе Вагинова повествование, располагает, используя бахтинский термин, «авторитетной» позицией по отношению к романному миру. Так «Козлиная песнь» оказывается уникальным текстом, написанным от имени двойника.

Источник этого хода можно обнаружить именно в работе Михаила Бахтина. Речь о созданном незадолго до «Козлиной песни» трактате «Автор и герой в эстетической деятельности» [28].

В этом тексте есть двусмысленность, ни разу самим Бахтиным не артикулируемая. Несмотря на то что отношение автора к герою представляется образцом отношения я к другому, большую часть трактата Бахтин посвящает Ich-Erzählung: лирическим стихотворениям, автобиографиям и другим случаям, когда автор и герой представляют одно реальное лицо. Это положение у Бахтина отличается крайней амбивалентностью. С одной стороны, задача художника — найти, создать («породить» — словами Вагинова) в себе автора, другого. Только тогда может случиться эстетическое событие. С другой — взгляд на себя «глазами другого» таит в себе опасность возникновения «фиктивной души без места». «Одержимость» воображаемым взглядом другого «выдает нам из ночи нашей жизни двойника» [Бахтин 2003: 97—98, 113].

Автор «Козлиной песни» представляет собой такую вышедшую из-под контроля функцию самонаблюдения, «оплотнившийся до сущности» взгляд на себя. Он — темная пародия не только Филострата, но и идеального автора трактата Бахтина. (Неслучайно именно философ Андреевский высказывает в романе мысль о будущем явлении писателя, который опишет жизнь героев [29].)

Бахтинский автор вненаходим миру своего повествования. Как и вагиновский Филострат, это до некоторой степени богоподобная фигура — трансцендентный (трансгредиентный) завершитель и искупитель любой неудавшейся жизни. Вагиновский автор-двойник, напротив, обитает в мире героев, сует нос в их дела.

Иначе говоря, в «Козлиной песни» разворачивается то, что Бахтин называет кризисом авторства. Корень такого кризиса — всегда в кризисе религиозном или идеологическом. Подлинная вненаходимость невозможна, когда рушатся ценности, которые ее заверяли. Зато возможно «отрицательное» использование остатков вненаходимости — осмеяние [30]. Автор эпохи кризиса активно участвует в судьбе героев, включается в их бытие [31].

*

Вненаходимый автор Бахтина принимает героя как обреченного, «имеющего умереть». Своим письмом он «завершает» его и тем спасает, «милует» —выносит оправдательный приговор на высшем эстетическом суде. (И здесь — отличие от суда классической трагедии, всегда выносящего обвинительный.)

Вагиновский автор-двойник действует противоположным образом. Он вступает в противоборство со своим героем. Готовит ему не спасительное завершение личности в смерти, а ее распад.

К концу романа почти все персонажи выходят из кризиса униженными, павшими, но до времени живыми. Неизвестный поэт принимает гибельный удар. Он предпринимает попытку поэтического бунта безумием, слияния с Филостратом и возвращения в утраченный мир видения [32]. Но профанный порядок торжествует, и излеченный герой терпит поражение. он теряет веру в свой дар, становится «бывшим поэтом» и кончает с собой.

Глава, следующая за смертью поэта, носит название «Междусловие установившегося автора» — он окончательно входит в свои права [33].

Теоретики трагедии, включая Ницше и Иванова, считали, что в основе дионисийских мистерий, мифов и их литературных обработок лежит тайная единосущность жреца и жертвы, оба они — ипостаси одного духа и одной воли [34]. Когда неизвестный поэт оказывается «просто Агафоновым», трагедия обречена [35]. Мистерия оборачивается провалом, но эта логика странным образом выживает в антимистерии козлиной песни.

Смерть Вагинова-поэта становится триумфом Вагинова-прозаика. Роман рождается в убийстве той части души — искусства, памяти, мечты, веры, что отдана им своему герою.

Персонажи романтических рассказов о доппельгангерах часто были обречены гибели, и даже устранение двойника оборачивалось для них самоуничтожением. Ранк полагал, что создающий двойника писатель одержим влечением к самоубийству; в двойнических историях он разыгрывает паллиативный суицид, убивает героя, чтобы отложить собственную смерть.

Вагинов пишет свой роман, уже зная, что смертельно болен туберкулезом. Ему остаются считаные годы. В лице неизвестного поэта он обрекает самоубийству собственное я. Поэт умирает, двойник остается жить. Или доживать за него — так, что скорая смерть выглядит не столь страшной — в каком-то смысле чужой.

И тем не менее его искусство вновь возрождается из праха как Феникс [36]. Кризис разрешен, но выход из него печален.

Здесь начинается тот Вагинов — меланхолик, циник, собиратель человеческих диковинок, которого мы знаем по поздним романам. Вагинов «Петербургских ночей» принесен в жертву, покаран за гордыню (трагическую hybris) [37]. «Любви, героизму и искусству» больше нет места. «Ночь молодости» отпета [КП: 467].

*

Так, по крайней мере, выглядит книга, вышедшая в 1928 году в издательстве «Прибой».

Выпустив «Козлиную песнь», Вагинов начинает переписывать ее [38]. Он смотрит на роман снаружи — как на ритуал, уже выполнивший свою миссию. В версии 1929 года Вагинов вымарывает монструозные черты автора и в конце дарует ему новую молодость, способность к поэзии.

Он все же примеряет роль бахтинского завершающе-оправдывающего автора, во многом переписывая линию Тептелкина. Его жизнь остается провалом, возрождение утраченным, но появляется место для покаяния, рефлексии («Не мечты наши, а мы были ложью»).

Одним из мотивов для переработки текста, скорее всего, была обида Пумпянского. Тот принял сюжет с превращением Тептелкина в обывателя и чиновника от культуры за издевательство над собственным искренним обращением к марксизму. После выхода романа Пумпянский порвал с Вагиновым отношения.

Самые откровенные слова Вагинов вкладывает в письмо Тептелкина неизвестному поэту, погибшему к этому моменту повествования. Он вновь выстраивает сложную систему отражений: обращается к другу, который уже не услышит его, — вкладывая в уста его романного двойника обращение к двойнику собственному, уже погребенному. Другой в обоих случаях не ответит. Но в этой системе отражений бьется вопрос прощения — смутная надежда на то, что письмо все же способно быть не только проклятием, но и искуплением.

 

Библиография / References

 

[Бахтин 2003] — Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 1. М.: русские словари, 2003. С. 69—264.

(Bakchtin M.M. Avtor I geroj v esteticheskoj dejatel’nosti // Bakchtin M.M. Sobranie sochinenij. Vol. 1. Moscow, 2003. P. 69—264.)

[Бреслер 2014] — Бреслер Д.М. «Вот и палец можно истолковать по Фрейду»: прагматика интертекста в романе К.К. Вагинова «Козлиная песнь» // Вестник ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2014. № 3. Т. 1. С. 46—55.

(Bresler D.M. «Vot i palec mozhno istolkovat’ po Freidu»: pragmatika interteksta v romane K.K. Vaginova Kozlinaja pesn’ // Vestnik LGU im. A.S. Pushkina. 2014. № 3. Vol. 1. P. 46—55.)

[Вагинов 1999] — Вагинов К.К. Полное собрание сочинений в прозе / Подгот. текста, коммент. Т.Л. Никольской, В.И. Эрля. СПб.: Академический проект, 1999.

(Vaginov K.K. Polnoje sobranije sochineij v proze / Ed. by T.L. Nikol’skaya, V.I. Erl’. Saint Petersburg, 1999.)

[Вагинов 2019] — Вагинов К.К. Козлиная песнь: роман / Подгот. текста, коммент. Д.М. Бреслера, А.Л. Дмитренко, Н.И. Фаликовой. СПб.: Вита Нова, 2019.

(Vaginov K.K. Kozlinaja pesn’: Roman / Ed. by D.M. Bresler, A.L. Dmitrenko, N.I. Falikova. Saint Petersburg, 2019.)

[Долар 2017] — Долар М. «Я буду с тобой в твою брачную ночь»: Лакан и Жуткое // Ранк О. Двойник. СПб.: Скифия-принт, 2017. С. 161—193.

(Dolar M. «I Shall Be with You on Your WeddingNight»: Lacan and the Uncanny // Rank O. The Doppelganger. Saint Petersburg, 2017. — In Russ.)

[Жирар 2010] — Жирар Р. Насилие и священное / Пер. с фр. Г. Дашевского. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

(Girard R. La Violence et le Sacré. Moscow, 2010. — In Russ.)

[Иванов 1994] — Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.

(Ivanov V.I. Rodnoje i vselenskoje. Moscow, 1994.)

[Иванов 2014] — Иванов В. Эллинская религия страдающего бога // Символ. 2014. № 64.

(Ivanov V.I. Ellinskaja religija stradajuschego boga // Symbol. 2014. № 64.)

[Липовецкий 2008] — Липовецкий М. Аллегория автора: «Труды и дни Свистонова» К. Вагинова // 

Липовецкий М. Паралогии. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 115—140.

(Lipovetskij M. Allegoria avtora: Trudy i dni Svistonova K. Vaginova // Lipovetskij M. Paralogii. Moscow, 2008. P. 115—140.)

[Лурье 2005] — Лурье В. Воспоминания // Студия. 2005. № 9 (https://magazines.gorky.media/studio/2005/9/vospominaniya9.html).

(Lurie V. Vospominanija // Studia. 2005. № 9 (https:// magazines.gorky.media/studio/2005/9/ vospominaniya-9.html).)

[Минц 2004] — Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство — СПб, 2004.

(Mintz Z.G. Poetika russkogo simvolizma. Saint Petersburg, 2004.)

[Николаев 2019] — Николаев Н. Тептелкин и другие в романе Константина Вагинова «Козлиная песнь» // Вагинов К.К. Козлиная песнь. СПб.: Вита Нова, 2019. С. 347—382.

(Nikolaev N. Teptelkin i drugije v romane Kosntantina Vaginova Kozlinaja pesn’ // Vaginov K.K. Kozlinaja pesn’. Saint Petersburg, 2019. P. 347— 382.)

[Павлов 2018] — Павлов Е. Умерщвляющее письмо: Ленинградское барокко Константина Вагинова // НЛО. 2018. № 149. С. 74—91.

(Pavlov E. Umerschvliajuscheje pis’mo: Leningadskoje barocco Konstantina Vaginova // NLO. 2018. № 149. P. 74—91.)

[Пумпянский 2000] — Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2010.

(Pumpiamskij L.V. Klassicheskaja tradicija: Sobranije trudov po istorii russkoj literatury. Moscow, 2010.)

[Рабинович 1985] — Рабинович Е.Г. «Жизнь Аполлония Тианского» Флавия Филострата // Флавий Филострат. Жизнь Аполлония Тианского. М.: Наука, 1985.

(Rabinovitch E.G. Zgizn’ Appolonija Tianskogo Flavija Filostrata // Flavij Filostrat. Zgizn’ Appolonija Tianskogo. Moscow, 1985.)

[Ранк 2017] — Ранк О. Двойник / Пер. с нем. Е. Полесской. СПб.: Скифия-принт, 2017.

(Rank O. Der Doppelgänger. Saint Petersburg, 2017. — In Russ.)

[Сандомирская 2013] — Сандомирская И. Свист, стон, тон: слово-террор и его пересмешники // Сандомирская И. Блокада в слове. Очерки критической теории и биополитики языка. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 111—172.

(Sandomirskaja I. Svist, ston, ton: slovo-terror i jego peresmeshniki // Sandomirskaja I. Blokada v slove. Moscow, 2013. P. 111—172.)

[Фрейд 2015] — Фрейд З. Жуткое / Пер. с нем. Р. Додельцева // Фрейд З. Семейный роман невротиков. СПб.: Азбука, 2015. С. 77—119.

(Freud S. Das Unheimliche. Saint Petersburg, 2015. — In Russ.)

[Хадиков, Дмитренко 2019] — Хадиков И., Дмитренко А. Вдоль линий Вагенгейма, или Петергофский травелог Вагинова: заметки на полях «Козлиной песни» // Вагинов К.К. Козлиная песнь. СПб.: Вита Нова, 2019. С. 383—417.

(Hadikov I., Dmitrenko A. Vdol’ Linij Vagengeima, ili Petergofskij travelog Vaginova: Zametki na poliah «Kozlinoj pesni» // Vaginov K.K. Kozlinaja pesn’. Saint Petersburg, 2019. P. 383—417.)

[Шиндина 1993] — Шиндина О. К интерпретации романа Вагинова «Козлиная песнь» // Russian Literature. 1993. XXXIV. С. 219—239.

(Shindina O. K interpretacii romana «Kozlinaja pesn’» // Russian Literature. 1993. XXXIV. P. 219—239.)

[Юбер, Мосс 2010] — Юбер А., Мосс, М. Опыт о природе и функции жертвоприношения / Пер. с фр. под ред. И. Утехина // Мосс М. Социальные функции священного. СПб.: Евразия, 2000. С. 7—104.

(Hubert H., Mauss M. Essai sur la nature et la fonction du sacrifice. Saint Petersburg, 2000. — In Russ.)



[1] Устройство символистских мифов проанализировано в работах Зары Минц [Минц 2004: 59—95]). Речь, прежде всего, о том, что разные тексты оказываются связаны через сеть мифологем: персонажей, имен, ситуаций — метасимволов, служащих знаками скрытого сквозного сюжета.

[2] Вагиновский Аполлон возникает там, где логика модернистского прочтения античности подсказывает другого бога — Диониса, бога оргий, кровавых жертв, страдания, смерти и возрождения, открытого Ницше и принесенного в Россию Вяч. Ивановым. Вагинов переворачивает ивановскую логику. Расцвет ивановского мифологизма был инспирирован революцией 1905 года. В своих текстах этих лет он снимает привычную оппозицию между христианством и ницшеанством, делает революцию светлой дионисийской стихией [Минц 2004: 194—198]. Его поэт-мифотворец — агент революционной истории, он «идет навстречу народной душе» [Иванов 1994: 70]. Поэт-мифолог Вагинова, напротив, обращен не вперед, а назад. Его миф — не об оргийном единении с массой, а об отпадении от нее. Так появляется его бог — бог эстетов, снобов и маргиналов, темный Аполлон.

[3] Стоит пояснить: используя слово «профанация», я не имею в виду традиционный ритуал возвращения предмета из статуса освященного в сферу обыденности, его десакрализации. Я использую его во вполне будничном значении — обессмысливания, измельчания.

[4] Подобнее о динамике вагиновского творчества см. в готовящейся к публикации статье «Жертвенные профанации поэзии Константина Вагинова».

[5] Пример: в фантазии Тептелкина Муся Далматова срывает цветы на полу в его комнате: «Тептелкин склонялся, подносил их к носу, набожно целовал. Затем она начала плясать, и Тептелкин услышал необыкновенные голоса и увидал, что у ней в руках дрожит стебелек и наливается бутон, распускается голубой цветок, — о, как развращен мой мозг, — заходил Тептелкин по комнате» [Вагинов 1999: 83]. (Далее ссылки на это издание будут обозначаться аббревиатурой КП.) Голубой цветок отсылает к упомянутым ранее в романе лекциям Тептелкина о Новалисе [КП: 61].

[6] См. фрагмент с упоминанием храма Аполлона: «На снежной горе, на Невском, то скрываемый вьюгой, то вновь появляющийся, стоит неизвестный поэт: за ним — пустота. Все давно уехали. но он не имеет права, он не может покинуть город. Пусть бегут все, пусть смерть, но он здесь останется и высокий храм Аполлона сохранит. И видит он — вокруг него образуется воздушный снежный храм, и он стоит над расщелиной» [КП: 24—25].

[7] Кажется, не отмечалась амбивалентность самой номинации этого героя. Ее иронический смысл очевиден, но рядом с ним, как всегда у Вагинова, мерцает таинственно сакральный. «Неизвестный поэт» напоминает о «неведомом боге» поздней античности. В «Деяниях апостолов» эта фигура идентифицируется с Христом, а Вяч. Иванов ассоциирует ее с Дионисом [Иванов 2014: 13]. В обоих случаях она прямо отсылает к теме жертвы, смерти и возрождения.

[8] См. об этом статьи в новейшем издании романа: [Николаев 2019; Хадиков, Дмитренко 2019].

[9] Вдобавок в ней фонетически проступает та же Ахматова. Не исключено, что в Мусе можно увидеть и поэтессу Марию Неслуховскую — жену Тихонова, подругу Вагинова и, по всей видимости, объект его влюбленности (именно ей посвящены стихи «Мой Бог гнилой, но юность сохранил», которые Тептелкин адресует Марии Петровне в романе). Сама же Ахматова упоминается в романе как «одна поэтесса».

[10] К примеру, элементы биографии брата Вагинова, Алексея, отданы самому жалкому из персонажей романа — корнету Ковалеву. А эпизод с изнасилованием возлюбленной Ковалева Наташи Голубец воспроизводит историю Веры Лурье, в которую Вагинов был влюблен в начале 1920-х, — историю, очевидно крайне для него травматичную. (Лурье намекала на нее через много лет в своих воспоминаниях [Лурье 2005].)

[11] Большая часть автобиографических деталей отдана неизвестному поэту, но они есть и в Тептелкине, и в Косте Ротикове, и в других героях.

[12] Предел этой логики — близнецы-трикстеры Миша Котиков и Костя Ротиков. Любопытным образом, эти двое «благовоспитанных молодых людей» появляются в «Интермедии» — будто бы фонетически раздваиваясь в ходе заклинания, а затем ни разу не пересекаются на протяжении основного повествования. Заранее зарифмованные, они более других персонажей защищены от краха неполноценностью своих идентичностей. Оттого Миша Котиков свою легко отбрасывает, превращаясь в дурной слепок с поэта Заэвфратского.

[13] «— Змеи, — вскричал <Тептелкин>, — змеи! <…> И за столом ему казалось, что наклоняются, откидываются, хохочут, говорят, склоняются, подносят вилки ко рту, с разноцветной едой, змеи с зелеными ручками и что только он и Марья Петровна живые» [КП: 74].

[14] См.: [Пумпянский 2000: 509—510]. Вышедшая в 1922 году единственная книга Пумпянского, «Достоевский и античность», представляет собой чрезвычайно плотный скол его ранних идей, изложенных в достаточно эзотерической форме. Пересказ обречен на радикальное упрощение его прихотливой логики. Некоторые аспекты теории краха символической культуры проясняет доклад 1919 года «Смысл поэзии Пушкина» [Пумпянский 2000: 564]. «Символическая культура» Пумпянского — крайне широкое понятие, охватывающее античность, ренессанс, классицизм (и, конечно, отсылающее к русскому символизму). Это не конкретная эпоха и ее стиль, а культурное устройство, в котором искусство поддерживает традиционный, государственный и религиозный интерес и не оставляет места индивидуальному сомнению.

[15] О некоторых нюансах вагиновского обращения с фрейдовским дискурсом см.: [Бреслер 2014].

[16] Хотя в главной книге Флавия Филострата «Житии Аполлония Тианского» таких мотивов нет, в европейской культуре утвердилась традиция, представляющая ее как антихристианскую (см.: [Рабинович 1985]). Эту традицию и использует Вагинов в своей повести 1922 года: «От земли до неба стоит Филострат. На плечи его накинут пурпурный плащ, ноги утопают в болоте, голова окружена пречистыми звездами. Склонив голову, плачет он над миром. О городах, которые никогда не вернутся, о народах, которые никогда не увидят солнца, о религиях, в сумрак ушедших» [Вагинов 1999: 450—451]. (Далее ссылки на «Звезду Вифлеема» обозначаются ЗВ.)

[17] «— По-моему, — прервал <философ> молчание, — должен был бы появиться писатель, который воспел бы нас, наши чувства. / — Это и есть Филострат, — рассматривая только что сорванный цветок, остановился неизвестный поэт. / — Пусть будет по-вашему, назовем имеющего явиться незнакомца Филостратом» [КП: 53—54].

[18] См. два отрывка от первого лица: «Я — в сермяге поэт. Бритый наголо череп. В Выборгской снежной кумачной стране, в бараке № 9, повернул колесо на античность» [ЗВ: 449], и: «Я — последний Зевкид-Филострат, сохранивший длину, ширину и глубину. Тело весит мое: 2 пуда 30 фунтов, с одеждой» [ЗВ: 450].

[19] Для обнаружения этого психоаналитического оттенка не так важно, был ли Вагинов знаком с фрейдовской статьей «Жуткое». Однако вполне вероятно, она входила в круг чтения его компании. На это намекает ряд текстов Пумпянского, и особенно заметка 1925 года «О “незнакомке” А.А. Блока». В своем анализе блоковской пьесы Пумпянский не ссылается на Фрейда, но использует немецкое слово unheimlich, переводя его как «странность». Он не затрагивает вопросов бессознательного, предлагая своеобразную мистико-социологическую интерпретацию эффекта «странного». Тем не менее он во многом следует фрейдовской логике, рассуждая о тревоге, вызываемой механическим повторением слов и событий, обнаружением невидимой «силы машины» по ту сторону человеческого сознания. Примечательно, что машины, о которых пишет Пумпянский, это механизмы самой литературы, ее ассоциаций и законов, захватывающие власть над миром персонажей (миром «сцены») и обнаруживающие «оккультную», гипнотическую власть режиссуры [Пумпянский 2000: 549—550]. Такое «жуткое письма» чрезвычайно близко тому, что явлено в «Козлиной песни».

[20] «Не стоит философствовать, — уклонился неизвестный поэт, — мы давно — я искусственно, вы — литературно — пережили гибель, и никакая гибель нас не удивит. Интеллигентный человек духовно живет не в одной стране, а во многих, не в одной эпохе, а во многих, и может избрать любую гибель, он не грустит, а ему просто скучно, когда его гибель застает дома, он только промычит: еще раз с тобой встретился, — и ему станет смешно» [КП: 36].

[21] Мотив смертоносного письма станет главной темой второго романа Вагинова. Он подробно проанализирован в: [Липовецкий 2008; Павлов 2018].

[22] У Фрейда и Ранка этот исторический аспект присутствует лишь намеками. Он подробно проанализирован в: [Долар 2017].

[23] «Сквозь лютый мороз, по снежным ухабам улиц, под ужасающий ветер, от которого омертвевает лицо, он <неизвестный поэт> ищет опьянения, не как наслаждения, а как средства познания, как средства ввергнуть себя в то священное безумие (amabilis insania), в котором раскрывается мир, доступный только прорицателям (vates)» [КП: 25—26].

[24] Эта «современность» мало похожа на героическую современность раннего сталинизма. «Время автора» — иронический пастиш, представляющий эпоху как коллекцию пустых осколков, подменивших могущественные символы. Показательным образом, притворно-ангажированная реплика автора «В общем я доволен новой жизнью, я живу в героической стране, в героическое время, я с любопытством слежу за событиями в Китае. Если Китай соединится с Индией и СССР, несдобровать старому миру, несдобровать», — следует прямо за фрагментом о его эксцентричной привычке к хаотическому чтению обрывков старинных книг на разных языках [КП: 464]. Такой меланхолический метод обращения с современностью анализирует Евгений Павлов в своей статье о втором вагиновском романе [Павлов 2018].

[25] Здесь есть еще один любопытный нюанс. Комментируя теорию Ранка о возникновении двойника из остатка души, Фрейд мимоходом сравнивает ее с сюжетом Гейне из эссе «Боги в изгнании» о метаморфозе богов древности, обращающихся после падения их религии в демонов христианского мира [Фрейд 2015: 96—98]. Этот гейневский мотив отчетливо звучит в «Козлиной песни»: «Победители всегда чернят побежденных и превращают, будь то боги, будь то люди, — в чертей. Так было во все времена, так будет и с нами. Превратят нас в чертей, превратят, как пить дать» [КП: 54].

[26] «Я добр… я по-тептелкински прекраснодушен. Я обладаю тончайшим вкусом Кости Ротикова, концепцией неизвестного поэта, простоватостью Троицына. Я сделан из теста своих героев» [КП: 464].

[27] Сходным образом — сравнивая разделение автора на своих героев с разрыванием тела Диониса — анализирует этот образ о. Шиндина [Шиндина 1993]. Ее прочтение в некоторых аспектах близко моему, но концептуально отлично. Шиндина видит в «Козлиной песни» карнавальный текст, поддерживающий, пусть и пародийными средствами, традицию великой культуры, спасающий сакральное знание через апелляцию к вечному возвращению. Профанный субстрат и иронические оттенки романа для нее оказываются незначительными.

[28] Близко общавшемуся с Бахтиным Вагинову не обязательно было читать этот неоконченный трактат; его темы, очевидно, обсуждались в бахтинском круге. Именно к тематике «автора и героя» отсылает сцена, в которой философ размышляет в поезде: «Мир задан, а не дан; реальность задана, а не дана» [КП: 57]. Как кажется, Вагинов сознательно перевирает логику Бахтина. У того реальность (сторонне воспринимаемая) как раз дана, а задана субъективная сфера существования, — сфера ответственности.

[29] На родство писательской техники Вагинова и идей бахтинского трактата впервые указала Ирина Сандомирская [Сандомирская 2013]. Однако она акцентирует внимание на жестокой критике бахтинской концепции автора-демиурга во втором вагиновском романе. Отношение «Козлиной песни» к «автору и герою» кажется менее полемичным и более причудливым.

[30] Бахтин называет метод сатиры «высмеивание бытием» [Бахтин 2003: 260]. Ср. с «погружением в море жизни» у Вагинова [КП: 65].

[31] Кризису авторства — пишет Бахтин — часто сопутствует «кризис жизни» — «население жизни литературными героями» [Бахтин 2003: 261]. Можно сказать, что эту идею (одну из самых загадочных в бахтинском трактате) Вагинов инсценирует в том катастрофическом смешении и смещении реальности и литературы, что разворачивается в его романе. (Сандомирская также обращает внимание на этот пассаж и замечает, что «трагедия без хора и без автора», как Бахтин характеризует жизнь в кризисе, это и есть «козлиная песнь» [Сандомирская 2013: 134].)

[32] Герой слышит идущий из-под пола в струях дыма голос: «Я Филострат, ты часть моя. / Соединиться нам пора. / Пусть тело ходит, ест и пьёт — / Твоя душа ко мне идёт» [КП: 97—98].

[33] Здесь роман Вагинова вновь пересекается с книгой Пумпянского. Одним из следствий кризиса символической культуры, о котором пишет Пумпянский, становится появление нового героя, — героя, не доверяющего символам. Такой герой не принимает благой участи жертвы, он хочет взять на себя власть над миром произведения и вступает с автором в противоборство. Автор представляет дело истории, традиции, бунтующий герой основывает индивидуалистическую политику. Подобно Гамлету и Раскольникову, такой герой часто сходит с ума, и сумасшествие становится его оружием против автора. Он использует его, чтобы дестабилизировать реальность текста. Лукавое «гамлетическое» помешательство героя приходит на смену дионисийскому безумию древнего поэта. Закономерный исход для подобного персонажа — самоубийство. Оно становится местью уже ослабленного автора, свершается как казнь, защищающая целостность вымысла и его историческую правоту [Пумпянский 2000: 508—519]. Трактат Бахтина, книга Пумпянского и роман Вагинова образуют трехсторонний диалог о конфликте автора и героя. Как и в случае с бахтинским трактатом, Вагинов будто бы инсценирует и одновременно переворачивает некоторые из аллегорических построений своего друга. В его романе разворачивается борьба между героем и автором за художественную реальность, за право установить эстетический закон. Однако автор и герой расставлены противоположным, чем у Пумпянского, образом. Неизвестный поэт представляет сторону истории. Автор становится разрушителем символов и вершителем оппортунистской политики — циничным сувереном письма, лишенным связи с традицией. Средством неизвестного поэта в этой борьбе становится сознательное, «гамлетическое» помешательство. Но смысл этого акта — последняя судорога классики. Герой «должен сойти с ума», ибо безумие — высшее эстетическое средство. Это попытка поэта все же оказаться сакральной жертвой, отдать свою душу «подлинному автору», Филострату. Когда из облеченного знанием безумца его делают обычным больным, он обречен профанации и самоубийству.

[34] Так в легенде об Орфее или в «Вакханках» Еврипида героя, противящегося власти Диониса, настигает подобная Дионисовой смерть через разрывание и превращает его в одну из ипостасей бога. См.: [Иванов 2014].

[35] Комментаторы не раз отмечали, что Агафонов (неточная анаграмма фамилии Вагинов) отсылает к Агафону, одному из персонажей упоминаемого в романе «Пира» Платона. Но вновь не была замечена ассоциативная амбивалентность этой фамилии. Агафон — поэт-трагик. Когда-то триумфатор (после его победы на состязаниях и происходит действие платоновского диалога), он оказался практически выброшен из истории. От него не сохранилось ни одного текста, но осталась двусмысленная репутация: с одной стороны — новатор, модернизатор трагедии, с другой — автор, воплощающий сомнительный эстетизм, пустую страсть к красоте. Таким он предстает и в «Пире», а в еще большей степени — в «Женщинах на празднике Фесмофорий» Аристофана. Как символ деградации эллинской культуры имя «декадента Агафона» приводит в одной из своих статей Вячеслав Иванов [Иванов 1994: 147].

[36] «Во мне, под влиянием неблеклых цветов и травы, снова проснулась огромная птица, которую сознательно или бессознательно чувствовали мои герои» [КП: 135]. Это возрождение готовится с первой главы романа: «Часто шел Филострат и как бы беседовал с Тептелкиным. …Следи, как Феникс умирает и возрождается. И видел Тептелкин эту странную птицу с лихорадочными женскими ориентальными глазами, стоящую на костре и улыбающуюся» [КП: 18].

[37] «Гордый, как бес, он вернулся на набережную. Пошёл к Летнему саду. — я одарён познаниями, — снова думал он. — Я связан с Римом. Я знаю будущее. Меня часто вообще нет, часто я сливаюсь со всей природой, а затем выступаю в качестве человека» [КП: 129]

[38] Обычно текст 1929 года называют второй редакцией. Авторы комментариев к новейшему изданию полагают, что это — работа, так и не законченная, застывшая в становлении [Вагинов 2019: 281—287].



Другие статьи автора: Гулин Игорь

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба