ИНТЕЛРОС > №165, 2020 > Разговор о деревьях Анна Глазова
|
Сейчас имя Целана уже известно каждому русскому читателю, всерьез интересующемуся поэзией, но, когда я столкнулась с его стихами двадцать лет назад, для меня это было открытием. На тот момент уже существовали русские переводы Ольги Седаковой и как раз готовился к публикации первый сборник стихов в переводе Марка Белорусца, но эти переводы я прочла гораздо позднее, вместе с переводами Лилит Жданко-Френкель, которые мне очень нравятся; а впервые я узнала о нем на университетском курсе немецкого для иностранных абитуриентов в Берлине. Учитель прочитал вслух два-три стихотворения Целана, одним из них была «Фуга смерти». Это было невероятно — ни с чем подобным по мгновенной силе действия мне встречаться до тех пор не приходилось. Вероятно, повлияло и то, что стихи были по-немецки — на русском не было бы такого резкого ощущения близости в незнакомом. У Целана есть особая дикция — похоронная торжественность и завораживающий ритм, особенно громко звучащие в «Фуге», и она, наверное, не в последнюю очередь благодаря им — самое известное его стихотворение. Но эта— опьяняющая — музыкальность сочетается у Целана с организующей всю конструкцию стихотворения трезвой мыслью. В первом прочтении, со слуха, это свойство может ускользнуть, но становится очевидным при тихом и медленном чтении на бумаге. Эта работа мысли, одновременно структурирующая синтаксис, строфы и фигуру стихотворения на листе, требует искать понимания, как работают этот язык и это мышление — на первый взгляд, энигматические (недаром оттолкнутые новизной этой поэзии критики называли ее герметичной), но и вызывающие чувство необходимости высказывания и его точности, выверенности. Целановские стихи открыты к возможностям ответных высказываний, комментариев, толкований. Поэтому так много литературоведческих книг и статей посвящено интерпретациям Целана, и поэтому так много философов и теоретиков литературы обращались к его поэзии в поиске импульса для мысли. Меня тоже привлекла в его поэзии главным образом ее открытость не просто для многообразия толкований, но и для выстраивания самих моделей понимания, а через понимание чужих пониманий и толкований — как будто отдаляющих сами стихи, но как раз в этих обходах, подходах делающих их достижимее — Целан стал для меня движущей силой в становлении собственного языка, как поэтического, так и исследовательского. После того как я прочла интерпретации Целана философами Филиппом Лаку-Лабартом и Жаком Деррида и в особенности компаративистами Петером Сонди и Вернером Хамахером, думать и писать о Целане стало уже не так немыслимо, хоть, может быть, и не менее невозможно, поскольку каждое приближение к нему оказывается и отталкиванием. Из того же исходного импульса — стремления понять — выросло для меня и желание заняться переводом стихов Целана, поскольку перевод позволяет погружаться в текст глубже. Первые переводы я сделала в конце девяностых— начале двухтысячных, поначалу они были просто пробой, попыткой нащупать язык, позволивший бы мне перенести Целана на свою территорию. Многое я тогда делала вслепую, пассивно поддаваясь и чужой речи, и своей. Проводником в Целана для меня был Мандельштам — поэт, с которым сам Целан чувствовал близость, даже называл его «братом», и которому посвятил книгу «Die Niemandsrose», «Роза никому», где несколько раз обращается к нему по имени. В детстве и юности для меня, как для многих поэтов моего поколения, Мандельштам был ориентиром, учителем, точкой отсчета, и это, конечно, сразу стало «шибболетом», паролем входа в целановский язык. Целан переводил Мандельштама на немецкий, и поэтому переводить его на русский в ответ казалось интуитивно правильно. Я перевела «Розу никому» целиком, а прочитав поэтологическое эссе «Меридиан», в котором Целан определяет свою поэзию как «встречу с другим», перевела и его тоже, думая, что в нем должен содержаться ключ к диалогу, открытости Целана к собеседнику. Это, как потом я узнала, читая исследования, довольно частый ход мысли — и необязательно всякий раз плодотворный, потому что он может быть искушением свести чтение всех стихов Целана к поиску цитат и адресатов (отчасти это же можно сказать и о судьбе исследований Мандельштама, когда они не идут дальше идентификации цитат и аллюзий). Тогдашние — чисто интуитивные — переводы помогли мне с артикуляцией своего языка, но, как мне сейчас кажется, такая артикуляция была не только моим индивидуальным проектом, а и универсальным опытом, о котором Целан писал в своей Бременской речи: «…язык должен был пройти через собственную безответность, через ужасающее умолкание, пройти через тысячи потемнений смертоносной речи». Целан, конечно, говорит здесь о катастрофе, пережитой в годы войны, когда сам немецкий язык, превращенный нацистской пропагандой в оружие, перестал быть для поэта безопасной средой и стал многозначным и изменчивым способом выстраивать мир из противопоставления своего голоса другим и даже отчуждения от собственного голоса ради встречи с языком как другим. Этот опыт, пронесенный через войну, теперь уже не может быть потерян, а переживание отчуждения от языка и его переприсваивания стало той необходимой реальностью, которая изменила поэтический язык в целом. Использование чужой речи в собственной — Целан называет такое цитирование «чужеродным телом» в собственной речи — стало частью языковой современности так же, как частью поэзии русскоязычной стал опыт умолкания и снова обретения речи у блокадных поэтов (тут хочется особенно выделить стихи Геннадия Гора). То, что в языке существует нечто неразрушимое, позволяющее ему измениться, но пережить повреждение, — та надежда, которая лежит в основе и нынешней поэзии, противостоящей травмам, личным или общим, погружающим в молчание. Тем не менее Целан важен не только тем экзистенциальным опытом, который меняет язык, а и более техническими аспектами, и, думаю, именно они в первую очередь повлияли на русских поэтов в конце нулевых, после того как был издан большой том избранных стихов, прозы и писем в издательстве «Ad Marginem». Это аспекты стихотворной формы: свободного (но не отсутствующего) ритма; паратаксиса, ставящего части стихотворения в соотношения не подчинения, а взаимосвязи; цезуры, вносящей в течение поэтической речи поворотный момент. В этом Целан наследует другому немецкому поэту, тоже известному философской глубиной, — Фридриху Гёльдерлину, в котором он, как и в Мандельштаме, видел родственный ум. Надеюсь, Гёльдерлин еще заново придет в русскую поэзию и изменит ее не в меньшей степени, чем это произошло с переводами Целана. От Гёльдерлина Целана отличает, особенно в более поздних текстах, лаконичность (просто краткость), которая, возможно, и делает их — на самом формальном уровне — действеннее в переводе и чтении и ускоряет их рецепцию. По мере работы над Целаном мой фокус внимания сместился: его отношение к Мандельштаму не то чтобы стало мне менее интересно, но я поняла, что это только один из многих диалогов с текстами, принимающих у Целана форму стихотворения. При этом виды диалога могут быть разными, и в этом многообразии и состоит его главная отличительная черта. В разговоре с «братом»-Мандельштамом Целан пишет из позиции сродства, почти иллюзии слияния с другим: <...> der Name Ossip kommt auf dich zu, du erzählst ihm, — was abriß, wächst wieder zusammen — <...> — то, что оборвалось, снова срастется — Однако это далеко не единственный способ обращения к другому, и именно в различиях этих способов поэтика Целана проявляется во всей полноте. В Гёльдерлине он видит опасность такого ухода в чистый дух и абсолютность диктата поэзии, что слово, которое он присваивает своей встрече с ним, «Jänner » («январь»), становится обозначением той границы, за которой лежит только безумие распада языка. В Кафке Целан видит такого же «бесприданника» немецкого еврейства, как и он сам, лишенного опоры в иудаизме, но унаследовавшего профанную религиозность, то возносящую к озарению, то повергающую в отчаяние. В Вальтере Беньямине он находит мыслителя, не отделяющего философию от литературы и противостоящего уничтожению этой культуры в нацистской Германии. В 1968 году, во время парижских протестов, направленных против консервативной интеллектуальной культуры, Целан пишет стихотворение, состоящее практически из одних цитат из полемической рецензии, которую Беньямин написал в 1933 году на книгу Макса Коммереля, поэта из круга Штефана Георге, «Поэт как вождь в период немецкой классики». Беньямин пишет об угрозе мифологизации национального языка и духа в этой книге и вообще в эстетике круга Штефана Георге, воспринимавшего себя как воплощение некоей «тайной» и лучшей Германии, и предупреждает, что эта эстетика превращается в языковой арсенал для фашистской идеологии, подчиняющей своим целям национальную символику (например, символ свастики, который использовался и кругом Георге, но до прихода нацистов к власти и только в качестве символа немецкого духа и традиции). Целан же, выхватывая цитаты Беньямина, цитирующего Коммереля и Георге, в свою очередь цитирующих Гёльдерлина, пишет стихотворение, которое пытается и спасти немецкую поэзию, освободив ее из фашистского прошлого, и подвергает критике молчаливо продолжающее действовать в культуре, не преодоленное давление националистической парадигмы [2]. Таким образом, диалогизм поэзии Целана настолько разносторонен и оперирует настолько разными инструментами, что выявляет и в письме, и в чтении свойства языка такие существенные и с такой силой выражения, как редко у каких-либо авторов еще. Одно из поздних стихотворений (1968), в котором Целан вступает в разговор с другим поэтом, делает своей темой сам разговор, это разговор о разговоре: EIN BLATT, baumlos Was sind das für Zeiten, Листок, лишенный дерева, Что это за времена, Разговор здесь ведется со стихотворением Брехта «К потомкам» (1934—1938), в особенности с тем отрывком, в котором упоминаются деревья: Что же это за времена, когда Невозможность молчать о преступлениях фашистской Германии Брехт помещает в стихотворение и направляет его к потомкам; Целан, отвечая ему, ставит себя в позицию ответчика, в позицию того потомка, которому стихотворение адресовано. Его собственное стихотворение — свидетельство о том, что он продолжает говорить, а таким образом продолжает и слова Брехта о «молчании о зверствах». Языковой жест здесь парадоксальный, поскольку Целан повторяет, казалось бы, как раз то, против чего направлено стихотворение Брехта: он «подразумевает многое из того, что было сказано», то есть не говорит прямо, а умалчивает о преступлениях. Однако у этого умолчания есть еще несколько слоев. Во-первых, поскольку отсылка к стихотворению Брехта эксплицитна, умолчание превращается в сложную конструкцию с паралепсисом, поскольку посредством частичной цитаты упоминается и то, о чем как будто не говорится. Во-вторых, Целан говорит с Брехтом как раз таки не о злодеяниях, а о деревьях, о тех самых, говорить о которых «почти преступление». Но дерево отсутствует, а есть только лишенный дерева листок. Эту фигуру отрицания можно рассматривать по-разному: это и намек на то, что Целан воспринимает свою поэзию как остаток (облетевший листок) утраченной немецко-еврейской культуры; и двойное значение слова «листок», который может быть не только древесным, а и бумажным — тем самым, на котором напечатано стихотворение для Брехта; и попытка невозможного разговора — такого, в котором листок оказывается надежнее дерева, а сам разговор — важнее (не)упомянутых преступлений. Если чтение Целана меня чему-то научило, то этому: чтение — это разговор, и стихи приходят не чтобы что-то сказать, а чтобы потребовать ответа. [1] Celan P. Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe. Frankfurt am Main, 2003. S. 162.— Перевод мой. [2] Об этом стихотворении я подробнее писала в статье: Glazova A. Paul Celan In Conversation With Walter Benjamin. «The Secret Open» // The Germanic Review. 2016. Vol. 91. Issue 3. [3] Celan P. Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe. S. 333. — Перевод мой. [4] Перевод Ефима Эткинда. Вернуться назад |