Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №25, 2012

Андреа Вианелло
Благородная дама или куртизанка? Венецианские чопины в эпоху Ренессанса

Андреа Вианелло (Andrea Vianello) — помощник профессора истории в Колледже Святого Джозефа в Мэне. Автор книги L'Arte dei Calegheri e Zavateri di Venezia tra XVII e XVIII Secolo (1993).

 

Две загадочные дамы

Специалисты в области истории костюма используют слово «чопины» (chopines) для обозначения родового понятия, за которым скрывает­ся обувь на платформе, распространенная в Европе в период между XIV и XVII веками. Чопины имели очень толстую подметку, сделан­ную из пробки или дерева, высота которой могла достигать 50 сан­тиметров — как у напоминающих ходули деревянных башмаков из коллекции венецианского Музея Коррера. Эти необычные и даже странные туфли — возможно, самые экстравагантные из всех, какие когда-либо надевали европейские женщины, — предназначались для того, чтобы ходить по городским улицам. Их носили и дворянки, и простолюдинки. Однако чопины на ногах женщины — это не про­сто предмет гардероба, выполняющий всем известные утилитарные функции, и не модный манифест, смысл которого одинаково понятен женщинам, принадлежавшим к разным социальным прослойкам или жившим в разные исторические периоды. Суть, как оказалось, в том, что в действительности это был особый вид обуви, способный донести до окружающих достаточно точную информацию о личности и ста­тусе своей хозяйки. В XVI веке границей между тем, что достойно восхищения, и тем, что позорно, а также между приличным и недопустимым поведением или образом жизни могли стать несколько «лишних» сантиметров платформы на туфлях.

Современники чаще всего улавливали эту тонкую разницу — для них костюм был подобен «удостоверению личности», на основании ко­торого они судили о социальном и нравственном состоянии человека и его месте в том или ином сообществе. Перед историками стоит труд­ная задача — исходя из разрозненных свидетельств воссоздать значе­ние различных предметов одежды, чтобы пролить свет на те условно­сти, которые зачастую терялись в контексте современной культуры в период ее становления. Именно такова подоплека одного из самых из­вестных causes celebres1 в истории искусств — «ошибочного истолкования» картины Витторио Карпаччо «Две дамы». Это полотно датировано последним десятилетием XV века и в настоящее время также является гордостью Музея Коррера в Венеции. В англоязычном мире на «Двух дам» Карпаччо, как правило, смотрят сквозь призму суждений Джона Рескина, представившего это полотно как «картину, которой нет рав­ных в мире» (Ruskin 1910: 211-223). По мнению Рескина, на ней изо­бражены «две благородные венецианские дамы со своими домашними питомцами», что идет вразрез с традиционной интерпретацией при­сутствующих на картине предметов. В одном весьма уважаемом спра­вочнике по истории Венеции, опубликованном в Италии в 1852 году, это живописное произведение фигурирует под названием «Две юные соблазнительницы» («Due Giovani Maliarde»), намекающим на то, что нравственный облик и репутация персонажей должны вызывать опре­деленные сомнения. Несколькими годами позже эту идею поддержал известный венецианский историк Помпео Мольменти, предложив дать этой картине другое — более изысканное, но все же обличающее название — «Куртизанки» (Selvatico & Lazzari 1852: 99; Ludwig & Molmenti 1906: 281-282). Оно и сегодня остается в ходу, даже несмотря на то что большинство специалистов в области истории искусств уверены, что Карпаччо изобразил двух женщин из благородного сословия, и пото­му предпочитают называть картину «Две дамы»2.

Недопонимание, касающееся социального и морального статуса этих двух женщин, проистекает из обилия изображенных на карти­не объектов (предметов и животных), потенциально наделенных не­ким символическим значением. К примеру, два белых голубя могут выглядеть в глазах искусствоведов либо как символ чувственной любви (поскольку их традиционно изображали летящими вслед за колес­ницей Венеры), либо как олицетворение супружеской верности (этот мотив присутствовал уже в «Любовных элегиях» Овидия). Среди всех символических деталей особое недоумение у современных искусство­ведов вызывает пара красных туфель — это чопины на высоких плат­формах, которые занимают заметное место на картине (Polignano 1992: 14). С одной стороны, иконографическое направление историко-искусствоведческих исследований, которое представляет Эрвин Панофски, требует «расшифровки» всех без исключения элементов как значимых и взаимосвязанных — что и делает Панофски в своем анализе другой знаковой картины эпохи Ренессанса, где изображенная обувь также несет определенную смысловую нагрузку, — «Портрета четы Арнольфини» Яна ван Эйка (1434)3. С другой стороны, сложность и не­достаток такого подхода к интерпретации состоит в том, что каждый последующий автор может предложить свое толкование символиче­ского значения этой обуви, которое затем становится частью связанной с историей костюма «системы знаний»4.

Таким образом, сегодня, чтобы прочитать некогда прозрачные в смысловом плане «послания», нам необходимо понимать репрезен­тативные коды, чего можно достичь только путем детального иссле­дования значения объекта в его историческом контексте. Изображен­ные на картине Карпаччо чопины на высоких платформах, очевидно, выглядели чересчур экстравагантно на просвещенный вкус зрителя XIX столетия, и вполне вероятно, что ученые мужи, которые первыми задумались над содержанием данного произведения, не сомневались в том, что подобная обувь не могла иметь ничего общего с гардеробом благородной дамы. Действительно, слово «zoccola» (существительное женского рода, образованное от «zoccolo» — «деревянный башмак») до­жило до наших дней и используется в современном итальянском сленге в значении «»5. Даже Рескин, который, вроде бы, должен был иметь достаточно четкие представления об истинном социальном статусе такой обуви, говорил о ней исключительно в нелестных выраже­ниях. Он был уверен, что Карпаччо писал портрет двух этих женщин на заказ и, в душе презирая их самодовольство и выставленное напо­каз богатство, внес в свое произведение некие сатирические нотки — в частности, «подбросив» в их комнату чопины6. Рескин пишет: «Что­бы обозначить в целом сатирический замысел, в угол помещена пара дамских туфель (обувь на высоком ходу, фактически представляющая собой увенчанные шлепанцами колонны), которые являлись вульгар- нейшим и абсурднейшим средством выражения женской гордыни в XV и последующих веках» (Ruskin 1910: 213). Пожалуй, именно на эту ошибочную интерпретацию культурного значения и значимости этих туфель и аналогичных образчиков обуви, обусловленную предубежден­ным отношением XIX столетия к расточительству и тщеславию, мы мо­жем хотя бы отчасти переложить ответственность за почти двухвековое непонимание и «клевету» в адрес двух женщин с картины Карпаччо. И все же, несмотря на явный экстремизм суждений Джона Рескина о средневековой обуви, следует воздать ему должное за то, что среди множества важных тем, связанных с визуальным творчеством — начиная с живописи и заканчивая архитектурой, он привлек особое внимание широкой публики к этому произведению, рассмотрев женские туфли как некий символ в контексте изобразительного искусства.

 

(Продолжение статьи читайте в бумажной версии журнала)



Другие статьи автора: Вианелло Андреа

Архив журнала
№28, 2013№29, 2013№30, 2013-2014№31, 2014№32, 2014№33, 2014№34, 2014-2015№20, 2011№27, 2013№26 ,2013№25, 2012№24, 2012№23, 2012№22, 2011-2012№21, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба