Надежда Мусянкова — искусствовед, научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи и Государственного института искусствознания. Сфера интересов: русское искусство XIX-XX веков во всем многообразии его проявлений, в том числе наивное и любительское творчество. Изучает взаимодействие разных слоев культуры, особенно пограничные явления, в которых пересекается высокое» и «низкое» искусство.

 

Костюм модерна ассоциируется в памяти прежде всего с belle epoque — великолепной порой человечества, временем расцвета науки и техники, археологических открытий и увлечения Востоком, воплощением гран­диозных идей (постройка Эйфелевой башни и «Титаника»), появлени­ем в городах авто и метро, невероятной популярности кафешантанов и кабаре, всеобщего увлечения театром и возникновением кино, распро­странением фотографии и эмансипации. В изобразительном искусстве, архитектуре, скульптуре «бродят» идеи синтеза, выплескивающиеся в стиль модерн, первичным импульсом для развития которого стано­вится идея украсить обыденное. Модерн заполонил собою все сферы повседневной жизни — от декора интерьеров, ювелирного искусства и журнальной графики до уличных афиш и оберток сливочного масла.

Реформаторское движение за возвращение естественных линий в дамской одежде отвергает корсет, вынося ему обвинение во вредном воздействии на женское здоровье. В западную моду входят плав­ные и текучие очертания античных пеплосов, яркие краски древней культуры Крита и недавно открытой Японии. В моде конца XIX века первенствовали знаменитые парижские модные салоны: Жака Дусе, братьев Борта, Жанны Пакен, сестер Калло, — стиль которых скла­дывался и удерживался десятилетиями. Соперничающая с ними ан­глийская фирма Чарльза Редферна специализировалась на строгих английских костюмах. По словам очевидца, немецкого галериста и ис­кусствоведа Юлиуса Мейер-Грэфе, на Всемирной выставке 1900 года никто из иностранцев не отваживался показывать свои экспонаты ря­дом с французами (цит. по: Кибалова, Гербенова, Ламарова 1987: 563).

Одновременно с проникающей повсюду склонностью к изыскан­ности и роскоши наблюдается и заметная тенденция к демократиза­ции моды. С небывалой доселе остротой в обществе вспыхивают спо­ры о «красоте» и буржуазной «пользе». Так, в 1902 году бельгийский мастер и теоретик Art Nouveau Анри ван де Вельде, оставивший свой след в истории моды тем, что создавал эскизы платьев для своей су­пруги, сформулировал три основных правила дамских нарядов нача­ла ХХ века: свою индивидуальность следовало найти в домашнем пла­тье, повседневное — должно было быть унифицировано и уподоблено мужскому, а для торжественных случаев следовало облачаться в одеж­ду, предписанную традициями.

Следование традициям во многих странах было понято как поиск собственных национальных отличий, зашифрованных прежде всего в фольклоре. В России ведущую роль в раскрытии этого «национального кода» сыграли художники Абрамцевского кружка — И.Е. Ре­пин, В.Д. и Е.Д. Поленовы, В.М. Васнецов, И.И. Левитан, В.А. Серов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, С.В. Малютин, А.Я. Головин, М.В. Якунчикова и другие, многие из которых проявили себя как создатели неорусского стиля в изобразительном и декоративно-прикладном ис­кусстве, а также выступили как авторы ярких костюмов для театра. Важными источниками идей для них были народное творчество и до­монгольское зодчество.

Среди гостей, нередко навещавших гостеприимную усадьбу Ма­монтовых, был и Михаил Васильевич Нестеров. Об этом художнике написано много статей и исследований, однако никто до сих пор не рассматривал его произведения с точки зрения истории моды. Эта ста­тья — первая попытка рассмотреть смысловое значение и визуальное воздействие костюма в его произведениях. В летопись отечественного искусства М.В. Нестеров вошел прежде всего как религиозный худож­ник-русофил, создатель церковных монументальных росписей и сложносочиненных композиций, отражающих раздумья о судьбе России. Как заметил авторитетнейший искусствовед Д.В. Сарабьянов, «он ис­кал своих героев в религиозных легендах, среди русских святых» (Сарабьянов 1989: 80). Соединение мифологического с реальным, поиск идеального в повседневном, стремление изобразить доминирование духовности в человеке занимали Михаила Нестерова на протяжении ряда лет. В советский период даже не могло идти речи об экспониро­вании эскизов церковных росписей и картин на религиозные сюжеты. В этих новых условиях художника увлекла идея запечатлеть лучших людей своей эпохи, отобразить напряженную внутреннюю духовную жизнь творческого человека. Серия портретов выдающихся деятелей культуры и науки помогла ему удержаться в «обойме» индустрии со­ветского искусства (за портрет академика-физиолога И. Павлова (1935, ГТГ) в 1941 году Нестеров был удостоен Сталинской премии).

Отметим и такой малоизвестный факт: на формирование мировоз­зрения Нестерова важное влияние оказали идеи теоретика прерафа­элитов Джона Рёскина. Особенно живо он воспринял четыре необхо­димых условия творчества, проповедуемых английским художником: преклонение перед природой как основой всего, «тишину действия», «преобладание пламенной духовной жизни над телом» и «освобожде­ние от проявлений грубых» (Нестеров 1988: 164). Напомним, что именно прерафаэлиты считаются предвестниками модерна в искусстве Европы, а их интерес к средневековому костюму сильно повлиял на развитие моды в начале ХХ века: борьба за новый стиль началась в Англии. Уи­льям Морис одевал свою жену в свободно ниспадающие, присборенные у высокой талии платья во времена всемирного господства турнюров. Свободные платья-рясы, в которых изображали дам своего сердца прерафаэлиты, постепенно перекочевали в повседневную моду и распро­странились во Франции и Бельгии, а затем и по всей остальной Европе.

Нестеров считал себя прогрессивным человеком и следил не только за новыми теориями, но и за основными тенденциями моды, выражаясь современным сленгом — всегда был в тренде. Происходя из купеческо­го сословия, он как никто другой чувствовал значение поговорки: «по одежке встречают, по уму провожают». Религиозный настрой живописи Нестерова и подчеркнутая светскость одежды художника — такое про­тиворечие смущало современников. Это очень хорошо описал историк искусства и критик Александр Бенуа в своих воспоминаниях: «Что за вздор, когда говорили, что Нестеров какой-то тип блаженного, поюще­го псалмы и т.д. — Это господин весьма прилично, но просто одетый, с весьма странной, уродливо странной головой... и хитрыми, умными, светлыми глазами. Бородка желтая, хорошо обстриженная. Не то купец, не то фокусник, не то ученый, не то монах; менее всего монах» (Бенуа 2005: кн. 2, 1150-1151). Вторит ему и описание, оставленное критиком и театральным деятелем Н.Н. Евреиновым: «Он был,—если не изменяет память, — в прекрасно сшитой визитке и высоком жилете, над которым чинно красовался черный галстух и сверкал безукоризненной белизной и глянцем модный тогда double-col. В общем это было само благообразие, человек, который внушал уважение, не прибегая ни к чему такому, что бы могло привлечь к нему больше внимания, чем ему хотелось» (Евреинов 1922: 4). Об этом свидетельствуют и снимки М.В. Нестерова разных лет, сделанные преимущественно в фотоателье. На всех он пред­стает в отлично сидящих костюмах, соответствующих моде. В разные годы Нестеров носил двубортные или однобортные костюмы из одно­тонной или в тонкую светлую полоску ткани, крахмальные рубашки и целлулоидные воротнички, галстук или шейный платок, разного типа шляпы, в том числе классический английский котелок, бородка всегда была аккуратно подстрижена в форме эспаньолки. В старости его об­лик подчеркивал звание заслуженного академика живописи — он оде­вался преимущественно в костюм-тройку с обязательным шелковым галстуком и маленькую черную шапочку.

Однако в искусстве Нестеров не терпел франтовства. Лишь однажды в ученической жанровой вещи он изобразил модника. В небольшой по размерам картине «Жертва приятелей» (1881, ГТГ) он нарисовал лысо­ватого щеголя у дверей своей разорившейся лавки. В правой руке персонажа бытовой сценки — цилиндр и зонтик-трость; темный длинный двубортный сюртук контрастирует с белой рубашкой, под распахну­тым воротом которой завязан широкий галстук, светло-бежевые брюки со штрипками плотно обхватывают ботинки. Тщательно выписанный костюм не отвлекает от озадаченного лица горе-лавочника, на кото­ром застыла глупая ухмылка: наконец-то он «раскусил» хитрость об­манувших его приятелей.

Многие современники считали Нестерова высокомерным и непри­ятным в общении человеком. Просмотрев письма и ознакомившись с воспоминаниями знавших его людей, заметим, что художник был очень высокого мнения не столько о себе, сколько о предназначении живописи, в которой особенно ценил «высокий» исторический жанр. Не будем забывать, что для воссоздания ощущения правдивости событий прошлого необходимо тщательное погружение в детали, сре­ди которых важное место отводится костюму. И Нестеров тщательно изучал материалы и реквизит прошлых веков.

 

Костюм как отражение национальных особенностей

Еще в ранний период творчества Нестеров увлекся национальной ро­мантикой, понятой им как костюмированная историческая сцена. Бе­зусловно, на него оказало влияние тесное общение с Василием Сурико­вым, к которому он обратился за консультацией по моде допетровской Руси, когда работал над своей «дипломной» картиной «До государя челобитчики» (1886, ВМИИ). Нестеров очень высоко ценил умение Сури­кова тщательно подбирать яркие и колоритные костюмы для своих пер­сонажей, на контрастном сопоставлении с одеждой раскрывать глубину эмоционального состояния своих героев. Например, в известнейшемпроизведении «Боярыня Морозова» плачущие и страдающие женщи­ны наряжены в яркие узорчатые платья, а насмехающиеся и ликую­щие купцы и попы — в темные и непримечательные костюмы и рясы.

Главным героем дипломного полотна Нестерова стал второстепен­ный персонаж — юноша, несущий огромную свечу, освещающий путь царю. Фигура государя (а сам автор называл картину «Выход царя») теряется на заднем плане в тени дверного проема. Белый нарядный кафтан юноши и освещенное пламенем свечи молодое лицо резко вы­деляются на фоне погруженного в иссиня-черный мрак помещения и одетых в темные рясы фигур монахов-просителей.

Тот же национальный колорит присутствует в бытовом сюжете — «За приворотным зельем», называемой художником «картиной-оперой». Автор солидной монографии о Нестерове А. Михайлов ука­зывает на первоисточник: взятый мотив напоминает сцену прихода Любаши к Бомелию в опере Римского-Корсакова «Царская невеста» (Михайлов 1958: 14). Во втором, дошедшем до нас, варианте картины выпукло-театрально всё — вросший в землю деревянный сруб, стари­чок-колдун в надвинутой на глаза шапке с меховой оторочкой, поло­сатых шароварах и ситцевой толстовке. Сама «красна девица» в костю­ме боярышни — в белом вышитом платке, короткой до пояса желтой цветастой душегрейке и с расшитым круглым кошельком, который приглянулся бы и современной моднице.

Интерес к истории родной страны, к фольклору воплотился и в дру­гой «сказочной» серии картин, где Нестеров разрабатывает особый тип псевдоисторического костюма. Импульсом для появления картин на эту тему стала ранняя смерть горячо любимой жены, случившаяся сразу после рождения дочери. Многочисленные попытки воссоздать по памяти черты умершей в рисунках и картинах стали самотерапией для художника. Наиболее ярким из них был образ царевны — таин­ственной женщины-мечты (1887, ч/с). Искрящаяся корона, расшитое золотом и рубинами облачение растворяются в зимних сумерках. Гла­за девушки скрывает тень, а прижатый к губам палец призывает к ти­шине. По воспоминаниям Нестерова, этот образ явился ему в одной из поездок из кружащегося снега и паровозных огненных искр.

Позже тема древнерусской былины и сказки была продолжена Не­стеровым в произведениях: «Два лада», «За Волгой. Пастушок» (1922, ГТГ), «Весна-красна» (1923, ч/с, Лондон), «Лель» (Весна) (1933, ГРМ). Любопытна попытка художника воссоздать образ древних ру­сичей в картине «Два лада», на сюжет баллады А.К. Толстого: голову девушки украшает венец с каменьями, покрытый сверху платком, бе­лое верхнее платье украшено вышивкой по нижнему краю. На князе — желтая островерхая отороченная мехом шапка и расшитое драгоцен­ными камнями и жемчугом оплечье. Хрупкая женская фигурка будто парит над землей, эта пара — видение, духи природы, охраняющие озеро и живущих там птиц. Пресловутые лебеди встречаются доста­точно часто в картинах немецких художников романтического толка, а в ХХ веке они станут растиражированным объектом рыночного китча и будут многократно повторены в настенных ковриках и штампован­ных подносах. Нестеров в изображении этого сюжета не удержался от сентиментальности. Во всех подобных работах, и в самой первой «Ца­ревне», художник создавал иллюзорный образ идеального прошлого, неких мифических персонажей, живущих на «одной волне» с природ­ной стихией, умиротворенное эмоциональное состояние которых под­черкивалось псевдорусской сказочной одеждой.

Отметим, что в русском обществе еще со времен войны 1812 года начинает активно развиваться интерес к народному костюму и искон­но русской культуре, который поддерживался на высочайшем уров­не. В 1834 году император Николай I издал указ о введении обязатель­ного придворного платья в русском стиле, который узаконивал уже сложившуюся традицию ношения «офранцуженных» сарафанов при дворе. Для государыни и фрейлин предлагались декольтированные платья с длинными откидными рукавами «а ля бояр», цвета которых соответствовали социальному статусу их обладательниц, а для царя и придворных — расшитые кафтаны. Апофеозом этой показной люб­ви к русскому костюму стал бал-маскарад, состоявшийся в феврале 1903 года в Зимнем дворце. На него приглашенные дамы и кавалеры должны были явиться в русском платье XVII столетия. Для императо­ра Николая II было подготовлено «выходное платье царя Алексея Ми­хайловича», для которого из Оружейной палаты Московского Кремля было выписано 38 подлинных предметов царских костюмов XVII века — жемчужные запястья, пуговицы, нашивки, посох. Императрица Алек­сандра Федоровна выбрала для себя наряд царицы Марии Ильинич­ны Милославской, а великая княгиня Мария Георгиевна облачилась в костюм крестьянки города Торжка. Остальные 390 гостей были одеты в сарафаны и кокошники, костюмы стрельцов и сокольничих. По же­ланию императрицы все гости были запечатлены на фотографиях. Со­хранившиеся снимки поражают разнообразием, затейливой выдумкой и мастерством исполнения маскарадных нарядов.

Для Нестерова интерес к народному костюму носил отнюдь не игро­вой характер. Художник, воспитанный на живописи передвижников, напряженно искал свою тему в искусстве и относился к изображению деталей одежды своих персонажей очень внимательно. Эмоциональный кризис, пережитый Нестеровым, значительно повлиял на тематику его творчества. Отныне его неотъемлемой составляющей становится рели­гиозность, для воплощения которой в живописи художник обращается к языку метафоры, что сильно выделяет его работы на фоне господства документально-обличающего реализма передвижников и ставит в один ряд с предвестниками символизма и модерна в живописи. Он отказыва­ется от исторических и сказочных сцен и начинает работать над образом христовой невесты — так иносказательно в народе называли не только монахинь и умерших молодых женщин, но иногда и старых дев. Вместе с темой христовой невесты в его картинах появляется современный ста­рообрядческий костюм, в канонах которого Нестеров видел во­площение живой допетровской традиции, бережно сохраненной сквозь века и выражавшей особенности русского национального характера — спокойствие, доброту, смирение перед жизненными невзгодами, согла­сие с собой и природой, добровольный отказ от бытовой суеты в пользу душевной гармонии и покоя. Аскеза, скромность, простота, труд и мо­литва — такое существование представляется художнику идеальным.

Напомним, что в Уфе, откуда Нестеров родом и куда он в течение своей жизни неоднократно приезжал, жило немало старообрядцев, ко­торые, однако, вплоть до 1906 года преследовались властями. В городе располагалось несколько молелен, в которых находились древние «ста­ропечатные» и рукописные книги, иконы «дониконовского» письма. Среди староверов было много лавочников и купцов, отец Нестерова также происходил из купеческого сословия и, вполне вероятно, был знаком с некоторыми из них. Со староверческой культурой связано распространение популярных лубочных изданий и народных книг. Известен тот факт, что Нестеров композицию своей картины «Юность Сергия Радонежского» воспроизвел по запомнившимся с детства лу­бочным картинкам.

Одежда — один из маркирующих компонентов народной культуры. Для старообрядцев описание одежды, достойной христианина, имело богатую каноническую и литературную традицию, они сохранили магическую серьезность отношения к одежде. Характерен строгий за­прет «господними заповедями» на ношение украшений, даже моло­дыми девушками, возбранялось также обнажение плеч, рук и груди. Характерно, что на многих нестеровских полотнах мы наблюдаем от­сутствие вышивки на женских рубахах, что соответствовало молельному комплекту старообрядческого костюма и общей установке староверов, считающих любое украшение и яркие цвета грешными.

В картине «На горах» мы видим одинокую девушку с букети­ком красной рябины в руке, стоящую на высоком берегу реки Белой. По народным представлениям, вода тесно связывалась со светом и не­редко воспринималась как символ девицы (Потебня 2007: 55). Скромный льняной платок с узорной каймой «повязуха» закрывает «боринки» — складочки, единственное украшение черного сатинового сарафана. Сохранились сведения, что в некоторых беспоповских согласиях ма­нера носить платок на спине кромкой обозначала невинность девуш­ки, а прочие женщины надевали платок «на уголок» (Одежда христи­анина). Манера не завязывать, а закалывать платок под подбородком булавкой была характерна для старообрядческой конфессии, в среде которой узел под подбородком называли «иудиной удавкой», посколь­ку узел был символом христоотступничества и связывался с никони­анским обрядом. Видимо, по этой же причине старообрядцы избегали носить галстук. Эту работу современники воспринимали как иллюстра­цию к одноименному роману П.И. Мельникова (Андрея Печерского), героиня которого Флёнушка отказалась от собственной любви ради исполнения долга перед матерью-настоятельницей и воспитавшей ее старообрядческой обителью.

На протяжении ХХ века длинный косоклинный сарафан и рубаха-становина оставались символами принадлежности к староверческой конфессии. Помимо них, необходимыми элементами женского костюма были фартук, пояс и платок. Рубахи были ситцевые — белые, красные, желтые, бурые — с вышивкой крестом на концах широких рукавов. Пояс завязывали выше талии, под грудью. Иногда на нем вышива­ли дарственные надписи или слова из молитв. Старинный свадебный старообрядческий наряд состоял из черного косоклинного сарафана, спереди украшенного яркой шелковой лентой с двумя параллельными рядами медных «с золотистым блеском» пуговиц, пришитой по цен­тру от верхнего края до подола, и однотонной суровой или шелковой рубахи (Золотарева, Лихачева: 216). Именно такого типа праздничные сарафаны мы видим на персонажах картины «Великий постриг» (1898, ГРМ), за которую Нестерову было присуждено звание академика. Бе­лые с узорной каймой платки староверок и темные сарафаны созвуч­ны черно-белым стволам тонких березок. Такой же вариант женского костюма встречается и в картине «Отцы-пустынники и жены непороч­ны...» (1932, ГТГ) на сюжет стихотворения А.С. Пушкина.

Традиционный старообрядческий костюм не был исторической ре­ставрацией художника, он сохранялся на протяжении всего ХХ века. Во всех рассмотренных нами произведениях присутствовали элемен­ты стиля модерн — в декоративности, ритмической организованности целого, небольшой глубине пространства, выразительности силуэта, умении подчинить колорит и композицию общему замыслу, в исполь­зовании поэтики уподоблений и ассоциаций. Все эти приемы стали те­перь приметами «нестеровского» индивидуального стиля.

 

Поэзия повседневности

Следующую группу произведений М.В. Нестерова, в которой немало­важную роль играет костюм, составляют портреты 1905-1907 годов. В них наиболее ярко отразились черты демократической линии одеж­ды эпохи модерна, в частности отказ от корсета, стремление к простоте кроя и строгости силуэта. Историки моды утверждают, что в женском костюме именно с 1905 года начинает превалировать рациональность над эстетикой. В костюме, не требующем корсета, удобнее вести актив­ный образ жизни, его можно надеть без посторонней помощи.

К написанию портретов Нестеров приступил на пике своего твор­чества, будучи уже зрелым мастером. За его плечами были «Пустын­ник» (1888-1889, ГТГ), принесший ему славу лирического живописца- патриота, цикл, посвященный житию Сергия Радонежского, росписи Владимирского собора и церкви Александра Невского в Абастумане. Первый портрет, который Нестеров признал художественным произ­ведением достойным экспонирования, стало изображение его моло­дой жены, созданное в конце января 1905 года в их киевской квартире. Интересна история их знакомства: Екатерина Петровна была одной из учительниц его дочери в Киевском институте благородных девиц. Она пришла к Нестерову на просмотр недавно оконченной картины «Святая Русь», и, как описывает Нестеров, «завязалось зна­комство, явные симпатии... Дальнейшие визиты привели к тому, что она стала моей невестой, а спустя два месяца я женился на ней» (Не­стеров 1989: 285).

Появление этой работы было спонтанно, не рассчитано автором, не продумано. «Я сидела однажды в кресле, у окна, в зимнее солнеч­ное утро, около стола, на котором стоял букет ярких азалий. Михаил Васильевич остановился и сказал: „Вот так и написать. Сиди, как си­дишь"», — так, по словам Екатерины Петровны, и родился этот пор­трет. Художника привлек образ спокойной умиротворенной красивой молодой женщины. Черты русского национального стиля присутствуют в интерьере в виде массивного черного деревянного кресла, на котором сидит Екатерина Петровна, и голубой «кубышки» на столе, изготовлен­ных в абрамцевских художественных мастерских. На жене художника белая блузка, скроенная по последней английской моде, — с высоким воротничком-стойкой и расширяющимися книзу рукавами, присбо­ренными на широких манжетах. Черный галстук и длинная свободно­го кроя того же цвета юбка придают домашнему наряду учительскую строгость. «Я всегда одевалась так, как он хотел», — вспоминала Екате­рина Петровна и с улыбкой замечала, что «собственного вкуса у меня не должно было быть» (Дурылин 1949: 40). Примерно так представля­ли сторонники практичной женской одежды новый костюм: светлый верх, темный низ — вот новое в моде того времени. Верхней одеждой служили пелерины, мантильи, манто, жакеты и пальто с пелериной и стоячим воротником.

Такой бежевый шерстяной плащ-пелерина с темно-синей шелковой подкладкой продемонстрирован на другом портрете М.В. Нестерова — его старшей дочери Ольги (1905, ГТГ). Девятнадцатилетняя дочь худож­ника сидит в глубоком «вальтеровском» кресле, в скромной повседнев­ной одежде: песочного цвета блузка, украшенная прорезной гладью, белым воротничком и присборенными на плечах рукавами, заправлена в черную длинную юбку с полосой по нижнему краю. Складки свиса­ющего плаща, накинутого на плечи модели, создают дополнительную вертикальную линию, которая придает устойчивость композиции. Весь портрет выстроен на сочетании холодного цвета индиго и теплого от­тенка охры. Лицо модели, с уложенными в высокую прическу пышны­ми темными волосами и карминными губами, выражает задумчивость и печаль. Портрет писался в сложный для Ольги период—между двумя сложными операциями по восстановлению слуха. По ее словам, отец, будто умышленно, подчеркнул болезненную бледность, «бесплотную» худобу фигуры, прозрачность рук» (там же: 432).

Помимо блузок и юбок, в гардеробе занятой делом женщины проч­но утвердился предложенный английским модельером Чарльзом Ред- ферном новый тип костюма — тайёр (tailleur), состоящий из короткого жакета и длинной расклешенной книзу юбки. Это первый универ­сальный костюм XX века. Его можно было найти в гардеробе светской дамы, в шкафу скромной учительницы или жены почтового чиновни­ка и даже в сундуке зажиточной крестьянки. В такой модели предстает перед нами друг художника княгиня Н.Г. Яшвиль (1905, КНМРИ). М.В. Нестеров познакомился с ней во время работы над роспи­сями Владимирского собора в Киеве и дружил на протяжении многих лет, нередко проводя со своей семьей лето на ее хуторе. Княгиня изо­бражена в прогулочном костюме цвета состаренной слоновой кости на фоне предзакатного пейзажа. Жакет с крупными перламутровы­ми пуговицами в тон и длинная юбка, черная блуза с высоким ворот­ником-стойкой украшена бутоньеркой из темных мелких цветов. Со­ломенная шляпа с небольшими полями и черными перьями сдвинута немного назад. Весь облик наследницы старинного английского рода (в девичестве — Филиппсон) выражает целеустремленность натуры, способность добиваться поставленных целей.

Этот костюм — жакет и юбка — был хорош и для велосипедной прогулки. В моде рубежа XIX-XX веков господствовали два про­тивоположных направления: одно было подчинено спорту, другое — модным салонам. С одной стороны преобладала функциональность, с другой — декоративность. Консервативная мода уподобляла жен­щину цветку, нуждающемуся в красивом обрамлении — корсете, для того чтобы безраздельно царить в салонах, на представлениях в театрах и других публичных вечерних мероприятиях и развлечениях. Сторон никам этого направления казалось, что женщина должна носить пер­чатки и дома. С другой стороны, входят в жизнь велосипед, купания и костюм, который дает женщинам возможность свободно двигаться. В разных странах Америки и Европы появляются общественные дви­жения против корсетов, проводится анкетирование на тему, не вреден ли спорт для женщины, не повлияет ли он на женскую мораль.

Наталия Григорьевна Яшвиль как раз и была одной из таких сме­лых и энергичных натур, не терпящих косности и застоя. Рано овдо­вев, она направила все свои силы на восстановление имения мужа Сун- ки, когда-то принадлежавшего друзьям Пушкина Раевским. Подобно княгине М.К. Тенишевой, благоустроившей имение Талашкино, она организовала для крестьян мастерские, а для детей построила школу, где они обучались разным ремеслам. Кустарные вышивки княгини Яшвиль, выполненные по музейным образцам XVII-XVIII веков, полу­чили золотую медаль на Всемирной выставке в Париже и с большим успехом продавались не только в России, но и за границей. Вниматель­ный историк моды наверняка обнаружил бы ее связи с парижскими до­мами мод. Кроме того, княгиня Яшвиль прекрасно ориентировалась в искусстве. В молодости она обучалась у художника-монументалиста Николая Бруни и великолепного педагога Павла Чистякова, прекрас­но владела техникой акварельной живописи, писала портреты детей и друзей, в частности и самого Нестерова (Прахов 1958: 188). Кроме того, она была очень музыкальна, для гостей исполняла старинные ро­мансы и умела создать в своем доме уютную и творческую атмосферу.

Та же предельно острая простота одежды отличает портрет одно­го из самых значительных писателей и мыслителей второй полови­ны XIX века — Л.Н. Толстого (1907, Литературный музей Л.Н. Тол­стого) на фоне Яснополянского пруда. Длинная холщовая рубаха, подпоясанная ремнем, прозванная в народе «толстовкой», имела не­сколько разновидностей: первоначально она была на кокетке с густы­ми сборками, а позже, со второй половины 1880-х годов, в моду вошла упрощенная модель. Шилась толстовка как из легких, так и из плотных тканей, типа фланели, могла быть как светлого, так и темного цвета. По авторитетному мнению отечественного историка моды Р.М. Кирса­новой, популярность толстовок после 1917 года объяснялась не обилием последователей Толстого (что дало в свое время импульс к распростра­нению этого предмета гардероба), а тем, что в первые послереволю­ционные годы обычный мужской костюм, а тем более визитка и крах­мальная рубашка воспринимались враждебно. Толстовка была сочтена наиболее демократичной, исчезла из обихода лишь после 1930 года. Какое-то время толстовка сохранялась лишь в среде художников, ис­пользовавших ее как рабочую блузу, как, например, на автопортрете М.В. Нестерова (1940, ГТГ).

После некоторого забвения во второй половине ХХ века Tolstoy shirt, или blouse a la Tolstoi, претерпела существенные преобразования: со­временная толстовка имеет боковые карманы, иногда имеет застежку- молнию и трикотажные манжеты по низу изделия и на рукавах. Есть вариант, называемый «свитшот», когда нет застежки, зато добавляются капюшон и карман «кенгуру» на животе. В «худи» имеется застежка-молния, большие накладные карманы и капюшон-анорак с воротни­ком-стойкой, защищающим от ветра. Современные толстовки шьют из плотного трикотажа с махровой стороной внутри, и они ассоции­руются со спортом и тяжелой физической работой. Обретя популяр­ность в среде американских студентов, толстовка из разряда спортивной одежды перешла в категорию «одежда для отдыха», позже она стала любимой одеждой представителей субкультуры — стрит-арта, рэппе­ров и прочих, то есть вернулась к своему первоначальному значению одежды для маргиналов. Толстовка оставалась наиболее популярной повседневной одеждой на протяжении всего ХХ века, а в начале второ­го десятилетия XXI века оказалась на пике моды: ее носят звезды поп- сцены и селебрити.

Символом нового поколения эмансипированных и целеустремлен­ных девушек начала ХХ века, зачитывавшихся по ночам Блоком и Ах­матовой, слушавших Скрябина и Рахманинова, подражавших Айсе­доре Дункан и Иде Рубинштейн, стала «Амазонка». Нестеров писал портрет старшей дочери Ольги у себя на родине (на заднем плане мы снова видим реку Белую). Она так вспоминала об этой рабо­те: «Писал он в Уфе на лужайке, в нашем старом саду. Сеансов было много, но сколько именно — не помню. Позировала я под вечер, при заходящем солнце. Иногда короткий сеанс бывал непосредственно по­сле моей поездки верхом. Сама мысль о портрете в амазонке пришла ему, когда я как-то, сойдя с лошади, остановилась в этой позе. Он вос­кликнул: „Стой, не двигайся, вот так тебя и напишу". Отец был в хо­рошем, бодром настроении, работал с большим увлечением» (цит. по: Дурылин 1949: 238). Особенности асимметричного кроя юбки специ­ального платья для верховой езды придают фигуре необычный силу­эт. Форма и цвет амазонок, сшитых из бархата, плотного шелка или сукна, подчинялись моде, к 1870-м годам юбка очень сильно сузилась и возобладал черный цвет.

Контрастная черно-белая гамма костюма на портрете, карминовая шапочка, напоминающая армейскую пилотку, сверкающая круглая брошка, длинный стек в руках и обтягивающие кисти рук тонкие лай­ковые перчатки создают эффект напряженной строгости и даже натя­нутости. Изящный поворот, мягкий наклон головы, спокойное выра­жение красивого девичьего лица, умиротворенность осеннего пейзажа и тихая гладь реки придают полотну необходимое эмоциональное равновесие, достигающее настоящей гармонии. Внутренне собранная, стройная девушка с задумчивым меланхоличным взглядом покорила сердца петербуржцев и москвичей на первой персональной выставке М.В. Нестерова в 1907 году и была сразу же приобретена для Русско­го музея. Открытки с изображением этой картины раскупались более других, что свидетельствовало о ее несомненном успехе.

Являясь полной противоположностью энергичной и гламурной «Всадницы» Брюллова, жаждущей забав и плотских развлечений, несте- ровская «Амазонка» стала олицетворением иного стиля жизни, посвя­щенного работе, заботам о других людях и нравственному внутреннему росту. В этом смысле не выглядит случайным внешнее совпадение с ви­зуальным образом преподавательницы женской гимназии — классной дамы. Критика, однако, оставила этот портрет без внимания. Лишь Мак­симилиан Волошин написал о нем в своем отзыве на выставку: «Стоит только посмотреть на портрет его дочери — на эту стройную и элегант­ную фигуру молодой женщины в коричневой амазонке на фоне вечер­него пейзажа. В ней гораздо больше таинственного трепета, чем в рас­кольничьей девушке в синем сарафане, в придуманной позе, на соседней картине „За Волгой". В портрете его дочери есть успокоенность и дымка вечерней грусти, соединенная с четкостью и законченностью истинного мастера» (там же: 239). Н.Н. Евреинов считал этот портрет «поразитель­ным по своим чарам «вечно женственного» (там же: 54), Елизавета Григо­рьевна Мамонтова, друг и наперсница художников абрамцевского круж­ка, видела в фигуре девушки «что-то боттичеллиевское» (там же: 53).

Судьба приготовила героине этого произведения тяжкие испытания. В 1937 году по обвинению в шпионаже был арестован и расстрелян муж Ольги — юрист Виктор Шретер, работавший страшим консуль­тантом иностранного сектора в Наркомате тяжелой промышленности СССР. А вскоре и она сама была отправлена в ссылку в Джамбул, где тяжело заболела. Перед самой войной, благодаря хлопотам Е.П. Пеш­ковой, ей удалось вернуться в Москву, но до конца жизни она остава­лась инвалидом.

Иная линия в одежде модерна — стремление к роскоши и ярким цветам костюма — отразилась в другом портрете Е.П. Нестеровой. Екатерина Петровна позирует мужу на берегу зеркальной гла­ди пруда в имении Н.Г. Яшвиль Княгинино, где они проводили лето. Высокая стройная фигура облачена в синий китайский халат, приве­зенный сестрой милосердия Драевской с Дальнего Востока. Нестерова привлек превосходный глубокий оттенок шелка, и он начал работать над этим портретом-этюдом. Белые обшлаги широких рукавов укра­шены ярко-красными вышитыми цветами. Узорчатой гладью обрам­лен полукруглый ворот и боковины длинного «в пол» халата. Здесь, как ни странно, проявилось точное следование модным тенденциям в Европе, где для создания нового силуэта используется форма цель­нокроеного рукава кимоно, который вытесняет в вечернем костюме обычный втачной рукав. Применяются дорогие, хорошо драпирую­щиеся, эластичные ткани, насыщенная гамма цветов. Модный париж­ский кутюрье Поль Пуаре после посещения спектаклей балетной ан­трепризы С. Дягилева вдохновляется яркими «азиатскими» костюмами Льва Бакста и предлагает своим клиенткам платье-тунику и пеплос.

В этом портрете Е.П. Нестеровой художник запечатлел вторую «утонченно-праздничную» линию костюма модерна, которая в пре­образованном виде плавно перекочует в стиль ар-деко.

 

Романтика и тоталитаризм

1920-1930-е годы оставили тяжелые неизгладимые следы в судьбе М.В. Нестерова: это реквизирование и разграбление мастерской в 1920-м, арест по подозрению в антисоветской деятельности в 1925-м, арест и расстрел зятя В.Н. Шретера в 1937-м, арест и ссылка любимой дочери Ольги в 1938 году. Но несмотря на все трагические перипетии своей жизни, Нестеров продолжал оставаться неисправимым роман­тиком и идеалистом. Вера в лучшие человеческие качества толкает его на создание целой галереи ученых и художников — людей одного с ним круга, деятелей мысли и творческих натур. Нестеров противо­стоит своим творчеством наступающему невежеству и грубости. Стре­мясь создать портрет, адекватный содержанию новой эпохи, художник продолжает внимательно относиться к костюму модели и его деталям.

Портрет певицы Ксении Георгиевны Держинской был создан Нестеровым в роковой для страны 1937 год. Он написал образ немоло­дой седовласой женщины в нежном палевом платье, украшенном ис­кусственными цветами. Длинный широкий рукав концертного платья слегка приспущен и обнажает плечо модели. Дама слегка кокетливо взи­рает с полотна, пальцами касаясь своей щеки, другой рукой она теребит длинную нить сверкающих бус. Безукоризненный маникюр, гладкий золотой браслет и тонкий пояс из сверкающих кристаллов дополняют облик постаревшей светской львицы. Взгляд уставших, слегка запавших глаз словно таит в себе воспоминания о прошедших годах и ушедших близких людях. Нестеров и сам себя считал «последним из могикан».

В этом портрете художник работал как костюмер, сам подбирал для артистки платье и прическу. К.Г. Держинская вспоминала: «Когда я его спросила, в каком платье он хочет, чтобы я была, — он мне сказал: „Я буду писать вас, как артистку, — покажите концертные платья". Я надевала для него четыре платья: черное бархатное, белое, белое, крытое шелковым тонким тюлем, и то, в котором он меня написал. Он сразу выбрал это четвертое. Сам М.В. выбрал тонкий браслет, нит­ку дымчатого топаза, соединенного лишь в нескольких местах амети­стами. Платье у меня не спадало с плеч, он попросил его как-нибудь... спустить с плеч» (Дурылин 1949: 205). В этом портрете Нестеров соз­дал столь редкий для советского искусства яркий и убедительный об­раз костюма ар-деко.

Эта же тяга к «отрадному» проявилась и в портрете его средней до­чери Веры в бальном платье в стиле 1840-х годов («Портрет В.М. Несте­ровой», 1928, ч/с). Сидящая на диване красного дерева, обитом доро­гим шелковым штофом с викторианскими розами, юная девушка вся подалась вперед. Пышное белое платье с открытыми плечами и изящ­ной бертой (оборкой) украшено бутоньеркой на груди. Лицо повернуто в профиль, в то время как фигура развернута фронтально к зрителю. Длинные кисти рук, словно крылья птицы, раскинуты в стороны. Не­стеров использует прием фотокадра — низ платья срезан краем рамы, ему словно тесно в этом пространстве. Портрет создавался в одной из гостиных старого дома Хомяковых, превращенного в Музей 1840-х го­дов. Нестеров решил писать дочь не в будничном летнем костюме или пальто, а в парадном бледно-розовом бальном платье прошлого века, чтобы добиться эффекта «лиричности». Вера так писала об этом пор­трете: «Внешне портрет очень параден, но лицо... не удается папе. Оно грустно и идет вразрез моему наряду» (там же: 96). Возможно, что это произведение было для автора своеобразной данью молодости, разо­рванной дружбе с Александром Бенуа и попыткой воспроизвести из­любленную мирискусниками стилистику 1840-х годов.

Любопытно отметить, что в разгар роскошного стиля модерн, ког­да платья дам украшались стеклярусом, блестками, вышивкой и ис­пользованием эффекта наложения одной ткани на другую, Нестеров намеренно рисует своих моделей в повседневных демократических нарядах, а спустя два-три десятилетия в годы разрухи и глобального переустройства общества он неожиданно пишет портреты нарядно и претенциозно одетых Держинской и дочери Веры.

Не менее экзотический и яркий костюм выбирает Нестеров для пор­трета своего давнего друга архитектора Алексея Щусева, с которым они познакомились в Абастумане. «Как-то раз, перебирая в ящике разные вещи, я наткнулся на два бухарских халата, которые купил в Самар­канде еще в 1896 году, — вспоминал А.В. Щусев. — Халаты в то время были новенькие, ярких цветов — бухарский пестрый в крупных яр­ких пятнах, и другой желтый в мелких черных полосках из крученого гиссарского шелка. При них черная тюбетейка в тонких белых разво­дах. Зная, что М.В. любит красочные восточные вещи, которые я ему показывал в молодости в Киеве, куда привозил их из Константинопо­ля, я решил показать ему и мои халаты. М.В. пришел от них в полный восторг, попросил меня накинуть их на себя, полюбовался, что-то про себя подумал и сказал, что будет писать с меня портрет в этих халатах» (там же: 104). Это был последний портрет, законченный художником. Звучная гамма узбекских халатов, одетых один на другой, живописные и красочные складки шелка, обрамляющие располневшую фигуру, скромная черная тюбетейка с национальным орнаментом на бритой голове создают образ уверенного в себе, спокойного человека в домаш­ней обстановке. На пороге своего восьмидесятилетия Нестеров не заботился о том, как портрет автора мавзолея Ленина будет выгля­деть в учебнике по истории искусства, он писал образ давнего друга, интересного собеседника и верного соратника. Восточный халат — это знак дальних путешествий, приятных встреч и долгих воспоминаний.

Один из основателей метода структурно-функционального анализа Петр Богатырев впервые выделил в костюме практическую, эстети­ческую, эротическую, социально-половую, возрастную, магическую, обрядовую, профессиональную, сословную, региональную функции. По его мнению, «функция костюма является выражением стремлений его носителя. В функции костюма, точно в микрокосме, отражают­ся эстетические, моральные и национальные взгляды его носителей, отражается, кроме того, интенсивность этих взглядов» (Богатырев 1971: 360). С этой точки зрения, костюмы в произведениях Нестеро­ва подчеркивают не только происхождение и социальный статус их владельцев, их эмоциональное состояние веселья, грусти или задум­чивости, но и черты характера, профессиональную принадлежность и душевные качества.

Нашей задачей было отобрать из визуального материала, составля­ющего творческое наследие М.В Нестерова, то, что оставило реальный след в коллективном сознании эпохи. Интерпретировать сегодня ко­стюм модерна, уловить в потоке образов невидимые связи между модой и живописью, проследить стадии формирования канонов моды через ее протагониста — народный костюм — значит установить те коды и зна­ковые системы, по которым мы отделяем одну эпоху от другой. Имен­но на рубеже XIX-XX веков появляются первые признаки грядущего глобализационного переворота, основанного на циркуляции стандарта и унификации моды и вместе с ней и социальных отношений. Ведь суть моды — предлагая новое, делать ставку на стандарт. Мы сосредоточи­ли свой фокус зрения на тех особенностях костюма в произведениях Нестерова, которые, на наш взгляд, несут информацию о всей системе культуры того периода.

Если в ранних работах Нестерова исторический, псевдоисторический (сказочный) и старообрядческий костюм совпадает с функцией стаф­фажа, комментируя эмоциональное состояние героев картин и добав­ляя дополнительные смыслы, то в портретах эпохи модерна художник стремится создать портрет настроения, ориентируясь на спонтанно воз­никающее ощущение «прекрасного мгновения». В поздних советских портретах Нестеров вновь тщательно режиссирует композицию и ко­стюмы своих моделей, придавая своей работе значение исторического фиксирования современников. В этом обзоре картин М.В. Нестерова мы проследили изменения костюма эпохи модерна от его национально- романтической ветви до повседневно-демократической линии одежды и стиля ар-деко. Функция женской одежды стремительно менялась в эту динамичную эпоху — от маркирующей социальное положение в сто­рону полной унификации и стирания значимых визуальных смыслов.

Художники эпохи модерна считали, что главная роль в создании моды должна принадлежать живописцам и скульпторам, а не порт­ным, чтобы костюм соответствовал требованиям времени и обладал художественной ценностью. Эскизы костюмов создавали У. Моррис, О. Уайльд, А. ван де Вельде, Л. Бакст, М. Врубель, К. Коровин, А. Голо­вин и многие другие мастера модерна. Михаил Нестеров вольно или невольно отразил в своем искусстве основные тенденции модерна, не только живописного стиля, но и костюма той поры: синтетичность, ор- наментальность, символизм, интерес к национальным истокам, стрем­ление к упрощению моделей и демократизации моды. Надеемся, что собранный в статье материал позволит по-новому взглянуть на хоро­шо изученное творчество одного из значительных русских художни­ков и раскроет новые перспективы его исследования.

 

Литература

Богатырев 1971 — Богатырев П. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971.

Бенуа 2005 — Бенуа А. Мои воспоминания. М., 2005.

Дурылин 1949 — Дурылин С. Нестеров портретист. М.; Л., 1949.

Евреинов 1922 — Евреинов Н. Нестеров. Петроград, 1922.

Золотарева, Лихачева — Золотарева К., Лихачева Л. Традиционный комплекс женской одежды старообрядцев Красногорского района Уд­муртии. Н.д. С. 216. Сайт: Лествица. Старообрядцы-филипповцы Уд­муртии.www.lestvitsa.ru/texts/51/zolotareva-k-a-likhacheva-l-l-traditsionnyi-kompleks-zhenskoi-odezhdy-staroobryadtsev-krasnogorskogo-raiona-udmurtii (по состоянию на 12.06.2013).

Кибалова, Гербенова, Ламарова 1987 — Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды. Прага, 1987.

Михайлов 1958 — Михайлов А. Михаил Васильевич Нестеров. М., 1958.

Нестеров 1988 — Нестеров М. Письма. Избранное. Л., 1988.

Нестеров 1989 — Нестеров М. Воспоминания. М., 1989.

Одежда христианина — Одежда христианина // Русская православ­ная старообрядческая церковь. Официальный сайт Московской Ми­трополии. rpsc.ru/history/drevlepravoslavnie-tradicii/odezhda-hristianina (по состоянию на 18.01.2014).

Потебня 2007 — Потебня А. О некоторых символах в славянской народ­ной поэзии // Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. М., 2007.

Прахов 1958 — Прахов Н. Страницы прошлого. Очерки-воспомина­ния о художниках. Киев, 1958.

Сарабьянов 1989 — Сарабьянов Д. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М., 1989.

 

Список сокращений

БГХМ — Башкирский художественный музей им. М.В. Нестерова, Уфа

ВМИИ — Волгоградский музей изобразительных искусств им. И.И. Машкова.

ГТГ — Государственная Третьяковская галерея, Москва

ГРМ — Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

КНМРИ — Киевский национальный музей русского искусства, Украина

НГХМ — Нижегородский государственный художественный музей

НХМ РБ — Национальный художественный музей республики Беларусь, Минск

СГХМ — Саратовский государственный художественный музей

им. А.Н. Радищева

ч/с — частное собрание