ИНТЕЛРОС > №25, 2012 > Благородная дама или куртизанка? Венецианские чопины в эпоху Ренессанса Андреа Вианелло
|
Андреа Вианелло (Andrea Vianello) — помощник профессора истории в Колледже Святого Джозефа в Мэне. Автор книги L'Arte dei Calegheri e Zavateri di Venezia tra XVII e XVIII Secolo (1993).
Две загадочные дамы Специалисты в области истории костюма используют слово «чопины» (chopines) для обозначения родового понятия, за которым скрывается обувь на платформе, распространенная в Европе в период между XIV и XVII веками. Чопины имели очень толстую подметку, сделанную из пробки или дерева, высота которой могла достигать 50 сантиметров — как у напоминающих ходули деревянных башмаков из коллекции венецианского Музея Коррера. Эти необычные и даже странные туфли — возможно, самые экстравагантные из всех, какие когда-либо надевали европейские женщины, — предназначались для того, чтобы ходить по городским улицам. Их носили и дворянки, и простолюдинки. Однако чопины на ногах женщины — это не просто предмет гардероба, выполняющий всем известные утилитарные функции, и не модный манифест, смысл которого одинаково понятен женщинам, принадлежавшим к разным социальным прослойкам или жившим в разные исторические периоды. Суть, как оказалось, в том, что в действительности это был особый вид обуви, способный донести до окружающих достаточно точную информацию о личности и статусе своей хозяйки. В XVI веке границей между тем, что достойно восхищения, и тем, что позорно, а также между приличным и недопустимым поведением или образом жизни могли стать несколько «лишних» сантиметров платформы на туфлях. Современники чаще всего улавливали эту тонкую разницу — для них костюм был подобен «удостоверению личности», на основании которого они судили о социальном и нравственном состоянии человека и его месте в том или ином сообществе. Перед историками стоит трудная задача — исходя из разрозненных свидетельств воссоздать значение различных предметов одежды, чтобы пролить свет на те условности, которые зачастую терялись в контексте современной культуры в период ее становления. Именно такова подоплека одного из самых известных causes celebres1 в истории искусств — «ошибочного истолкования» картины Витторио Карпаччо «Две дамы». Это полотно датировано последним десятилетием XV века и в настоящее время также является гордостью Музея Коррера в Венеции. В англоязычном мире на «Двух дам» Карпаччо, как правило, смотрят сквозь призму суждений Джона Рескина, представившего это полотно как «картину, которой нет равных в мире» (Ruskin 1910: 211-223). По мнению Рескина, на ней изображены «две благородные венецианские дамы со своими домашними питомцами», что идет вразрез с традиционной интерпретацией присутствующих на картине предметов. В одном весьма уважаемом справочнике по истории Венеции, опубликованном в Италии в 1852 году, это живописное произведение фигурирует под названием «Две юные соблазнительницы» («Due Giovani Maliarde»), намекающим на то, что нравственный облик и репутация персонажей должны вызывать определенные сомнения. Несколькими годами позже эту идею поддержал известный венецианский историк Помпео Мольменти, предложив дать этой картине другое — более изысканное, но все же обличающее название — «Куртизанки» (Selvatico & Lazzari 1852: 99; Ludwig & Molmenti 1906: 281-282). Оно и сегодня остается в ходу, даже несмотря на то что большинство специалистов в области истории искусств уверены, что Карпаччо изобразил двух женщин из благородного сословия, и потому предпочитают называть картину «Две дамы»2. Недопонимание, касающееся социального и морального статуса этих двух женщин, проистекает из обилия изображенных на картине объектов (предметов и животных), потенциально наделенных неким символическим значением. К примеру, два белых голубя могут выглядеть в глазах искусствоведов либо как символ чувственной любви (поскольку их традиционно изображали летящими вслед за колесницей Венеры), либо как олицетворение супружеской верности (этот мотив присутствовал уже в «Любовных элегиях» Овидия). Среди всех символических деталей особое недоумение у современных искусствоведов вызывает пара красных туфель — это чопины на высоких платформах, которые занимают заметное место на картине (Polignano 1992: 14). С одной стороны, иконографическое направление историко-искусствоведческих исследований, которое представляет Эрвин Панофски, требует «расшифровки» всех без исключения элементов как значимых и взаимосвязанных — что и делает Панофски в своем анализе другой знаковой картины эпохи Ренессанса, где изображенная обувь также несет определенную смысловую нагрузку, — «Портрета четы Арнольфини» Яна ван Эйка (1434)3. С другой стороны, сложность и недостаток такого подхода к интерпретации состоит в том, что каждый последующий автор может предложить свое толкование символического значения этой обуви, которое затем становится частью связанной с историей костюма «системы знаний»4. Таким образом, сегодня, чтобы прочитать некогда прозрачные в смысловом плане «послания», нам необходимо понимать репрезентативные коды, чего можно достичь только путем детального исследования значения объекта в его историческом контексте. Изображенные на картине Карпаччо чопины на высоких платформах, очевидно, выглядели чересчур экстравагантно на просвещенный вкус зрителя XIX столетия, и вполне вероятно, что ученые мужи, которые первыми задумались над содержанием данного произведения, не сомневались в том, что подобная обувь не могла иметь ничего общего с гардеробом благородной дамы. Действительно, слово «zoccola» (существительное женского рода, образованное от «zoccolo» — «деревянный башмак») дожило до наших дней и используется в современном итальянском сленге в значении «»5. Даже Рескин, который, вроде бы, должен был иметь достаточно четкие представления об истинном социальном статусе такой обуви, говорил о ней исключительно в нелестных выражениях. Он был уверен, что Карпаччо писал портрет двух этих женщин на заказ и, в душе презирая их самодовольство и выставленное напоказ богатство, внес в свое произведение некие сатирические нотки — в частности, «подбросив» в их комнату чопины6. Рескин пишет: «Чтобы обозначить в целом сатирический замысел, в угол помещена пара дамских туфель (обувь на высоком ходу, фактически представляющая собой увенчанные шлепанцами колонны), которые являлись вульгар- нейшим и абсурднейшим средством выражения женской гордыни в XV и последующих веках» (Ruskin 1910: 213). Пожалуй, именно на эту ошибочную интерпретацию культурного значения и значимости этих туфель и аналогичных образчиков обуви, обусловленную предубежденным отношением XIX столетия к расточительству и тщеславию, мы можем хотя бы отчасти переложить ответственность за почти двухвековое непонимание и «клевету» в адрес двух женщин с картины Карпаччо. И все же, несмотря на явный экстремизм суждений Джона Рескина о средневековой обуви, следует воздать ему должное за то, что среди множества важных тем, связанных с визуальным творчеством — начиная с живописи и заканчивая архитектурой, он привлек особое внимание широкой публики к этому произведению, рассмотрев женские туфли как некий символ в контексте изобразительного искусства.
(Продолжение статьи читайте в бумажной версии журнала) Вернуться назад |