ИНТЕЛРОС > №165, 2020 > О принципиальной (не)переводимости и пересборке Алёша Прокопьев
|
Это Niemand, «самость» личности, а не «сама» личность, Сначала два замечания к этому, возможно, ключевому месту статьи Д. Коэн-Левинас. 1. На протяжении всего текста слово «секрет» я бы переводил как «тайна». Понятно, что переводчик в своем праве, поскольку он вслед за французским автором ориентируется на Деррида: «секрет — это разделение». У Целана стоит «Geheimnis der Begegnung», от слова Heim («домашний очаг», откуда, кстати, и слово «родина», die Heimat), и оно, несомненно, коррелирует с известным высказыванием Новалиса «Das Äußre ist ein in einen Geheimniszustand erhobenes Innere». Поскольку Das Äußre и ein Inneres многозначны, может быть многозначным и перевод: «Внешнее — это возведенное в состояние тайны Внутреннее», либо: «Внешний мир — это возведенный в состояние тайны мир внутренний», либо: «Внешний мир — это возведенная в состояние тайны жизнь души». Отсюда: «Geheimnis der Begegnung» лучше, на мой взгляд, переводить как «тайна встречи». 2. Второе, пожалуй, более важное, замечание относится к принципу «двойного отрицания», принятому в русском языке и немыслимому в немецком. «Niemand zeugt für den Zeugen» («Никто не свидетель свидетелю») возможно перевести как «Никто свидетель свидетелю», а если буквально, то «Никто свидетельствует за свидетеля». Субстантивация местоимения «никто» тем более напрашивается, если под ним подразумевается «Говорящее личностное». Но и первая возможность перевода не отменяется. Целану свойственна такая двузначность и многозначность. Используя, к примеру, слово «verlieren», он выстраивает такой контекст, чтобы «выстреливали» оба значения этого слова, «проигрывать» и «терять». Поэтому следует, на мой взгляд, переводить, сохраняя опцию двойного прочтения. Ср. мой перевод стихотворения «Псалм» («Psalm») из сборника «Die Niemandsrose» («Этого-Никто-Роза» [1]), где такая субстантивация проводится очень отчетливо. Собственно, это niemand, «никто», превращается в Niemand, в Никто, в Другого, в Ты. Поэтому в переводе я сохранил обе возможности. Psalm Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm, Gelobt seist du, Niemand. Ein Nichts Mit Псалм [2] Никто нас (не) станет снова лепить из земли и глины, Славен же будь, Никто. Ничто 3. Этот Другой «вчитан» автором как «второй еврей», взятый из «Разговора в горах», но у Целана Другой не конкретизирован, это его постоянное «ты», блуждающее местоимение, принижающееся до междометия и возвышающееся до состояния Никто, когда оно становится либо alter ego поэта, либо, по счастливо обретенному выражению «Говорящее личностное» (давайте переведем его обратно на немецкий ein Sprechendes Personenhaftes, вполне себе антипод траклевского Молчащего, ein Schweigendes, одного из сквозных образов Г.Т. с чертами субъектности). Это Ты, которое в ответ на молчание, невозможность речи, «говорит»... возможно, в форме молчания. Мы встречаем его везде у Целана... (Встреча «поэта» и «еврея», как свершение тайны ее, в конце пути: есть в этом что-то, что отменяет всякую тайну, ради которой произносилась, выговаривалась и вымалчивалась вся эта сознательная темнота). 4. Но это были, так сказать, предварительные замечания. AUS Herzen und Hirnen Stumm wie sie Blicklos O Halme, ihr Halme. Из сердец и мозга Молчаливо, как ночь, Безглядный, Стебли вы, стебли. Первое четверостишие — формула «поворота дыхания», найденная (как побочный продукт и еще не «ставшая», не застывшая в словосочетание) в стихе за несколько лет до того, как эта формула «нашлась», нашла себя, в прозе «Меридиана». В нем «стебли ночи» берутся в 3-м лице множественного числа. Затем речь идет от первого лица мн. ч., «мы». Чтобы в последнем двустишии о «стеблях ночи» сказалось «вы», 2-е л. мн. ч. От строфы к строфе вместе со сменой лица меняется осмысление заявленной с самого начала метаморфозы, превращения слова, отлившегося в форму стиха (то есть универсальной формулы), которому (и стиху, и слову) предстоит умереть, как луговой траве от поющих кос, чтобы ночь смогла «склонить его в жизнь». Не «к» жизни, что важно, а «в» жизнь. Ибо с наступлением ночи (смерти) ничего не кончается, она лишь условие входа (встречи). Поэтому и «колыхаемся мы встречу миру», эта всеобщность диктует слово «мы». Но «стихотворение говорит!», по слову Целана, и субъект обращается в объект, «стебли вы, стебли вы ночи», и это звучит как сентенция самого, пишущего себя, стихотворения. Происходит реально стихо-творение стихотворения (eine Dichtung des Gedichts). В зазоре между «уже-не и все-еще» [4] (поэтическая) речь обретает личностное измерение, о чем так хорошо говорит автор статьи [5]. И — возвращаясь к проблеме (принципиальной) переводимости, т.е. проблеме трактовки герметичного целановского текста, который хоть и принципиально темен, но не бессмыслен. Как раз смыслоотрицающим является понимание его в том духе, что это «стихи о стихах», творчество о природе творчества. Нет же! Каким бы эстетически привлекательным нам ни казалось найденное объяснение, оно не может считаться единственным, это только одна из возможностей, которыми пусть воспользуется поэт, чтобы не погубить замысел. И лучше бы не брался переводчик, который наверняка его погубит. 5. Важнейшей (но не единственной) проблемой принципиальной переводимости является метод «пересборки» у Целана. В его стихах звучат голоса Гёльдерлина, Новалиса, Гёте, Брентано, Ницше (Ницше поэта!), Тракля, Георга Хайма (Georg Heym), Рильке и пр., это если говорить только о немецких авторах, хотя звучат не только они. Не это удивительно. Удивительно, как он работает с их стихами. Я называю этот прием «пересборкой». Возьмем: Paul Celan Sicheldünen, ungezählt. Die Strahlen. Sie wehn uns zuhauf. 2. GH: Einem Wind Beute Die Fernen, mondnah, wie wir. Sie bauen. Das Wandernde, klippenher winkend. Schläfst du jetzt? При медленном чтении стихотворения бросается в глаза триединое перечисление: den Schein, den Schmerz und den Namen («Сиянье несем мы, и боль, и имя») — и на ум приходит строка с подобной триадой из «Гимнов к Ночи» Новалиса: Mit Angst und Schmerz und Thränen («Скорбь, страх и слезы»). Но не только. В стихотворении Георга Хайма «Deine Wimpern, die langen...» (1911) триада выглядит так: Helle und Qual und Tag («Свет, и муку, и день»). Примечателен во всех случаях обязательный компонент страдания: боль (или скорбь, или мука). При еще более пристальном чтении выясняется, что у Георга Хайма заимствовано гораздо больше. Сравним: Georg Heym Deine Wimpern, die langen, Steigt der Bergmann zum Schacht Sieh, ich steige hinab, An den Feldern verwächst, PC: 4. Du und der Arm... nackt zu dir hinwuchs, Gib mir die Hand, Hören im Sommer Manchmal wollen wir stehn Oder wir treten Göttliche Trauer, Einmal am Ende zu stehen, Oben zu ruhn Doch von der Pappel, Пауль Целан Дюны-серпы, без числа. Ветер — лучами — сдувает нас в груду. Бело(е) (то), Эти Далёкие (лучи), как Луна близкие, как мы. Они воздвигают. Блуждающее манит оттуда. Ты спишь уже? Георг Хайм Омут долгих ресниц твоих, Как спускается в шахту горняк, Видишь, падаю камнем, А поля проросли насквозь — Дай мне руку скорей, Будем слушать, как летом Доведётся и нам однажды И, огромные, выйдем из леса, О, печаль бессмертных богов! Чтоб когда-нибудь встать на краю: Или там, наверху, Только пал уже с тополя, Кроме отдельных слов (однажды даже в «перевернутом» написании и с заменой буквы: Schattenwand/Windschatten), словосочетаний, рядов и понятий, топосов (по Э. Р. Курциусу [7]), заимствуются такие известные еще с эпохи романтизма мотивы, как: мотив странствия/блуждания, приписываемого некоему «мы» (пара «поэт-возлюбленная»), стояния на скале/утесе, прорастания в «соприродное», волшебного срастания с телом любимого человека, ветра как одного из важнейших «персонажей» стихотворения. И не для одного стихотворения, а для всего корпуса: мотив кувшина (сна), восходящий к традиции Рильке/Гёльдерлина/Пиндара, мотив «жадных/жаждущих цветов», столь ярко заявляющий о себе в первых сборниках Целана («мы пьем и мы пьем», или роза, которую нужно напоить). Заимствуется и жанр «послания к возлюбленной» (Хильдегард Крон — Ингеборг Бахман). Апелляция к сказке братьев Гримм «Девочка-безручка» и к «Гимнам к ночи» Новалиса приводит к возникновению образа «утерянной невесты», тем самым объясняется (причем в обе стороны) слово Verlorne, «потерянная». Разумеется, этот метод не всегда происходит перетеканием составных частей из одного стихотворения-донора в другое. Весь корпус поэта состоит из таких «элементов конструктора», несгораемого остатка хрестоматийных текстов. У Целана получается совсем другое стихотворение (и совсем о другом). И — как будто бы! — не происходит никакого диалога, внимательного читателя не оставляет ощущение разобранной на запчасти поэтической речи. Разборка, демонтаж, как первый этап, слишком хорошо знакомый, на отдельные мотивы, словосочетания и т.д. [8] Но диалог происходит — после сборки заново и на другом уровне: не авторa с автором, а поэтической речи с останками поэтической речи, с тем, что выжило, осталось. Singbarer Rest. 6. От пересборки, с отыскиванием в сожженной (поэтической) речи «остатка, годного для пения», — по методу Осипа Мандельштама, «Прими ж ладонями моими / Пересыпаемый песок», — к полноте. Невозможно судить о поэте, для которого важнейшая единица высказывания — книга, по отдельным стихам; нужна репрезентация в виде отдельных сборников, по крайней мере к этому надо стремиться. Тогда станут более ясными переходы: от ранних стихов к «Маку и памяти» с инверсией метафоры, концентрирование нового опыта и открытие новых видов метафорического в сборнике «От порога к порогу», утверждение «рефлексирующего письма» в «Решетке языка», решительный поворот к (условному) «очищению» стиха и к «повороту дыхания» в следующих книгах. Немыслимо сравнивать стихи на уровне, скажем, схожих мотивов и топосов, не сополагая разные представления о сборке стиха в разные эпохи — эпохи написания разных книг. «Я и Ты» «Мака и памяти» — это не «Я и Ты» уже даже «Решетки языка», что уж говорить о более зрелых книгах. Но Целан — автор не одного-трех сборников конца 1950-х—1960-х, о каком очищении от метафизики метафоры можно говорить в его первых сборниках? Более того, «антиметафоричность» стихотворения, о которой напоминает в своей знаменитой речи сам поэт, есть вид метафоры. Метафоры, родственной «абсолютной метафоре», но распространяющейся на все стихотворение. И тогда она уже не троп, а метатроп. Метафора поэтическая исходит из стихотворения, чтобы вернуться в виде метафоры языковой. Возможно, поэтому в поздних вещах он приступает к «пересборке» самого языка, отставив в сторону поэтическую хрестоматию и любимых поэтов, но погрузившись в мясо (а иногда и скелет) языка. Сквозные — меняющиеся — образы, единственное, что еще помогает читателю хоть как-то ориентироваться в сгущающейся темноте, это его «меняющийся ключ» [9]. Но говорить о вторжении в тело языка на необходимом уровне понимания и со всей серьезностью я пока не готов. Да и в статье Д. Коэн-Левинас нет ничего такого, что подразумевало бы отклик на нее именно в таком ключе. [1] Не годится ни название «Ничья роза» (как будто речь о не-принадлежности, сиротском статусе, словно бы утерянном состоянии обладания Хозяином), как в переводе на украинский Петра Рихло «Нiчийна Троянда»; ни тем более название «Роза никому», уничтожающее субъектность Никто. В немецкой composita, составленной из слов «Niemand» и «Rose», соединительное -s — рудимент Genitiv’а, а генитив — падеж принадлежности. Словно бы ответ на вопрос: Чья Роза? — Роза этого Никто. Который еси «ты» и «славен будь». Gelobt seist du, Niemand. Почему же «ничья»? Откуда это «никому»? Из стихотворения О. Мандельштама? Странная аргументация. Последний писал по-русски, а его стихотворение совсем о другом. [2] Перевод публикуется впервые. [3] Бибихин В.В. Подстановочный перевод // Бибихин В.В. Слово и событие. М.: УРСС, 2001. С. 191—215. [4] «…его [стихотворения] уже-нет в его все-еще» («seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch zurück»). См. статью Даниэль Коэн-Левинас в этом же блоке. [5] В «Меридиане» Целан изобретает немецкий неологизм: «Речь как нечто личностное», — говорит он. Вместо и в месте ожидаемого «Etwas ‘persönlich’» («нечто личное») он пишет «Etwas Personhaftes», «нечто наделенное личностью». С этого момента, хотя и не абстрагируясь от биографических данных как опыта и истока поэтической речи, стихотворение, по примеру историчностного измерения, никогда не является для Целана личным. Личностью становится речь, она оказывается всякий раз уникальной личностью. Целан возвращается к этому в заметке к «Меридиану», которую я намеренно приведу по-немецки, снабдив буквальным переводом: «…Das Gedicht ist Lebenschrift» («Стихотворение есть письмо жизни»), «Die Gegenwart des Gedicht ist die Gegenwart einer Person» («Присутствие стихотворения — это присутствие личности»). См. статью Даниэль Коэн-Левинас в этом же блоке. [6] Выделение полужирным мое. — А.П. [7] Curtius E.R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern; München: A. Francke Verlag, 1948. [8] Смею предположить, что появление обвинения Целана в плагиате со стороны Клэр Голль обязано не столько скверному характеру жены поэта Ивана Голля, сколько тотальному и банальному непониманию с ее стороны метода «пересборки». Не приходит же нам в голову обвинить Целана в плагиате у братьев Гримм, Новалиса и Георга Хайма. (Похожая история была и с «Фугой смерти», живописные образы которой имели своих предшественников). [9] Пример одного из таких «меняющихся ключей»: глаз, обрамленный ресницами, женский половой орган, мерцательный эпителий, «мерцательное древо» — весла гребного судна, веко как насекомое-многоножка и т.д. Вернуться назад |