ИНТЕЛРОС > №26, 2011 > Личность и авторитарность в индийской сатире 70—80-х годов XX века Александр Сенкевич
|
|
Политизация индийской литературы последних двух десятилетий свидетельствует как о существенном переосмыслении индийскими писателями самой цели литературного творчества, так и о значительном сокращении дистанции между условно-художественным миром и социально-политическим бытием. В настоящее время писатель может рассчитывать на успех у читателей лишь в том случае, когда его опыт помогает им глубоко осознать не только те или иные качественно новые, прежде не возникающие ситуации, но и выбрать оптимальную линию поведения в собственной жизни, определенный образ действий. Общественная ориентация и нравственный выбор, предлагаемые читателю современным писателем, в какой-то мере способствуют преодолению или хотя бы ослаблению психологического дискомфорта, возрождению родовой солидарности, побуждают читателя к реальному противодействию трудностям, которыми изобилует жизнь нынешнего индийского общества. Во многих сочинениях современных индийских писателей социально-политическая ситуация оценивается как беспрецедентно опасная для судьбы личности и прогресса общества. Она содержит в себе явные предпосылки для возможного или даже явного коллапса. Одни в этой ситуации продолжают жить как прежде и не дают себе труда выйти из накатанной колеи. Они двигаются по ней, не обращая внимания на то, куда она их приведет, в подсознательной надежде, что «опять кривая вывезет». Другие же стараются убедить ближних в необходимости жить иначе, жить действительно по совести, а не только декларировать необходимость этого.
Исходное и необходимое условие спасения личности и общества, как его в художественных образах формулируют современные индийские писатели, — переворот в сознании, обращение умов от привычной беспечности или столь же привычного условного алармизма к ясному и строгому, поверяемому опытом и здравым смыслом представлению об историческом процессе и о факторах, способных его ускорить или, напротив, замедлить. Наиболее адекватной формой выражения этой тревоги по поводу нынешних и грядущих бедствий становится способ сатирического ото-бражения действительности, ибо художественная специфика сатиры заключена в ее способности представлять в концентрированном, сущностном выражении болезненные тенденции общественного развития. Сама по себе политизация художественного сознания уже свидетельствует об обращении в сторону сатиры, поскольку в этом случае апология существующего порядка вещей представляется невозможной (пародируется известная формула Гегеля о разумном и действительном). Индийская литература оказалась способной интегрировать многие идеи, обусловленные двадцатым веком. Об одной из таких идей, нативности для человечества авторитарной структуры власти), и пойдет речь в этой статье. В современной индийской литературе рассматриваются глобальные идеологические диады: проблемы соотношения власти и личности, общества и бюрократии, свободы выбора и принуждения, «риска и страха», конформизма и бунта. И в более обсуждаемых в ваши дни (идея бесперспективности для человечества авторитарной структуры власти), пойдет речь в этой статье. В современной индийской литературе рассматриваются глобальные идеологические диады: проблемы соотношения власти и личности, обществ и бюрократии, свободы выбора и принуждения, «риска и страха», конформизма и бунта. В творчестве индийских писателей ставятся также проблемы соотношения между демагогией и правдой, манипулированием людьми и осознанным выбором. Для многих современных произведений центральной становится тема воспитания человека, способного к принятию собственного решения, не боящегося ответственности. Разумеется, в литературе эти проблемы не существуют сами по себе в чистом виде. В ней они всегда возникают как спор между новой и старой художественной образностью, новой и старой культурами. Новая культура, как ее понимают современные индийские писатели, — это не «лавка древностей», не «казна» разнообразной информации, но прежде всего важное проявление возможности неограниченного повышения качества жизни, необходимый гарант для многогранного раскрытия человеческой личности. Такое понимание роли и значения культуры для человека и общества сложилось в двадцатом веке. Вместе с тем именно на двадцатый век, на время величайших научных открытий, наибольшего раскрепощения интеллекта падает невиданное прежде унижение человека. Это время геноцида, совершенного фашизмом и сталинщиной, время не знающих стыда демагогов, утверждающих авторитаризм как якобы наивыгоднейшую для государства форму политического и социального существования, а единомыслие как оптимальное выражение общественного сознания. В такой ситуации, как свидетельствует история, происходит девальвация многих нравственных ценностей, появляется в людях двоедушие, своекорыстие и страх, а как следствие этого процесса — потеря веры одного человека в другого, влекущая за собой разобщение людей. Теперь понятно, что современная индийская литература помогает человеку преодолеть собственное отчуждение, избавиться от вакуума безнравственности. В ней отражены важнейшие реальности двадцатого века: опасность термоядерной катастрофы и протест против гонки вооружений, борьба за гражданские права личности и диктат бюрократии, экологическая ситуация и авторитарная власть. Нельзя также не обратить внимания на то, что для этой литературы характерно движение к художественному совершенству, о чем свидетельствуют и многозначный, а не плоскостной показ социальной жизни, и гуманизация мысли и действия, и постепенный уход от конъюнктурных сиюминутных установок, и выход на глобальные общечеловеческие ценности. Размышления о тоталитарном государстве и авторитарной власти были знакомы индийским писателям задолго до обретения собственной независимости, до 1947 года. Вот что, например, писал Рабиндранат Тагор, в «Письмах о России»: «Я не думаю, что им (т.е. советскому руководству, — А.С.) удалось провести должное разграничение между личностью и обществом. В этом отношении они несколько напоминают фашистов. Именно поэтому они не склонны допускать какие-либо пределы подавления личности во имя коллективизма. Они забывают, что, ослабляя личность, нельзя усилить коллектив. Если личность — в оковах, общество не может быть свободно» (7, с. 92). Итак, для индийских писателей центром бытия, его концом и началом объявляется человек, — явное воздействие традиции европейской культуры.1) Средствами литературы необходимо было дискредитировать политику, связанную с авторитарной властью. Лучшим инструментом для этой дискредитации была и есть сатира, вспомним Грецию и Рим. Сатира наилучшим образом способствует «вымыванию» из сознания людей стереотипов лжеединения и лжеколлективизма. Вот почему на протяжении последних двадцати лет индийские писатели охотно обращаются к сатире как к способу художественного познания дейст-вительности. Для этих писателей постоянные объекты сатирического описания — бюрократия, прилагающая неимоверные усилия для утверждения в обществе тоталитарных структур и автократической власти, а также разлагаемая бюрократией интеллигенция. Индийские писатели преодолевают трепетное сакральное отношение к системе власти и обслуживающей ее администрации как к чему-то священному. Одновременно с резкой критикой утверждаются ценность роли интеллигенции в современном мире, ее достоинство, говорится об опасности девальвации нравственных понятий, затертых штампов и велеречивой бессодержательной риторики. В грандиозных конфликтах двадцатого века человечество не однажды раскалывалось на смертельно ненавидящие друг друга и полярные группировки в борьбе за то, что считать истинными ценностями и факторами действительного, а не мнимого исторического развития. В этой ситуации сатира воплощает наивысшую свободу мысли, которая не останавливается ни перед чем, даже перед всеотрицающей нигилистической позицией. Случается, что она подвергает суровой критике и устойчивую систему нравственных понятий, если та оказывается вдруг в чем-то ущербной и какими-то своими сторонами для современного человека неприемлемой. В то же время сатира нередко служит инструментом, с помощью которого традиция обновляется, дабы не погибло человеческое в личности и обществе. Потребность человека в сатирических произведениях объясняется его извечным стремлением преодолевать себя, сопротивляться жестким устоявшимся предписаниям общества, которые не учитывают интересы личности. В итоге даже самая сокрушительная сатира не разрушает общество, а напротив сохраняет его от распада, атомизирования и вовремя преду-преждает общественное сознание о наступившей стагнации, окостенелости социальных структур, о мнимом показном развитии общества. В этом смысле даже священная книга христианства «Евангелие» может быть отнесена к произведениям обличительным, сатирическим. Ведь в ней подвергаются постоянному осуждению и осмеянию фарисеи, воплощавшие реакционные тенденции и отжившие социальные институты Палестины того времени. Эти люди предстают перед читателем в самом что ни есть неблагоприятном свете. И это несмотря на то, что они составляли религиозную элиту, которая пользовалась априорным уважением у народа. Несомненно, что сатира сопутствует историческому процессу и гарантирует подлинное общественное развитие. Сатира фиксирует его темп, ритмичность, наступательность. Сатирики разнообразят точки зрения на окружающую действительность, расширяют кругозор человека, утверждают в его сознании мысль о множественности и равноправии социальных и культурных миров. Если сатирические произведения подвергаются запрету, а их создатели — гонениям, то это зловещий симптом того, что общество затормозилось в своем развитии. В известном отношении сатира объемлет все ценности и стремления человека, она защищает личность в двадцатом веке и тем самым становится конструктивным фактором развития общества. В авторитарном обществе берутся под сомнение фундаментальные критерии добра и красоты. Критерии, которые выдержали испытания тысячелетиями. Сатирики, на мои взгляд, самым радикальным путем утверждают авторитет и непреходящую ценность гуманистических традиций. В творчестве Гаджанана Мадхава Муктибодха (1917—1964), основоположника «новой поэзии» хинди, одна из ведущих — тема губительного торжества неправды, которому всячески способствует существование авторитарной власти. Эта тема наиболее остро воплощена в стихотворении «Заблуждение»: Заблуждение в парадном облачении восседает на троне сердца, оружие в глубине зала сверкает отточенное и режет глаза, ряды придворных, опустив головы, застыли в безмолвном, покорном саламе — арки и колонны парадного зала,— большой дворцовый прием. Поэт рассматривает культуру как важнейший фактор социально-экономической стабильности общества, а также психологической и нравственной устойчивости личности. Воссоздаваемые им сатирические картины дворцовой жизни символизируют апофеоз бездуховности, поругание культуры и человека. Культура — это тот уровень социального бытия, на котором в максимальной степени осуществляется личность как единственная в своем роде, самодостаточная ценность, — отдельный микрокосм. Подавление культуры, утверждает Муктибодх, равнозначно подавлению личности. Общество, состоящее из ущербных индивидов, не может быть свободным и здоровым. Все известные разновидности авторитарного контроля (фашизм, нацизм, сталинщина, маоизм и т.п.) объединяет общая тенденция — втиснуть всю культуру, унаследованную обществом от прошлого, в прокрустово ложе той или иной социально-политической доктрины. Проявления современного вандализма бесчисленны и многообразны. Многие из погубленных сокровищ культуры уже не вернуть. Настоящая задача интеллигента, как понимает ее Муктибодх, не стать пособником Неправды, опорой царства Заблуждения, в его силах сохранить уцелевшее, спасти гибнущее, оценить по достоинству утраченное в культуре. Это достижимо лишь при условии преодоления в себе страха перед авторитарной властью, духовного единения всех тех, кто осознает личную ответственность перед своими современниками и будущими поколениями. В эпоху, как пишет поэт, «ужаленную змеей», словно чудом выживают деятели истинной культуры, не предавшие ее гуманистические идеалы. Мужественные «хранители огня», они предвосхищают ее возрождение, спасают культурные традиции. У Муктибодха они предстают в ореоле романтической надежды, как воители добра и истины: Где-то в неведомой, потаенной долине, в золотистой и чистой дымке истины собирается войско. Оно отомстит за наше поражение… (3, с. 391-392) Пер. М. Салганик В связи с пагубным воздействием авторитарной власти на судьбу человека индийские поэты ставят вопрос не только о культуре и псевдокультуре, но и о подлинной и мнимой реальности, о живых людях и фантомах. В стихотворном цикле поэта хинди Нарендра Джайна (род. в 1948 г.) «Маски труса» социальные и психологические превращения — это знаки, благодаря которым поэт резко и точно отделяет мир реальный, действительный от мира утопического, в котором фантомные миражи управляют жизнью людей и ведут их за собой к духовной катастрофе. В этом цикле потеря человеком своей цельности, индивидуальности показана как «многоступенчатое» падение. Сначала человек опустошается, в нем сохраняется лишь телесная оболочки при «мертвой душе». Эта первая ступень уступок авторитарной власти; ступень, на которой человек становится «полым». Прочитав басню о рабе потерявшем хозяина я ощутил как ветер засвистал в моем полом теле (в котором нет ни мыслей ни совести ни разума ни сердца)... голые люди шли по июню по опасной жаре а меня бил озноб потому что прочитав басню я похолодел от страха потому что свистел ветер в моем полом теле. (2, с. 53) («Первая маска труса») Пер. Ю.А. Сорокина Затем человек, (еще оставшийся внешне человеком), ощущает угрозу окончательного опустошения и ждет смерти как справедливой и неминуемой платы за предательство самого себя и как избавления от необходимости дальнейших уступок злу. Он хочет уйти от людей, сравняться с природой, стать ею и исчезнуть в ней. Для него в этих обстоятельствах лучше стать камнем, чем оставаться человеком: с радостью я превратился бы в камень чтобы подойти поближе кто-нибудь вскрикнул заплакала женщина дотронувшись до моей головы тянул за палец ребенок спрашивая почему стали каменными мое лицо и уши явственной оказалась бы моя смерть а я был бы счастлив. (2, с. 54) («Вторая маска труса») Пер. Ю. А. Сорокина Однако герою Нарендра Джайна не удастся стать камнем, частью неживой природы, его мучения продолжаются. Его хлещет кнут авторитарности, он не уйдет от него. Герой чувствует это, а выход только один: опять петля, опять смерть: за тысячу миль отсюда качается пустая петля а здесь затянутая в ней вытягивается в нитку моя шея. (2, с. 55) («Третья маска труса») Пер. Ю.А. Сорокина Герой пытается избежать кнута и петли, он строит себе убежище, свой бункер, прячется в нем, осознавая, что он остается в одиночестве. Однако и эти его уловки бесполезны, «ибо изнутри потекло лавой мое железное убежище» (2. с. 56). И наконец, пятая маска труса — опять смерть, окончательная и позорная, ибо полый человек никому не нужен. Лишенный сострадания к другим, он вызывает у людей презрение и ненависть: вопя от боли зову смерть (эту уродину) узнавшую мое имя (я Муссолини) вчера вечером меня повесили вниз головой на площадь знаю вы еще придете туда посмотреть плюнуть и без стеснения отлить. (2, с. 57) («Пятая маска труса») Пер. Ю.А.Сорокина Нарендра Джайн выносит приговор авторитарной власти через показ тех людей, которые считают возможным непрерывно «менять свою кожу». Об этих людях стихотворение другого поэта хинди Горакха Пандея (1945-1989) «Песня умников», поэта, покончившего жизнь самоубийством. Это был явный протест против социального ханжества и приспособленчества его коллег по ремеслу. Горакх Пандей воссоздает портрет людей, идеологическая пластичность которых — необходимое условие для поддержания стабильности любой неправедной власти: Знаем откуда дует ветер знаем как держать нос по ветру — не прогадать бы! Знаем цену пролитой крови знаем цену денег знаем когда возразить а когда согласиться знаем что ничего не знать — счастье знаем цену молчания. (4, с. 33) Вместе с тем такая податливость внешним обстоятельствам, согласие с авторитарной властью, купленное отказом от принципов чести и порядочности и наперекор собственной совести, как заявляют индийские поэты, — прямой путь к добровольному рабству. В сатирическом стихотворении поэта хинди Сомдатта (1939—1989) «Раб» герой, прельщенный красотой и полезностью для его жизни ножниц, внезапно обнаруживает, что зря доверился «парикмахерам» авторитарного режима: они начали укорачивать наши руки наши языки срезать нам головы Было поздно что-нибудь сделать мы поняли что мы купленные ими рабы. (5, с. 27) В состоянии рабской подчиненности людям, которые «захватили небо, землю, индивидуальность» (7, с. 22), главным для человека становится не осмысление окружающей действительности, а приспособление любым, даже преступным путем к новым условиям жизни. В стихотворении «Смейся, смейся, спеши смеяться», давшему название одному из его сборников, поэт хинди Рагхувир Сахай преображает искренний, чистый смех в другой — подобострастный, деланный, помогающий выжить, служащий маской, прикрытием, то есть делает через смех естественное для человека выражение радости, веселья средством социальной мимикрии. Поэт выдвигает веские причины, приведшие к подобному превращению смеха: «Спеши смеяться, за тобой наблюдает всевидящее око», «люди, потерпевшие поражение, предпочитают не говорить, они просто смеются», «когда ты смеешься, никому не дай понять, над чем ты смеешься» (6, с. 25). В стихотворениях поэта 70-х и 80-х годов господствует этот смех с металлическим призвуком, перекликающийся с голосами мерзавцев и даже убийц, тех, «кто прежде чем испакостить все слова в качестве превентивной меры убьет своих близких друзей» (6, с. 70). Основная тема творчества таких поэтов хинди, как Рагхувир Сахай, Вишванатх Прасад Тивари, Нарендра Джайн — бунт человека против внутренней и внешней несвободы. В их стихотворениях путь к свободе лежит через умение говорить и воспринимать правду жизни, какой бы отвратительной и кровавой она ни была. Индийские поэты принимают мир в его реальных очертаниях и качествах. Однако они не могут согласиться с тем, чтобы их народ подвергся насилию в грандиозных масштабах и понес миллионные жертвы. Они учитывают в основном опыт не собственной истории, а Германии при Гитлере и СССР при Сталине. Многие из них обратились к фольклорной традиции как к единственно надежной спасительнице от этического релятивизма и потерявшего всякий смысл «птичьего языка» псевдопрогрессивной риторической поэзии. Вместе с тем для современных индийских поэтов, как мне представляется, фольклорная традиция была также спасительной «привычкой», повышающей нравственный иммунитет к обезличенной продукции эстрады, которая представлена бессодержательными песенками из кинофильмов и не менее пустыми стихотворениями на злобу дня. Фольклорная традиция осуществляет преемственность в формулировании и трансляции содержания ценностей народного сознания. Интерес писателей в двадцатом веке к фольклору, на мой взгляд, усилился еще и потому, что в наше время в обществе получили широчайшее распространение фантомные ценности, вырабатываемые сознанием правящей элиты. Как известно, большую часть этой элиты составляет бюрократия. Фольклорная традиция резко противостоит сознанию этой правящей элиты и в отличие от него содержит в себе самые насущные ценности бытия, а также представляет не один, а множество вариантов народного сознания. И вот еще на что следует обратить внимание. Фольклорная традиция в переосмыслении современных индийских поэтов обращена к человеку в его конкретности. Иное дело сознание правящей элиты и выражающей ее интересы бюрократизированной интеллигенции, в том числе и художественной. В этом сознании человек воспринимается не сам по себе, а как некий социологизированный тип. Именно такой тип и становится объектом сатирических стихотворений индийских поэтов об авторитарной власти. В современной индийской поэзии созданы зловещие портреты людей, от которых не дождешься ничего хорошего. Одним из отличительных признаков этих людей является социальная демагогия, как правило, использующая левую фразеологию. Цель подобной манипуляции человеческим сознанием с помощью ничего не значащих слов — подчинить воле одного жизнь многих. Поэт хинди Манглеш Дабрал и стихотворении «Советы диктатора» иронизирует: Без меня вы бессильны — говорит диктатор народу — ни шагу ступить ни проснуться ни вздохнуть без меня невозможно. (...) Так вещает диктатор выходя на арену событий улыбается демократической белозубой улыбкой благо народа мое благо главное в жизни терпение терпение незаменимая штука о горе своем забудьте впереди нас ждут великие испытания! А вы со своими бедами мне бы ваши заботы!.. Народ слушает топчется соображает пожалуй правда у нас общее дело его беда наша беда так оно и выходит... Будем в терпении трудолюбивы и будем готовы если этот внезапно помрет искать и сажать на его место другого. (1, с. 15) В творчестве молодых индийских поэтов особое внимание уделяется одному из главных составляющих самого понятия поэзии — идее свободы. Эта идея толкуется поэтами хинди современной Индии не только в том глобальном обобщенном смысле как у их предшественников, у которых она адекватна идее национальной независимости и освобождения от феодальных предписаний, но в том конкретном и индивидуальном смысле, на котором настаивают видные представители современной мировой поэзии — свобода как символ индивидуального выбора и гарантия целостности личности, осуществление ее творческого потенциала. Мысль об опасности, которую несут мнимые фантомные ценности, пронизывает не только поэтические произведения индийцев, но и прозаические. Так, например, в сатирической повести поэта и прозаика хинди Ганга Прасада Вимала (род. в 1939 г.) «Мираж», написанной в середине 70-х годов, эта мысль высказывается прямо, «в лоб». «Мой способ повествования, — предупреждает Вимал, — очень невинный, инфантильный и даже консервативный. Если вы посчитаете, что я раскидываю сети пустых разговоров, чтобы в них запутаться, то вы не ошибетесь. Но в эти же сети попадаю и я». Изображая перипетии биографии героя, Вимал создает социальную сатиру, в которой вековечные вопросы становятся насущными, жизненными в контексте обычной пошлости и суетности, корыстолюбия и неправды. От них, говорит писатель, нельзя отмахнуться, они требуют от каждого человека не только решительного ответа, но и побуждают к действию. Герой, от имени которого ведется повествование, покинул родной город и вот уже 17 лет живет и бедствует в Дели. Ему пришлось пройти через ряд тяжелых испытаний. После окончания университета он не находит работы, залезает в долги, терпит всяческие унижения. Как-то раз герой свел знакомство с левым экстремистом. «Он сказал мне, что он наркоман и живет в обществе хиппи... Он хотел, чтобы мир освободился в один миг». В сатирической повести Вимала очень точно переданы особенности сознания левых экстремистов, видящих мир во взаимоисключающих категориях. Отсюда их постоянные колебания из одной крайности в другую, от яростного ниспровергательского революционаризма до фантастического конформизма. Важное место в их перевернутом сознании занимает понятие святости лидера — следствие попрания традиционных религиозных идеалов. Святостью наделяются люди, воплощающие силу. Ведь основная форма проявления терроризма есть насилие, освященное якобы праведной целью, а сила (в прямом, физическом ее значении) есть атрибут насилия. Однажды к герою приходит его старый друг и земляк Хари Пракаш, которой утверждает, что разбогател благодаря покровительству «святого» Бходжана Сингха. Герой ошеломлен внезапным преуспеянием друга. Он пытается восстановить в памяти облик «святого», мысленно возвращается в свое прошлое — в детство и юность в провинциальном индийском городке. Писатель мифологизирует давние события жизни своего героя, выводя образ городского дурачка Кафу, наделенного фольклорными чертами правдолюбца и народного заступника. Герой повести хочет докопаться до истины, обнаружить источник чудодейственной силы «святого». С этой целью он встречается со многими людьми, обязанными «святому» своим богатством. Среди них, например, невежественный коммерсант, стремящийся с помощью националистической демагогии затушевать конфликты с рабочими и служащими, которых он эксплуатирует. Простой человек для него — «баран, умеющий только одно — идти за пастухом». Наконец тайна раскрывается: Хари Пракаш, уехавший на заработки в Канаду, попросту выдумал «святого» и его «чудеса». Он предпринял эту мистификацию в надежде, что его друг, окунувшись в жизнь единомышленников Пракаша, и сам вступит в борьбу со злом с винтовкой в руках. Хари Пракаш признается в своей выдумке в сверхдлинном письме, присланном герою. Но за Гималаями реальность его слов исчезла. Терроризм создает лишь иллюзию позитивного дей-ствия. Повесть Вимала — сатира на тех «людей истины», для которых пути ее достижения не имеют никаких нравственных ограничений, а сами они оказываются людьми без моральных норм и обязательств. Когда эти люди получают власть, как мы знаем из собственной истории, их истина становится истиной в последней инстанции. Истиной диктатуры и тирании. Из индийских писателей-сатириков, обратившихся к теме авторитарной власти и получивших в настоящее время поистине мировую известность, следует назвать Салмана Рушди. Салман Рушди, индиец по происхождению, родился в Бомбее в самый канун обретения Индией независимости — в июне 1947 г. Выходец из обеспеченной мусульманской семьи, он вплоть до конца 50-х годов жил в Индии, а затем переехал к богатым и влиятельным родственникам в Пакистан. Университетское образование он получил в США, затем обосновался в Англии; своими корнями, детскими и юношескими впечатлениями он прочнее связан с Индией, нежели с Пакистаном. Роман писателя «Сатанинские стихи» вызвал скандал в мусульманском мире и стоил его автору заочного смертного приговора, объявленного тогдашним лидером «иранской революции» и руководителем Исламской Республики Иран аятоллой Хомейни. Если роман «Сатанинские стихи» написан на взрывоопасном материале исламских мифов и легенд, то предыдущий роман писателя «Стыд» своим сюжетом и героями непосредственно связан с острыми и драматическими событиями, происшедшими в Пакистане. За фигурой изображенного в романе мрачного, жестокого диктатора страны, узурпатора генерала Хайдера Резы легко угадывается его прототип — генерал М. Зия-уль-Хак, совершивший в Пакистане государственный переворот в июне 1977 г., в результате которого было свергнуто гражданское правительство З.А. Бхутто, а бывший премьер-министр казнен. Такая же судьба постигла и Хараппу, президента вымышленной страны, изображенного в книге. Его лишают власти и в конце концов казнят. У Хараппы, как и у Бхутто, есть любимая дочь, выступающая как его доверенное лицо. На этом, однако, внешнее сходство судеб реальных и литературных героев исчерпывается. Отношение автора к деятельности Хараппы в целом не менее критически-ироническое, чем к акциям генерала Резы. Беспринципный политик Искандер Хараппа наделен непомерным тщеславием и гордыней. Основной идейно-политический пафос романа — обличение элитарных слоев, паразитирующих на отсталости народных масс, играющих в жестокие политические игры в рамках авторитарной власти. В результате этих игр и интриг совершаются явные и тайные беззакония, акты средневекового вандализма. Салман Рушди — из числа тех писателей, которые решительно обличают социальную несправедливость. При этом его позиция — не столько взгляд публициста, сколько художника-мыслителя, наблюдающего и анализирующего преступление. Его главные приемы — гипербола, доведение реального факта до абсурда, незаметный переход от возможного к невозможному, которое представляется как реальное на следующем фабульном повороте, а то, что изначально постулируется в качестве реального, вдруг оборачивается фантастическим. В этом Салман Рушди похож на Габриэля Гарсиа Маркеса. Писатель обличает суетность и бездуховность сильных мира сего, политиканство и тщательное позерство, то замкнутое и отгороженное от настоящей жизни бытие, которое воспринимается писателем как порочный круг. «Периферийный» герой романа Омар Хайям Шакил принадлежит не только пакистанской действительности. В нем воплотилось чувство исторического времени и ощущение безвременья. Приключения Шакила начались с его рождения, ибо у него оказались три матери — три сестры, скрывшие от него, кто из них его подлинная мать. Между фантасмагорией рождения и смерти Шакила пролегает пласт его будничного существования. Если не считать его необычайной тучности, Шакил — человек, как все. Может быть, чуть заметнее его отчужденность от людей, оторванность от корней, надлом. У этого героя нет конкретного прототипа в жизни – во всяком случае, среди известных политических деятелей Пакистана. Он врач, друг Искандера Хараппы и зять генерала Резы. Его жизнь тесно переплелась с жизнью политиков авторитарного толка, и в его судьбе особенно болезненно отразилась тщета и безнадежная бессмысленность существования этих людей. Недаром рассказ о смерти Шакила, предваряющий повествование об агонии генерала Резы, построен писателем как цепь зловещих иносказаний. Органично вплетаются в канву романа отступления, в которых автор рассуждает о неустроенности жизни эмигрантов после раздела Индии. Неприкаянна и разорена их жизнь как в новой «земле обетованной» — Пакистане, так и в совершенно чуждой для них культурной среде Англии. Гротескно обостряя, нарочито утрируя черты героев-мужчин, Салман Рушди подчеркивает подлинность переживаний героинь романа, жен Хараппы и Резы, дочери Резы. Особое место в ряду женских образов занимает жена Шакила, дочь генерала Резы, слабоумная от рождения Суфия Зинобия. В ней символический ключ этого романа — в бесстыдном бездуховном мире авторитаризма она переживает острый, непереносимый стыд за происходящее, за фальшь, неправильность жизни и ее жестокость. И это ведет ее к отчуждению от человеческого общества, от жизни — она гибнет, пройдя через окончательное безумие: ей кажется, что она превратилась в бесчеловечное существо — страшную белую пантеру, пожирающую людей... Так заканчивается этот сатирический роман, взывающий к разуму и доброте, роман-притча, выход которого в 1983 году стал подлинно важным событием в современной мировой литературе. Салман Рушди этим романом убеждает читателя, что авторитарная власть бесперспективна для развития общественных и личностных сил. Она ведет в социальный и духовный тупик и обрекает человека и общество на вырождение. В сатире двадцатого века, как свидетельствуют произведения индийских писателей, проигрываются пути и возможные модели возникновения тех или иных авторитарных режимов. Она уже не сосредотачивает свое внимание на отдельных недостатках, а пытается построить объемную панораму современного общества. Примечания
Вернуться назад |