Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №165, 2020

Алёша Прокопьев
О принципиальной (не)переводимости и пересборке

 

Это Niemand, «самость» личности, а не «сама» личность,
навсегда остается в секрете. Только одно это личностное и
может покуситься сказать: «Niemand zeugt für den Zeugen»
(«Никто не свидетель свидетелю»).
Даниэль Коэн-Левинас

Сначала два замечания к этому, возможно, ключевому месту статьи Д. Коэн-Левинас.

1. На протяжении всего текста слово «секрет» я бы переводил как «тайна». Понятно, что переводчик в своем праве, поскольку он вслед за французским автором ориентируется на Деррида: «секрет — это разделение». У Целана стоит «Geheimnis der Begegnung», от слова Heim («домашний очаг», откуда, кстати, и слово «родина», die Heimat), и оно, несомненно, коррелирует с известным высказыванием Новалиса «Das Äußre ist ein in einen Geheimniszustand erhobenes Innere». Поскольку Das Äußre и ein Inneres многозначны, может быть многозначным и перевод: «Внешнее — это возведенное в состояние тайны Внутреннее», либо: «Внешний мир — это возведенный в состояние тайны мир внутренний», либо: «Внешний мир — это возведенная в состояние тайны жизнь души». Отсюда: «Geheimnis der Begegnung» лучше, на мой взгляд, переводить как «тайна встречи».

2. Второе, пожалуй, более важное, замечание относится к принципу «двойного отрицания», принятому в русском языке и немыслимому в немецком.

«Niemand zeugt für den Zeugen» («Никто не свидетель свидетелю») возможно перевести как «Никто свидетель свидетелю», а если буквально, то «Никто свидетельствует за свидетеля». Субстантивация местоимения «никто» тем более напрашивается, если под ним подразумевается «Говорящее личностное». Но и первая возможность перевода не отменяется. Целану свойственна такая двузначность и многозначность. Используя, к примеру, слово «verlieren», он выстраивает такой контекст, чтобы «выстреливали» оба значения этого слова, «проигрывать» и «терять». Поэтому следует, на мой взгляд, переводить, сохраняя опцию двойного прочтения.

Ср. мой перевод стихотворения «Псалм» («Psalm») из сборника «Die Niemandsrose» («Этого-Никто-Роза» [1]), где такая субстантивация проводится очень отчетливо. Собственно, это niemand, «никто», превращается в Niemand, в Никто, в Другого, в Ты. Поэтому в переводе я сохранил обе возможности.

Psalm

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,
niemand bespricht unseren Staub.
Niemand.

Gelobt seist du, Niemand.
Dir zulieb wollen
wir blühn.
Dir
entgegen.

Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blühend:
die Nichts-, die
Niemandsrose.

Mit
dem Griffel seelenhell,
dem Staubfaden himmelswüst,
der Krone rot
vom Purpurwort, das wir sangen
über, o über
dem Dorn.

Псалм [2]

Никто нас (не) станет снова лепить из земли и глины,
никто (не) захочет снова наш прах заклясть.
Никто.

Славен же будь, Никто.
Ради тебя хотим
мы цвести.
Тебе
навстречу.

Ничто
были мы, есть мы, и будем
и останемся, розой цветущей:
этого-Ничто-, она же
этого-Никто-Роза.
С грифелем,
пестиком душе-светлым,
тычинкой, небесно-пустой, волокнами праха,
венчиком, красным
от багряного слова, что пели мы
над, о над
шипом.

3. Этот Другой «вчитан» автором как «второй еврей», взятый из «Разговора в горах», но у Целана Другой не конкретизирован, это его постоянное «ты», блуждающее местоимение, принижающееся до междометия и возвышающееся до состояния Никто, когда оно становится либо alter ego поэта, либо, по счастливо обретенному выражению «Говорящее личностное» (давайте переведем его обратно на немецкий ein Sprechendes Personenhaftes, вполне себе антипод траклевского Молчащего, ein Schweigendes, одного из сквозных образов Г.Т. с чертами субъектности). Это Ты, которое в ответ на молчание, невозможность речи, «говорит»... возможно, в форме молчания. Мы встречаем его везде у Целана... (Встреча «поэта» и «еврея», как свершение тайны ее, в конце пути: есть в этом что-то, что отменяет всякую тайну, ради которой произносилась, выговаривалась и вымалчивалась вся эта сознательная темнота).

4. Но это были, так сказать, предварительные замечания.
Когда мы говорим о поэзии герметичной, то немедленно сталкиваемся с проблемой (не)переводимости. Общим местом являются здесь рассуждения о принципиальной непереводимости поэзии. Кажется, о чем тут говорить? Синтаксис не совпадает. Но там, где для большинства разговор на этом заканчивается, он на самом деле только начинается. Перевод — это, в первую очередь, искусство. Какой у него «пропеваемый остаток»? Если в поэтическом переводе не сохраняется поэтическое, в нем не сохраняется ничего, кроме искусства, то бишь (целановского) «автомата». (Вспоминается бибихинское определение такого перевода как «подстановочного» [3]). Ergo, перевод поэзии — забота поэтов. А не переводчиков. Перевод — слишком хорошее дело, чтобы отдавать его на откуп переводчикам. Поэтому мы должны говорить о проблеме принципиальной переводимости. Это проблема. Искусство не переводится и в переводе не нуждается. Подразумевается, что поэт-переводчик им владеет. А вот поэтическое, наоборот, владеет поэтом. И мы говорим о переводимости. Переводимости не слов, а поэтического «остатка». Это проблема. Поэту-переводчику нужно совершить протяженное (включая протяженность времени) действие, пройти меридиан до конца, умереть (вместе со стихотворением) и стать переводчиком-поэтом. Или: умереть вместе со стихотворением, совершить Поворот дыхания, устремиться к Другому и стать наконец поэтом. Это касается не только переводных стихотворений. Метаморфозу пере-вода, пере-хода (через Стикс) по меридиану совершает любое (достойное внимания) стихотворение.
Тут рукой подать уже до разговора о приписываемом современной поэзии свойстве, условно именуемом «стихи о стихах». На самом деле, сначала от случая к случаю, а со сборника «Die Niemandsrose» все чаще и чаще, до конца исполненное стихотворение Целана полностью (а намеренно фрагментарное — в потенции) показывает свой путь, описывает его, до того места, когда от описания переходит к исполнению его. Это не «автоматическое письмо» сюрреалистов, хотя генезис очевиден, а само себя пишущее стихотворение, оборачивающееся на себя, находящее свое «ты», рефлексирующее по своему поводу и вступающее с собой в диалог, совсем то есть не ониричное.
Иллюстрировать метод может стихотворение Целана из «Мака и памяти».

AUS Herzen und Hirnen
sprießen die Halme der Nacht,
und ein Wort, von Sensen gesprochen,
neigt sie ins Leben.

Stumm wie sie
wehn wir der Welt entgegen:
unsere Blicke,
getauscht, um getröstet zu sein,
tasten sich vor,
winken uns dunkel heran.

Blicklos
schweigt nun dein Aug in mein Aug sich,
wandernd
heb ich dein Herz an die Lippen,
hebst du mein Herz an die deinen:
was wir jetzt trinken,
stillt den Durst der Stunden;
was wir jetzt sind,
schenken die Stunden der Zeit ein.
Munden wir ihr?
Kein Laut und kein Licht
schlüpft zwischen uns, es zu sagen.

O Halme, ihr Halme.
Ihr Halme der Nacht.

Из сердец и мозга
прорастают стебли ночи,
и, пропетое косами на лугу, слово:
ночь склоняет его в жизнь.

Молчаливо, как ночь,
колыхаемся мы встречу миру:
наши взгляды,
которыми мы обмениваемся, чтобы утешиться,
продвигаясь на ощупь,
темно подзывают нас жестами.

Безглядный,
твой глаз вмалчивается в мой,
двинувшись,
я подношу твоё сердце к губам,
и моё — ты подносишь к своим:
то, что пьём мы сейчас,
утоляет жажду всякого часа;
то, чем являемся мы сейчас,
всякий час наливает в сосуды времени.
По вкусу ли мы времени?
Ни звука, ни лучика не проскользнет
между нами, чтоб это сказать.

Стебли вы, стебли.
Стебли вы ночи.

Первое четверостишие — формула «поворота дыхания», найденная (как побочный продукт и еще не «ставшая», не застывшая в словосочетание) в стихе за несколько лет до того, как эта формула «нашлась», нашла себя, в прозе «Меридиана». В нем «стебли ночи» берутся в 3-м лице множественного числа. Затем речь идет от первого лица мн. ч., «мы». Чтобы в последнем двустишии о «стеблях ночи» сказалось «вы», 2-е л. мн. ч.

От строфы к строфе вместе со сменой лица меняется осмысление заявленной с самого начала метаморфозы, превращения слова, отлившегося в форму стиха (то есть универсальной формулы), которому (и стиху, и слову) предстоит умереть, как луговой траве от поющих кос, чтобы ночь смогла «склонить его в жизнь». Не «к» жизни, что важно, а «в» жизнь. Ибо с наступлением ночи (смерти) ничего не кончается, она лишь условие входа (встречи). Поэтому и «колыхаемся мы встречу миру», эта всеобщность диктует слово «мы». Но «стихотворение говорит!», по слову Целана, и субъект обращается в объект, «стебли вы, стебли вы ночи», и это звучит как сентенция самого, пишущего себя, стихотворения. Происходит реально стихо-творение стихотворения (eine Dichtung des Gedichts). В зазоре между «уже-не и все-еще» [4] (поэтическая) речь обретает личностное измерение, о чем так хорошо говорит автор статьи [5].

И — возвращаясь к проблеме (принципиальной) переводимости, т.е. проблеме трактовки герметичного целановского текста, который хоть и принципиально темен, но не бессмыслен. Как раз смыслоотрицающим является понимание его в том духе, что это «стихи о стихах», творчество о природе творчества. Нет же! Каким бы эстетически привлекательным нам ни казалось найденное объяснение, оно не может считаться единственным, это только одна из возможностей, которыми пусть воспользуется поэт, чтобы не погубить замысел. И лучше бы не брался переводчик, который наверняка его погубит.

5. Важнейшей (но не единственной) проблемой принципиальной переводимости является метод «пересборки» у Целана.

В его стихах звучат голоса Гёльдерлина, Новалиса, Гёте, Брентано, Ницше (Ницше поэта!), Тракля, Георга Хайма (Georg Heym), Рильке и пр., это если говорить только о немецких авторах, хотя звучат не только они. Не это удивительно. Удивительно, как он работает с их стихами. Я называю этот прием «пересборкой».

Возьмем:

Paul Celan
Weiß und Leicht (1957)

Sicheldünen, ungezählt.
Im Windschatten, tausendfach: du.
Du und der Arm,
mit dem ich nackt zu dir hinwuchs,
Verlorne. 1. у Георга Хайма (далее: GH): An den Feldern verwächst; Wir wollen
einander verwachsen

Die Strahlen. Sie wehn uns zuhauf. 2. GH: Einem Wind Beute
Wir tragen den Schein, den Schmerz und den Namen. 3. GH:Helle und Qual und Tag
Weiß,
was sich uns regt,
ohne Gewicht, was wir tauschen.
Weiß und Leicht: Laß es wandern. 4. GH: wir treten / Vom Schatten der goldenen Wälder

Die Fernen, mondnah, wie wir. Sie bauen.
Sie bauen die Klippe 5. GH: Über die Felsen hinab
an der sich das Wandernde bricht,
sie sammeln
Lichtschaum und stäubende Welle.

Das Wandernde, klippenher winkend.
Die Stirnen
winkt es heran, 6. GH: Das dir berührt sanft die Stirn
die man uns lieh,
um der Spiegelung willen.
Die Stirnen.
Wir rollen mit ihnen dorthin.
Stirnengestade.

Schläfst du jetzt?
Schlaf. 7. GH: Корреспондирует с мотивом спящей (почившей) подруги у GH
(к тому же в обоих стихотворениях тут концевая точка композиции)
Meermühle geht,
eishell und ungehört,
in unsern Augen [6].

При медленном чтении стихотворения бросается в глаза триединое перечисление: den Schein, den Schmerz und den Namen («Сиянье несем мы, и боль, и имя») — и на ум приходит строка с подобной триадой из «Гимнов к Ночи» Новалиса: Mit Angst und Schmerz und Thränen («Скорбь, страх и слезы»).

Но не только. В стихотворении Георга Хайма «Deine Wimpern, die langen...» (1911) триада выглядит так: Helle und Qual und Tag («Свет, и муку, и день»).

Примечателен во всех случаях обязательный компонент страдания: боль (или скорбь, или мука).

При еще более пристальном чтении выясняется, что у Георга Хайма заимствовано гораздо больше.

Сравним:

Georg Heym
Deine Wimpern, die langen (1911)
An Hildegard Kron

Deine Wimpern, die langen,
Deiner Augen dunkeles Wasser,
Laß mich tauchen darein,
Laß mich zur Tiefe gehn. У Целана (далее: PC): 1. Sicheldünen; Meermühle

Steigt der Bergmann zum Schacht
Und schwankt seine trübe Lampe
Über der Erze Tor,
Hoch an der SchattenwandPC: 2. Windschatten

Sieh, ich steige hinab,
In deinem Schoß zu vergessen,
Fern, was von oben dröhnt,
Helle und Qual und Tag. PC: 3. den Schein, den Schmerz und den Namen.

An den Feldern verwächst, PC: 4. Du und der Arm... nackt zu dir hinwuchs,
Wo der Wind steht, trunken vom Korn, PC: 2. Windschatten
Hoher Dorn, hoch und krank
Gegen das Himmelsblau.

Gib mir die Hand,
Wir wollen einander verwachsen, PC: 4. Du und der Arm... nackt zu dir hinwuchs
Einem Wind Beute, PC: 2. Die Strahlen. Sie wehn uns zuhauf
Einsamer Vögel Flug,

Hören im Sommer
Die Orgel der matten Gewitter,
Baden in Herbsteslicht, PC: 5. sie sammeln Lichtschaum und stäubende Welle.
Am Ufer des blauen Tags.

Manchmal wollen wir stehn
Am Rand des dunkelen Brunnens, PC: 6. мотив стояния у края
Tief in die Stille zu sehn,
Unsere Liebe zu suchen.

Oder wir treten
Vom Schatten der goldenen Wälder,
Groß in ein Abendrot,
Das dir berührt sanft die Stirn. PC: 7. Die Stirnen winkt es heran

Göttliche Trauer,
Schweige der ewigen Liebe.
Hebe den Krug herauf, PC: 8. все эти «кувшинчики льда, сна, слёз, синевы» и т.д.
Trinke den Schlaf.

Einmal am Ende zu stehen,
Wo Meer in gelblichen Flecken 1. Sicheldünen; Meermühle
Leise schwimmt schon herein
Zu der September Bucht.

Oben zu ruhn
Im Hause der durstigen Blumen, PC: 9. «жаждущие цветы» во многих других стихах.
Über die Felsen hinab (скала) PC: 10. die Klippe (утёс)
Singt und zittert der Wind.

Doch von der Pappel,
Die ragt im Ewigen Blauen,
Fällt schon ein braunes Blatt,
Ruht auf dem Nacken dir aus. PC: 11. Schläfst du jetzt? Schlaf. Корреспондирует
с мотивом спящей (почившей, в воображении
поэта) подруги у GH

Пауль Целан
Белое и Невесомое
(перевод с комментариями и пояснениями, данными в скобках)

Дюны-серпы, без числа.
Тень от ветра — в ней тысячекратно: ты.
Ты и рука, которой к тебе я голо прирос,
к Потерянной.

Ветер — лучами — сдувает нас в груду.
Сиянье несем мы, и боль, и имя.

Бело(е) (то),
что вздымаясь вздымает нас,
невесомо(е) (то), чем мы обмениваемся (т.е. разговариваем).
Бело(е) — Невесомо(е) (слово):
пусть блуждает.

Эти Далёкие (лучи), как Луна близкие, как мы. Они воздвигают.
Они воздвигают утес,
и Блуждающее (слово) бьется в него.
А они (лучи) собирают
пену света, пыль светлой волны.

Блуждающее манит оттуда.
Те лбы
подзывает к себе,
что дали взаймы нам
отражения ради.
Лбы.
Мы катимся с ними туда.
Побережье из лбов.

Ты спишь уже?
Спи.
Морская мельница движется
льдисто-светло и неслышно
в наших глазах.

Георг Хайм
Омут долгих ресниц твоих... (1911)

Омут долгих ресниц твоих,
Глаз твоих тёмная влага,
(Глаза и ресницы у Целана как эротический объект.)
Дай окунуться в неё,
Дай мне ко дну пойти.

Как спускается в шахту горняк,
И качается тусклая лампа,
И высокой стеной встает
Тень над входом в рудник, —

Видишь, падаю камнем,
Чтобы в лоне твоём спастись:
И, грозящий издалека,
Свет забуду, и Боль, и День.

А поля проросли насквозь —
Там, где ветер, как пьяный, лежит в хлебах —
Тонким терновником,
Что болезненно лезет в лазурь небес.

Дай мне руку скорей,
Прорастём мы друг в друга,
Станем лёгкой поживой ветра
И полётом случайных птиц.

Будем слушать, как летом
Непогоды гудит орган,
Плыть в сиянии Осени
К берегу синего Дня.

Доведётся и нам однажды
У колодца остановиться,
Будем в тёмную глубь глядеть
И глазами искать любовь.

И, огромные, выйдем из леса,
Из его золотой тени,
Прямо в полымя — красный закат
Поцелует тебя в лоб.

О, печаль бессмертных богов!
Слов не надо о вечной любви.
Лучше взять со стола кувшин,
(эти постоянные «кувшинчики сна, льда, слез, синевы» у PC!)
Сна пригубить,

Чтоб когда-нибудь встать на краю:
Море, в жёлтых разводах —
Ведь всему приходит конец —
В бухте спит Сентября.

Или там, наверху,
В доме жадных цветов, упасть
(эти постоянные цветы с их жаждой у PC!)
И услышать, как весь дрожит
Над скалою поющий ветер.

Только пал уже с тополя,
Полыхнувшего в Вечной Лазури,
Бурый лист, на затылке твоём
Мёртв лежит он, не шевелясь.

Кроме отдельных слов (однажды даже в «перевернутом» написании и с заменой буквы: Schattenwand/Windschatten), словосочетаний, рядов и понятий, топосов (по Э. Р. Курциусу [7]), заимствуются такие известные еще с эпохи романтизма мотивы, как: мотив странствия/блуждания, приписываемого некоему «мы» (пара «поэт-возлюбленная»), стояния на скале/утесе, прорастания в «соприродное», волшебного срастания с телом любимого человека, ветра как одного из важнейших «персонажей» стихотворения. И не для одного стихотворения, а для всего корпуса: мотив кувшина (сна), восходящий к традиции Рильке/Гёльдерлина/Пиндара, мотив «жадных/жаждущих цветов», столь ярко заявляющий о себе в первых сборниках Целана («мы пьем и мы пьем», или роза, которую нужно напоить).

Заимствуется и жанр «послания к возлюбленной» (Хильдегард Крон — Ингеборг Бахман). Апелляция к сказке братьев Гримм «Девочка-безручка» и к «Гимнам к ночи» Новалиса приводит к возникновению образа «утерянной невесты», тем самым объясняется (причем в обе стороны) слово Verlorne, «потерянная».

Разумеется, этот метод не всегда происходит перетеканием составных частей из одного стихотворения-донора в другое. Весь корпус поэта состоит из таких «элементов конструктора», несгораемого остатка хрестоматийных текстов.

У Целана получается совсем другое стихотворение (и совсем о другом). И — как будто бы! — не происходит никакого диалога, внимательного читателя не оставляет ощущение разобранной на запчасти поэтической речи. Разборка, демонтаж, как первый этап, слишком хорошо знакомый, на отдельные мотивы, словосочетания и т.д. [8] Но диалог происходит — после сборки заново и на другом уровне: не авторa с автором, а поэтической речи с останками поэтической речи, с тем, что выжило, осталось. Singbarer Rest.

6. От пересборки, с отыскиванием в сожженной (поэтической) речи «остатка, годного для пения», — по методу Осипа Мандельштама, «Прими ж ладонями моими / Пересыпаемый песок», — к полноте. Невозможно судить о поэте, для которого важнейшая единица высказывания — книга, по отдельным стихам; нужна репрезентация в виде отдельных сборников, по крайней мере к этому надо стремиться. Тогда станут более ясными переходы: от ранних стихов к «Маку и памяти» с инверсией метафоры, концентрирование нового опыта и открытие новых видов метафорического в сборнике «От порога к порогу», утверждение «рефлексирующего письма» в «Решетке языка», решительный поворот к (условному) «очищению» стиха и к «повороту дыхания» в следующих книгах. Немыслимо сравнивать стихи на уровне, скажем, схожих мотивов и топосов, не сополагая разные представления о сборке стиха в разные эпохи — эпохи написания разных книг. «Я и Ты» «Мака и памяти» — это не «Я и Ты» уже даже «Решетки языка», что уж говорить о более зрелых книгах. Но Целан — автор не одного-трех сборников конца 1950-х—1960-х, о каком очищении от метафизики метафоры можно говорить в его первых сборниках? Более того, «антиметафоричность» стихотворения, о которой напоминает в своей знаменитой речи сам поэт, есть вид метафоры. Метафоры, родственной «абсолютной метафоре», но распространяющейся на все стихотворение. И тогда она уже не троп, а метатроп. Метафора поэтическая исходит из стихотворения, чтобы вернуться в виде метафоры языковой. Возможно, поэтому в поздних вещах он приступает к «пересборке» самого языка, отставив в сторону поэтическую хрестоматию и любимых поэтов, но погрузившись в мясо (а иногда и скелет) языка. Сквозные — меняющиеся — образы, единственное, что еще помогает читателю хоть как-то ориентироваться в сгущающейся темноте, это его «меняющийся ключ» [9]. Но говорить о вторжении в тело языка на необходимом уровне понимания и со всей серьезностью я пока не готов. Да и в статье Д. Коэн-Левинас нет ничего такого, что подразумевало бы отклик на нее именно в таком ключе.


[1] Не годится ни название «Ничья роза» (как будто речь о не-принадлежности, сиротском статусе, словно бы утерянном состоянии обладания Хозяином), как в переводе на украинский Петра Рихло «Нiчийна Троянда»; ни тем более название «Роза никому», уничтожающее субъектность Никто. В немецкой composita, составленной из слов «Niemand» и «Rose», соединительное -s — рудимент Genitiv’а, а генитив — падеж принадлежности. Словно бы ответ на вопрос: Чья Роза? — Роза этого Никто. Который еси «ты» и «славен будь». Gelobt seist du, Niemand. Почему же «ничья»? Откуда это «никому»? Из стихотворения О. Мандельштама? Странная аргументация. Последний писал по-русски, а его стихотворение совсем о другом.

[2] Перевод публикуется впервые.

[3] Бибихин В.В. Подстановочный перевод // Бибихин В.В. Слово и событие. М.: УРСС, 2001. С. 191—215.

[4] «…его [стихотворения] уже-нет в его все-еще» («seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch zurück»). См. статью Даниэль Коэн-Левинас в этом же блоке.

[5] В «Меридиане» Целан изобретает немецкий неологизм: «Речь как нечто личностное», — говорит он. Вместо и в месте ожидаемого «Etwas ‘persönlich’» («нечто личное») он пишет «Etwas Personhaftes», «нечто наделенное личностью». С этого момента, хотя и не абстрагируясь от биографических данных как опыта и истока поэтической речи, стихотворение, по примеру историчностного измерения, никогда не является для Целана личным. Личностью становится речь, она оказывается всякий раз уникальной личностью. Целан возвращается к этому в заметке к «Меридиану», которую я намеренно приведу по-немецки, снабдив буквальным переводом: «…Das Gedicht ist Lebenschrift» («Стихотворение есть письмо жизни»), «Die Gegenwart des Gedicht ist die Gegenwart einer Person» («Присутствие стихотворения — это присутствие личности»). См. статью Даниэль Коэн-Левинас в этом же блоке.

[6] Выделение полужирным мое. — А.П.

[7] Curtius E.R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern; München: A. Francke Verlag, 1948.

[8] Смею предположить, что появление обвинения Целана в плагиате со стороны Клэр Голль обязано не столько скверному характеру жены поэта Ивана Голля, сколько тотальному и банальному непониманию с ее стороны метода «пересборки». Не приходит же нам в голову обвинить Целана в плагиате у братьев Гримм, Новалиса и Георга Хайма. (Похожая история была и с «Фугой смерти», живописные образы которой имели своих предшественников).

[9] Пример одного из таких «меняющихся ключей»: глаз, обрамленный ресницами, женский половой орган, мерцательный эпителий, «мерцательное древо» — весла гребного судна, веко как насекомое-многоножка и т.д.



Другие статьи автора: Прокопьев Алёша

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№171, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба