Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №165, 2020

Анна Глазова
Разговор о деревьях

Сейчас имя Целана уже известно каждому русскому читателю, всерьез интересующемуся поэзией, но, когда я столкнулась с его стихами двадцать лет назад, для меня это было открытием. На тот момент уже существовали русские переводы Ольги Седаковой и как раз готовился к публикации первый сборник стихов в переводе Марка Белорусца, но эти переводы я прочла гораздо позднее, вместе с переводами Лилит Жданко-Френкель, которые мне очень нравятся; а впервые я узнала о нем на университетском курсе немецкого для иностранных абитуриентов в Берлине. Учитель прочитал вслух два-три стихотворения Целана, одним из них была «Фуга смерти». Это было невероятно — ни с чем подобным по мгновенной силе действия мне встречаться до тех пор не приходилось. Вероятно, повлияло и то, что стихи были по-немецки — на русском не было бы такого резкого ощущения близости в незнакомом.

У Целана есть особая дикция — похоронная торжественность и завораживающий ритм, особенно громко звучащие в «Фуге», и она, наверное, не в последнюю очередь благодаря им — самое известное его стихотворение. Но эта— опьяняющая — музыкальность сочетается у Целана с организующей всю конструкцию стихотворения трезвой мыслью. В первом прочтении, со слуха, это свойство может ускользнуть, но становится очевидным при тихом и медленном чтении на бумаге. Эта работа мысли, одновременно структурирующая синтаксис, строфы и фигуру стихотворения на листе, требует искать понимания, как работают этот язык и это мышление — на первый взгляд, энигматические (недаром оттолкнутые новизной этой поэзии критики называли ее герметичной), но и вызывающие чувство необходимости высказывания и его точности, выверенности. Целановские стихи открыты к возможностям ответных высказываний, комментариев, толкований. Поэтому так много литературоведческих книг и статей посвящено интерпретациям Целана, и поэтому так много философов и теоретиков литературы обращались к его поэзии в поиске импульса для мысли. Меня тоже привлекла в его поэзии главным образом ее открытость не просто для многообразия толкований, но и для выстраивания самих моделей понимания, а через понимание чужих пониманий и толкований — как будто отдаляющих сами стихи, но как раз в этих обходах, подходах делающих их достижимее — Целан стал для меня движущей силой в становлении собственного языка, как поэтического, так и исследовательского. После того как я прочла интерпретации Целана философами Филиппом Лаку-Лабартом и Жаком Деррида и в особенности компаративистами Петером Сонди и Вернером Хамахером, думать и писать о Целане стало уже не так немыслимо, хоть, может быть, и не менее невозможно, поскольку каждое приближение к нему оказывается и отталкиванием.

Из того же исходного импульса — стремления понять — выросло для меня и желание заняться переводом стихов Целана, поскольку перевод позволяет погружаться в текст глубже. Первые переводы я сделала в конце девяностых— начале двухтысячных, поначалу они были просто пробой, попыткой нащупать язык, позволивший бы мне перенести Целана на свою территорию. Многое я тогда делала вслепую, пассивно поддаваясь и чужой речи, и своей. Проводником в Целана для меня был Мандельштам — поэт, с которым сам Целан чувствовал близость, даже называл его «братом», и которому посвятил книгу «Die Niemandsrose», «Роза никому», где несколько раз обращается к нему по имени. В детстве и юности для меня, как для многих поэтов моего поколения, Мандельштам был ориентиром, учителем, точкой отсчета, и это, конечно, сразу стало «шибболетом», паролем входа в целановский язык. Целан переводил Мандельштама на немецкий, и поэтому переводить его на русский в ответ казалось интуитивно правильно. Я перевела «Розу никому» целиком, а прочитав поэтологическое эссе «Меридиан», в котором Целан определяет свою поэзию как «встречу с другим», перевела и его тоже, думая, что в нем должен содержаться ключ к диалогу, открытости Целана к собеседнику. Это, как потом я узнала, читая исследования, довольно частый ход мысли — и необязательно всякий раз плодотворный, потому что он может быть искушением свести чтение всех стихов Целана к поиску цитат и адресатов (отчасти это же можно сказать и о судьбе исследований Мандельштама, когда они не идут дальше идентификации цитат и аллюзий).

Тогдашние — чисто интуитивные — переводы помогли мне с артикуляцией своего языка, но, как мне сейчас кажется, такая артикуляция была не только моим индивидуальным проектом, а и универсальным опытом, о котором Целан писал в своей Бременской речи: «…язык должен был пройти через собственную безответность, через ужасающее умолкание, пройти через тысячи потемнений смертоносной речи». Целан, конечно, говорит здесь о катастрофе, пережитой в годы войны, когда сам немецкий язык, превращенный нацистской пропагандой в оружие, перестал быть для поэта безопасной средой и стал многозначным и изменчивым способом выстраивать мир из противопоставления своего голоса другим и даже отчуждения от собственного голоса ради встречи с языком как другим. Этот опыт, пронесенный через войну, теперь уже не может быть потерян, а переживание отчуждения от языка и его переприсваивания стало той необходимой реальностью, которая изменила поэтический язык в целом. Использование чужой речи в собственной — Целан называет такое цитирование «чужеродным телом» в собственной речи — стало частью языковой современности так же, как частью поэзии русскоязычной стал опыт умолкания и снова обретения речи у блокадных поэтов (тут хочется особенно выделить стихи Геннадия Гора). То, что в языке существует нечто неразрушимое, позволяющее ему измениться, но пережить повреждение, — та надежда, которая лежит в основе и нынешней поэзии, противостоящей травмам, личным или общим, погружающим в молчание.

Тем не менее Целан важен не только тем экзистенциальным опытом, который меняет язык, а и более техническими аспектами, и, думаю, именно они в первую очередь повлияли на русских поэтов в конце нулевых, после того как был издан большой том избранных стихов, прозы и писем в издательстве «Ad Marginem». Это аспекты стихотворной формы: свободного (но не отсутствующего) ритма; паратаксиса, ставящего части стихотворения в соотношения не подчинения, а взаимосвязи; цезуры, вносящей в течение поэтической речи поворотный момент. В этом Целан наследует другому немецкому поэту, тоже известному философской глубиной, — Фридриху Гёльдерлину, в котором он, как и в Мандельштаме, видел родственный ум. Надеюсь, Гёльдерлин еще заново придет в русскую поэзию и изменит ее не в меньшей степени, чем это произошло с переводами Целана. От Гёльдерлина Целана отличает, особенно в более поздних текстах, лаконичность (просто краткость), которая, возможно, и делает их — на самом формальном уровне — действеннее в переводе и чтении и ускоряет их рецепцию.

По мере работы над Целаном мой фокус внимания сместился: его отношение к Мандельштаму не то чтобы стало мне менее интересно, но я поняла, что это только один из многих диалогов с текстами, принимающих у Целана форму стихотворения. При этом виды диалога могут быть разными, и в этом многообразии и состоит его главная отличительная черта. В разговоре с «братом»-Мандельштамом Целан пишет из позиции сродства, почти иллюзии слияния с другим:

<...> der Name Ossip kommt auf dich zu, du erzählst ihm,
was er schon weiß, er nimmt es, er nimmt es dir ab, mit Händen,
du löst ihm den Arm von der Schulter, den rechten, den linken,
du heftest die deinen an ihre Stelle, mit Händen, mit Fingern, mit Linien,

— was abriß, wächst wieder zusammen —
da hast du sie, da nimm sie dir, da hast du alle beide,
den Namen, den Namen, die Hand, die Hand,
da nimm sie dir zum Unterpfand,
er nimmt auch das, und du hast
wieder, was dein ist, was sein war
<...> [1]

<...>
имя Осип придет к тебе, ты расскажешь ему
то, что он уже знает, он возьмет у тебя это, заберет у тебя, руками,
ты отомкнешь ему руки от плеч, правую, левую,
ты прикрепишь свои на их место, с ладонями, пальцами, линиями,

— то, что оборвалось, снова срастется —
и вот они у тебя, бери их, возьми ту и ту,
имя, имя, руки, руки,
под залог и на поруки,
и он возьмет, и вот у тебя
то, что твоё, то что его
<...>

Однако это далеко не единственный способ обращения к другому, и именно в различиях этих способов поэтика Целана проявляется во всей полноте. В Гёльдерлине он видит опасность такого ухода в чистый дух и абсолютность диктата поэзии, что слово, которое он присваивает своей встрече с ним, «Jänner » («январь»), становится обозначением той границы, за которой лежит только безумие распада языка. В Кафке Целан видит такого же «бесприданника» немецкого еврейства, как и он сам, лишенного опоры в иудаизме, но унаследовавшего профанную религиозность, то возносящую к озарению, то повергающую в отчаяние. В Вальтере Беньямине он находит мыслителя, не отделяющего философию от литературы и противостоящего уничтожению этой культуры в нацистской Германии. В 1968 году, во время парижских протестов, направленных против консервативной интеллектуальной культуры, Целан пишет стихотворение, состоящее практически из одних цитат из полемической рецензии, которую Беньямин написал в 1933 году на книгу Макса Коммереля, поэта из круга Штефана Георге, «Поэт как вождь в период немецкой классики». Беньямин пишет об угрозе мифологизации национального языка и духа в этой книге и вообще в эстетике круга Штефана Георге, воспринимавшего себя как воплощение некоей «тайной» и лучшей Германии, и предупреждает, что эта эстетика превращается в языковой арсенал для фашистской идеологии, подчиняющей своим целям национальную символику (например, символ свастики, который использовался и кругом Георге, но до прихода нацистов к власти и только в качестве символа немецкого духа и традиции). Целан же, выхватывая цитаты Беньямина, цитирующего Коммереля и Георге, в свою очередь цитирующих Гёльдерлина, пишет стихотворение, которое пытается и спасти немецкую поэзию, освободив ее из фашистского прошлого, и подвергает критике молчаливо продолжающее действовать в культуре, не преодоленное давление националистической парадигмы [2]. Таким образом, диалогизм поэзии Целана настолько разносторонен и оперирует настолько разными инструментами, что выявляет и в письме, и в чтении свойства языка такие существенные и с такой силой выражения, как редко у каких-либо авторов еще.

Одно из поздних стихотворений (1968), в котором Целан вступает в разговор с другим поэтом, делает своей темой сам разговор, это разговор о разговоре:

EIN BLATT, baumlos
für Bertolt Brecht:

Was sind das für Zeiten,
wo ein Gespräch
beinah ein Verbrechen ist,
weil es soviel Gesagtes
mit einschließt?

Листок, лишенный дерева,
для Бертольта Брехта:

Что это за времена,
когда разговор
уже почти преступление,
потому что он многое из того, что было сказано,
подразумевает? [3]

Разговор здесь ведется со стихотворением Брехта «К потомкам» (1934—1938), в особенности с тем отрывком, в котором упоминаются деревья:

Что же это за времена, когда
Разговор о деревьях кажется преступленьем,
Ибо в нем заключено молчанье о зверствах! [4]

Невозможность молчать о преступлениях фашистской Германии Брехт помещает в стихотворение и направляет его к потомкам; Целан, отвечая ему, ставит себя в позицию ответчика, в позицию того потомка, которому стихотворение адресовано. Его собственное стихотворение — свидетельство о том, что он продолжает говорить, а таким образом продолжает и слова Брехта о «молчании о зверствах». Языковой жест здесь парадоксальный, поскольку Целан повторяет, казалось бы, как раз то, против чего направлено стихотворение Брехта: он «подразумевает многое из того, что было сказано», то есть не говорит прямо, а умалчивает о преступлениях. Однако у этого умолчания есть еще несколько слоев. Во-первых, поскольку отсылка к стихотворению Брехта эксплицитна, умолчание превращается в сложную конструкцию с паралепсисом, поскольку посредством частичной цитаты упоминается и то, о чем как будто не говорится. Во-вторых, Целан говорит с Брехтом как раз таки не о злодеяниях, а о деревьях, о тех самых, говорить о которых «почти преступление». Но дерево отсутствует, а есть только лишенный дерева листок. Эту фигуру отрицания можно рассматривать по-разному: это и намек на то, что Целан воспринимает свою поэзию как остаток (облетевший листок) утраченной немецко-еврейской культуры; и двойное значение слова «листок», который может быть не только древесным, а и бумажным — тем самым, на котором напечатано стихотворение для Брехта; и попытка невозможного разговора — такого, в котором листок оказывается надежнее дерева, а сам разговор — важнее (не)упомянутых преступлений.

Если чтение Целана меня чему-то научило, то этому: чтение — это разговор, и стихи приходят не чтобы что-то сказать, а чтобы потребовать ответа.


[1] Celan P. Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe. Frankfurt am Main, 2003. S. 162.— Перевод мой.

[2] Об этом стихотворении я подробнее писала в статье: Glazova A. Paul Celan In Conversation With Walter Benjamin. «The Secret Open» // The Germanic Review. 2016. Vol. 91. Issue 3.

[3] Celan P. Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe. S. 333. — Перевод мой.

[4] Перевод Ефима Эткинда.



Другие статьи автора: Глазова Анна

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№171, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба