Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №31, 2014
Надежда Мусянкова — искусствовед, научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи и Государственного института искусствознания. Сфера интересов: русское искусство XIX-XX веков во всем многообразии его проявлений, в том числе наивное и любительское творчество. Изучает взаимодействие разных слоев культуры, особенно пограничные явления, в которых пересекается высокое» и «низкое» искусство.
Костюм модерна ассоциируется в памяти прежде всего с belle epoque — великолепной порой человечества, временем расцвета науки и техники, археологических открытий и увлечения Востоком, воплощением грандиозных идей (постройка Эйфелевой башни и «Титаника»), появлением в городах авто и метро, невероятной популярности кафешантанов и кабаре, всеобщего увлечения театром и возникновением кино, распространением фотографии и эмансипации. В изобразительном искусстве, архитектуре, скульптуре «бродят» идеи синтеза, выплескивающиеся в стиль модерн, первичным импульсом для развития которого становится идея украсить обыденное. Модерн заполонил собою все сферы повседневной жизни — от декора интерьеров, ювелирного искусства и журнальной графики до уличных афиш и оберток сливочного масла.
Реформаторское движение за возвращение естественных линий в дамской одежде отвергает корсет, вынося ему обвинение во вредном воздействии на женское здоровье. В западную моду входят плавные и текучие очертания античных пеплосов, яркие краски древней культуры Крита и недавно открытой Японии. В моде конца XIX века первенствовали знаменитые парижские модные салоны: Жака Дусе, братьев Борта, Жанны Пакен, сестер Калло, — стиль которых складывался и удерживался десятилетиями. Соперничающая с ними английская фирма Чарльза Редферна специализировалась на строгих английских костюмах. По словам очевидца, немецкого галериста и искусствоведа Юлиуса Мейер-Грэфе, на Всемирной выставке 1900 года никто из иностранцев не отваживался показывать свои экспонаты рядом с французами (цит. по: Кибалова, Гербенова, Ламарова 1987: 563).
Одновременно с проникающей повсюду склонностью к изысканности и роскоши наблюдается и заметная тенденция к демократизации моды. С небывалой доселе остротой в обществе вспыхивают споры о «красоте» и буржуазной «пользе». Так, в 1902 году бельгийский мастер и теоретик Art Nouveau Анри ван де Вельде, оставивший свой след в истории моды тем, что создавал эскизы платьев для своей супруги, сформулировал три основных правила дамских нарядов начала ХХ века: свою индивидуальность следовало найти в домашнем платье, повседневное — должно было быть унифицировано и уподоблено мужскому, а для торжественных случаев следовало облачаться в одежду, предписанную традициями.
Следование традициям во многих странах было понято как поиск собственных национальных отличий, зашифрованных прежде всего в фольклоре. В России ведущую роль в раскрытии этого «национального кода» сыграли художники Абрамцевского кружка — И.Е. Репин, В.Д. и Е.Д. Поленовы, В.М. Васнецов, И.И. Левитан, В.А. Серов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, С.В. Малютин, А.Я. Головин, М.В. Якунчикова и другие, многие из которых проявили себя как создатели неорусского стиля в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, а также выступили как авторы ярких костюмов для театра. Важными источниками идей для них были народное творчество и домонгольское зодчество.
Среди гостей, нередко навещавших гостеприимную усадьбу Мамонтовых, был и Михаил Васильевич Нестеров. Об этом художнике написано много статей и исследований, однако никто до сих пор не рассматривал его произведения с точки зрения истории моды. Эта статья — первая попытка рассмотреть смысловое значение и визуальное воздействие костюма в его произведениях. В летопись отечественного искусства М.В. Нестеров вошел прежде всего как религиозный художник-русофил, создатель церковных монументальных росписей и сложносочиненных композиций, отражающих раздумья о судьбе России. Как заметил авторитетнейший искусствовед Д.В. Сарабьянов, «он искал своих героев в религиозных легендах, среди русских святых» (Сарабьянов 1989: 80). Соединение мифологического с реальным, поиск идеального в повседневном, стремление изобразить доминирование духовности в человеке занимали Михаила Нестерова на протяжении ряда лет. В советский период даже не могло идти речи об экспонировании эскизов церковных росписей и картин на религиозные сюжеты. В этих новых условиях художника увлекла идея запечатлеть лучших людей своей эпохи, отобразить напряженную внутреннюю духовную жизнь творческого человека. Серия портретов выдающихся деятелей культуры и науки помогла ему удержаться в «обойме» индустрии советского искусства (за портрет академика-физиолога И. Павлова (1935, ГТГ) в 1941 году Нестеров был удостоен Сталинской премии).
Отметим и такой малоизвестный факт: на формирование мировоззрения Нестерова важное влияние оказали идеи теоретика прерафаэлитов Джона Рёскина. Особенно живо он воспринял четыре необходимых условия творчества, проповедуемых английским художником: преклонение перед природой как основой всего, «тишину действия», «преобладание пламенной духовной жизни над телом» и «освобождение от проявлений грубых» (Нестеров 1988: 164). Напомним, что именно прерафаэлиты считаются предвестниками модерна в искусстве Европы, а их интерес к средневековому костюму сильно повлиял на развитие моды в начале ХХ века: борьба за новый стиль началась в Англии. Уильям Морис одевал свою жену в свободно ниспадающие, присборенные у высокой талии платья во времена всемирного господства турнюров. Свободные платья-рясы, в которых изображали дам своего сердца прерафаэлиты, постепенно перекочевали в повседневную моду и распространились во Франции и Бельгии, а затем и по всей остальной Европе.
Нестеров считал себя прогрессивным человеком и следил не только за новыми теориями, но и за основными тенденциями моды, выражаясь современным сленгом — всегда был в тренде. Происходя из купеческого сословия, он как никто другой чувствовал значение поговорки: «по одежке встречают, по уму провожают». Религиозный настрой живописи Нестерова и подчеркнутая светскость одежды художника — такое противоречие смущало современников. Это очень хорошо описал историк искусства и критик Александр Бенуа в своих воспоминаниях: «Что за вздор, когда говорили, что Нестеров какой-то тип блаженного, поющего псалмы и т.д. — Это господин весьма прилично, но просто одетый, с весьма странной, уродливо странной головой... и хитрыми, умными, светлыми глазами. Бородка желтая, хорошо обстриженная. Не то купец, не то фокусник, не то ученый, не то монах; менее всего монах» (Бенуа 2005: кн. 2, 1150-1151). Вторит ему и описание, оставленное критиком и театральным деятелем Н.Н. Евреиновым: «Он был,—если не изменяет память, — в прекрасно сшитой визитке и высоком жилете, над которым чинно красовался черный галстух и сверкал безукоризненной белизной и глянцем модный тогда double-col. В общем это было само благообразие, человек, который внушал уважение, не прибегая ни к чему такому, что бы могло привлечь к нему больше внимания, чем ему хотелось» (Евреинов 1922: 4). Об этом свидетельствуют и снимки М.В. Нестерова разных лет, сделанные преимущественно в фотоателье. На всех он предстает в отлично сидящих костюмах, соответствующих моде. В разные годы Нестеров носил двубортные или однобортные костюмы из однотонной или в тонкую светлую полоску ткани, крахмальные рубашки и целлулоидные воротнички, галстук или шейный платок, разного типа шляпы, в том числе классический английский котелок, бородка всегда была аккуратно подстрижена в форме эспаньолки. В старости его облик подчеркивал звание заслуженного академика живописи — он одевался преимущественно в костюм-тройку с обязательным шелковым галстуком и маленькую черную шапочку.
Однако в искусстве Нестеров не терпел франтовства. Лишь однажды в ученической жанровой вещи он изобразил модника. В небольшой по размерам картине «Жертва приятелей» (1881, ГТГ) он нарисовал лысоватого щеголя у дверей своей разорившейся лавки. В правой руке персонажа бытовой сценки — цилиндр и зонтик-трость; темный длинный двубортный сюртук контрастирует с белой рубашкой, под распахнутым воротом которой завязан широкий галстук, светло-бежевые брюки со штрипками плотно обхватывают ботинки. Тщательно выписанный костюм не отвлекает от озадаченного лица горе-лавочника, на котором застыла глупая ухмылка: наконец-то он «раскусил» хитрость обманувших его приятелей.
Многие современники считали Нестерова высокомерным и неприятным в общении человеком. Просмотрев письма и ознакомившись с воспоминаниями знавших его людей, заметим, что художник был очень высокого мнения не столько о себе, сколько о предназначении живописи, в которой особенно ценил «высокий» исторический жанр. Не будем забывать, что для воссоздания ощущения правдивости событий прошлого необходимо тщательное погружение в детали, среди которых важное место отводится костюму. И Нестеров тщательно изучал материалы и реквизит прошлых веков.
Костюм как отражение национальных особенностей
Еще в ранний период творчества Нестеров увлекся национальной романтикой, понятой им как костюмированная историческая сцена. Безусловно, на него оказало влияние тесное общение с Василием Суриковым, к которому он обратился за консультацией по моде допетровской Руси, когда работал над своей «дипломной» картиной «До государя челобитчики» (1886, ВМИИ). Нестеров очень высоко ценил умение Сурикова тщательно подбирать яркие и колоритные костюмы для своих персонажей, на контрастном сопоставлении с одеждой раскрывать глубину эмоционального состояния своих героев. Например, в известнейшемпроизведении «Боярыня Морозова» плачущие и страдающие женщины наряжены в яркие узорчатые платья, а насмехающиеся и ликующие купцы и попы — в темные и непримечательные костюмы и рясы.
Главным героем дипломного полотна Нестерова стал второстепенный персонаж — юноша, несущий огромную свечу, освещающий путь царю. Фигура государя (а сам автор называл картину «Выход царя») теряется на заднем плане в тени дверного проема. Белый нарядный кафтан юноши и освещенное пламенем свечи молодое лицо резко выделяются на фоне погруженного в иссиня-черный мрак помещения и одетых в темные рясы фигур монахов-просителей.
Тот же национальный колорит присутствует в бытовом сюжете — «За приворотным зельем», называемой художником «картиной-оперой». Автор солидной монографии о Нестерове А. Михайлов указывает на первоисточник: взятый мотив напоминает сцену прихода Любаши к Бомелию в опере Римского-Корсакова «Царская невеста» (Михайлов 1958: 14). Во втором, дошедшем до нас, варианте картины выпукло-театрально всё — вросший в землю деревянный сруб, старичок-колдун в надвинутой на глаза шапке с меховой оторочкой, полосатых шароварах и ситцевой толстовке. Сама «красна девица» в костюме боярышни — в белом вышитом платке, короткой до пояса желтой цветастой душегрейке и с расшитым круглым кошельком, который приглянулся бы и современной моднице.
Интерес к истории родной страны, к фольклору воплотился и в другой «сказочной» серии картин, где Нестеров разрабатывает особый тип псевдоисторического костюма. Импульсом для появления картин на эту тему стала ранняя смерть горячо любимой жены, случившаяся сразу после рождения дочери. Многочисленные попытки воссоздать по памяти черты умершей в рисунках и картинах стали самотерапией для художника. Наиболее ярким из них был образ царевны — таинственной женщины-мечты (1887, ч/с). Искрящаяся корона, расшитое золотом и рубинами облачение растворяются в зимних сумерках. Глаза девушки скрывает тень, а прижатый к губам палец призывает к тишине. По воспоминаниям Нестерова, этот образ явился ему в одной из поездок из кружащегося снега и паровозных огненных искр.
Позже тема древнерусской былины и сказки была продолжена Нестеровым в произведениях: «Два лада», «За Волгой. Пастушок» (1922, ГТГ), «Весна-красна» (1923, ч/с, Лондон), «Лель» (Весна) (1933, ГРМ). Любопытна попытка художника воссоздать образ древних русичей в картине «Два лада», на сюжет баллады А.К. Толстого: голову девушки украшает венец с каменьями, покрытый сверху платком, белое верхнее платье украшено вышивкой по нижнему краю. На князе — желтая островерхая отороченная мехом шапка и расшитое драгоценными камнями и жемчугом оплечье. Хрупкая женская фигурка будто парит над землей, эта пара — видение, духи природы, охраняющие озеро и живущих там птиц. Пресловутые лебеди встречаются достаточно часто в картинах немецких художников романтического толка, а в ХХ веке они станут растиражированным объектом рыночного китча и будут многократно повторены в настенных ковриках и штампованных подносах. Нестеров в изображении этого сюжета не удержался от сентиментальности. Во всех подобных работах, и в самой первой «Царевне», художник создавал иллюзорный образ идеального прошлого, неких мифических персонажей, живущих на «одной волне» с природной стихией, умиротворенное эмоциональное состояние которых подчеркивалось псевдорусской сказочной одеждой.
Отметим, что в русском обществе еще со времен войны 1812 года начинает активно развиваться интерес к народному костюму и исконно русской культуре, который поддерживался на высочайшем уровне. В 1834 году император Николай I издал указ о введении обязательного придворного платья в русском стиле, который узаконивал уже сложившуюся традицию ношения «офранцуженных» сарафанов при дворе. Для государыни и фрейлин предлагались декольтированные платья с длинными откидными рукавами «а ля бояр», цвета которых соответствовали социальному статусу их обладательниц, а для царя и придворных — расшитые кафтаны. Апофеозом этой показной любви к русскому костюму стал бал-маскарад, состоявшийся в феврале 1903 года в Зимнем дворце. На него приглашенные дамы и кавалеры должны были явиться в русском платье XVII столетия. Для императора Николая II было подготовлено «выходное платье царя Алексея Михайловича», для которого из Оружейной палаты Московского Кремля было выписано 38 подлинных предметов царских костюмов XVII века — жемчужные запястья, пуговицы, нашивки, посох. Императрица Александра Федоровна выбрала для себя наряд царицы Марии Ильиничны Милославской, а великая княгиня Мария Георгиевна облачилась в костюм крестьянки города Торжка. Остальные 390 гостей были одеты в сарафаны и кокошники, костюмы стрельцов и сокольничих. По желанию императрицы все гости были запечатлены на фотографиях. Сохранившиеся снимки поражают разнообразием, затейливой выдумкой и мастерством исполнения маскарадных нарядов.
Для Нестерова интерес к народному костюму носил отнюдь не игровой характер. Художник, воспитанный на живописи передвижников, напряженно искал свою тему в искусстве и относился к изображению деталей одежды своих персонажей очень внимательно. Эмоциональный кризис, пережитый Нестеровым, значительно повлиял на тематику его творчества. Отныне его неотъемлемой составляющей становится религиозность, для воплощения которой в живописи художник обращается к языку метафоры, что сильно выделяет его работы на фоне господства документально-обличающего реализма передвижников и ставит в один ряд с предвестниками символизма и модерна в живописи. Он отказывается от исторических и сказочных сцен и начинает работать над образом христовой невесты — так иносказательно в народе называли не только монахинь и умерших молодых женщин, но иногда и старых дев. Вместе с темой христовой невесты в его картинах появляется современный старообрядческий костюм, в канонах которого Нестеров видел воплощение живой допетровской традиции, бережно сохраненной сквозь века и выражавшей особенности русского национального характера — спокойствие, доброту, смирение перед жизненными невзгодами, согласие с собой и природой, добровольный отказ от бытовой суеты в пользу душевной гармонии и покоя. Аскеза, скромность, простота, труд и молитва — такое существование представляется художнику идеальным.
Напомним, что в Уфе, откуда Нестеров родом и куда он в течение своей жизни неоднократно приезжал, жило немало старообрядцев, которые, однако, вплоть до 1906 года преследовались властями. В городе располагалось несколько молелен, в которых находились древние «старопечатные» и рукописные книги, иконы «дониконовского» письма. Среди староверов было много лавочников и купцов, отец Нестерова также происходил из купеческого сословия и, вполне вероятно, был знаком с некоторыми из них. Со староверческой культурой связано распространение популярных лубочных изданий и народных книг. Известен тот факт, что Нестеров композицию своей картины «Юность Сергия Радонежского» воспроизвел по запомнившимся с детства лубочным картинкам.
Одежда — один из маркирующих компонентов народной культуры. Для старообрядцев описание одежды, достойной христианина, имело богатую каноническую и литературную традицию, они сохранили магическую серьезность отношения к одежде. Характерен строгий запрет «господними заповедями» на ношение украшений, даже молодыми девушками, возбранялось также обнажение плеч, рук и груди. Характерно, что на многих нестеровских полотнах мы наблюдаем отсутствие вышивки на женских рубахах, что соответствовало молельному комплекту старообрядческого костюма и общей установке староверов, считающих любое украшение и яркие цвета грешными.
В картине «На горах» мы видим одинокую девушку с букетиком красной рябины в руке, стоящую на высоком берегу реки Белой. По народным представлениям, вода тесно связывалась со светом и нередко воспринималась как символ девицы (Потебня 2007: 55). Скромный льняной платок с узорной каймой «повязуха» закрывает «боринки» — складочки, единственное украшение черного сатинового сарафана. Сохранились сведения, что в некоторых беспоповских согласиях манера носить платок на спине кромкой обозначала невинность девушки, а прочие женщины надевали платок «на уголок» (Одежда христианина). Манера не завязывать, а закалывать платок под подбородком булавкой была характерна для старообрядческой конфессии, в среде которой узел под подбородком называли «иудиной удавкой», поскольку узел был символом христоотступничества и связывался с никонианским обрядом. Видимо, по этой же причине старообрядцы избегали носить галстук. Эту работу современники воспринимали как иллюстрацию к одноименному роману П.И. Мельникова (Андрея Печерского), героиня которого Флёнушка отказалась от собственной любви ради исполнения долга перед матерью-настоятельницей и воспитавшей ее старообрядческой обителью.
На протяжении ХХ века длинный косоклинный сарафан и рубаха-становина оставались символами принадлежности к староверческой конфессии. Помимо них, необходимыми элементами женского костюма были фартук, пояс и платок. Рубахи были ситцевые — белые, красные, желтые, бурые — с вышивкой крестом на концах широких рукавов. Пояс завязывали выше талии, под грудью. Иногда на нем вышивали дарственные надписи или слова из молитв. Старинный свадебный старообрядческий наряд состоял из черного косоклинного сарафана, спереди украшенного яркой шелковой лентой с двумя параллельными рядами медных «с золотистым блеском» пуговиц, пришитой по центру от верхнего края до подола, и однотонной суровой или шелковой рубахи (Золотарева, Лихачева: 216). Именно такого типа праздничные сарафаны мы видим на персонажах картины «Великий постриг» (1898, ГРМ), за которую Нестерову было присуждено звание академика. Белые с узорной каймой платки староверок и темные сарафаны созвучны черно-белым стволам тонких березок. Такой же вариант женского костюма встречается и в картине «Отцы-пустынники и жены непорочны...» (1932, ГТГ) на сюжет стихотворения А.С. Пушкина.
Традиционный старообрядческий костюм не был исторической реставрацией художника, он сохранялся на протяжении всего ХХ века. Во всех рассмотренных нами произведениях присутствовали элементы стиля модерн — в декоративности, ритмической организованности целого, небольшой глубине пространства, выразительности силуэта, умении подчинить колорит и композицию общему замыслу, в использовании поэтики уподоблений и ассоциаций. Все эти приемы стали теперь приметами «нестеровского» индивидуального стиля.
Поэзия повседневности
Следующую группу произведений М.В. Нестерова, в которой немаловажную роль играет костюм, составляют портреты 1905-1907 годов. В них наиболее ярко отразились черты демократической линии одежды эпохи модерна, в частности отказ от корсета, стремление к простоте кроя и строгости силуэта. Историки моды утверждают, что в женском костюме именно с 1905 года начинает превалировать рациональность над эстетикой. В костюме, не требующем корсета, удобнее вести активный образ жизни, его можно надеть без посторонней помощи.
К написанию портретов Нестеров приступил на пике своего творчества, будучи уже зрелым мастером. За его плечами были «Пустынник» (1888-1889, ГТГ), принесший ему славу лирического живописца- патриота, цикл, посвященный житию Сергия Радонежского, росписи Владимирского собора и церкви Александра Невского в Абастумане. Первый портрет, который Нестеров признал художественным произведением достойным экспонирования, стало изображение его молодой жены, созданное в конце января 1905 года в их киевской квартире. Интересна история их знакомства: Екатерина Петровна была одной из учительниц его дочери в Киевском институте благородных девиц. Она пришла к Нестерову на просмотр недавно оконченной картины «Святая Русь», и, как описывает Нестеров, «завязалось знакомство, явные симпатии... Дальнейшие визиты привели к тому, что она стала моей невестой, а спустя два месяца я женился на ней» (Нестеров 1989: 285).
Появление этой работы было спонтанно, не рассчитано автором, не продумано. «Я сидела однажды в кресле, у окна, в зимнее солнечное утро, около стола, на котором стоял букет ярких азалий. Михаил Васильевич остановился и сказал: „Вот так и написать. Сиди, как сидишь"», — так, по словам Екатерины Петровны, и родился этот портрет. Художника привлек образ спокойной умиротворенной красивой молодой женщины. Черты русского национального стиля присутствуют в интерьере в виде массивного черного деревянного кресла, на котором сидит Екатерина Петровна, и голубой «кубышки» на столе, изготовленных в абрамцевских художественных мастерских. На жене художника белая блузка, скроенная по последней английской моде, — с высоким воротничком-стойкой и расширяющимися книзу рукавами, присборенными на широких манжетах. Черный галстук и длинная свободного кроя того же цвета юбка придают домашнему наряду учительскую строгость. «Я всегда одевалась так, как он хотел», — вспоминала Екатерина Петровна и с улыбкой замечала, что «собственного вкуса у меня не должно было быть» (Дурылин 1949: 40). Примерно так представляли сторонники практичной женской одежды новый костюм: светлый верх, темный низ — вот новое в моде того времени. Верхней одеждой служили пелерины, мантильи, манто, жакеты и пальто с пелериной и стоячим воротником.
Такой бежевый шерстяной плащ-пелерина с темно-синей шелковой подкладкой продемонстрирован на другом портрете М.В. Нестерова — его старшей дочери Ольги (1905, ГТГ). Девятнадцатилетняя дочь художника сидит в глубоком «вальтеровском» кресле, в скромной повседневной одежде: песочного цвета блузка, украшенная прорезной гладью, белым воротничком и присборенными на плечах рукавами, заправлена в черную длинную юбку с полосой по нижнему краю. Складки свисающего плаща, накинутого на плечи модели, создают дополнительную вертикальную линию, которая придает устойчивость композиции. Весь портрет выстроен на сочетании холодного цвета индиго и теплого оттенка охры. Лицо модели, с уложенными в высокую прическу пышными темными волосами и карминными губами, выражает задумчивость и печаль. Портрет писался в сложный для Ольги период—между двумя сложными операциями по восстановлению слуха. По ее словам, отец, будто умышленно, подчеркнул болезненную бледность, «бесплотную» худобу фигуры, прозрачность рук» (там же: 432).
Помимо блузок и юбок, в гардеробе занятой делом женщины прочно утвердился предложенный английским модельером Чарльзом Ред- ферном новый тип костюма — тайёр (tailleur), состоящий из короткого жакета и длинной расклешенной книзу юбки. Это первый универсальный костюм XX века. Его можно было найти в гардеробе светской дамы, в шкафу скромной учительницы или жены почтового чиновника и даже в сундуке зажиточной крестьянки. В такой модели предстает перед нами друг художника княгиня Н.Г. Яшвиль (1905, КНМРИ). М.В. Нестеров познакомился с ней во время работы над росписями Владимирского собора в Киеве и дружил на протяжении многих лет, нередко проводя со своей семьей лето на ее хуторе. Княгиня изображена в прогулочном костюме цвета состаренной слоновой кости на фоне предзакатного пейзажа. Жакет с крупными перламутровыми пуговицами в тон и длинная юбка, черная блуза с высоким воротником-стойкой украшена бутоньеркой из темных мелких цветов. Соломенная шляпа с небольшими полями и черными перьями сдвинута немного назад. Весь облик наследницы старинного английского рода (в девичестве — Филиппсон) выражает целеустремленность натуры, способность добиваться поставленных целей.
Этот костюм — жакет и юбка — был хорош и для велосипедной прогулки. В моде рубежа XIX-XX веков господствовали два противоположных направления: одно было подчинено спорту, другое — модным салонам. С одной стороны преобладала функциональность, с другой — декоративность. Консервативная мода уподобляла женщину цветку, нуждающемуся в красивом обрамлении — корсете, для того чтобы безраздельно царить в салонах, на представлениях в театрах и других публичных вечерних мероприятиях и развлечениях. Сторон никам этого направления казалось, что женщина должна носить перчатки и дома. С другой стороны, входят в жизнь велосипед, купания и костюм, который дает женщинам возможность свободно двигаться. В разных странах Америки и Европы появляются общественные движения против корсетов, проводится анкетирование на тему, не вреден ли спорт для женщины, не повлияет ли он на женскую мораль.
Наталия Григорьевна Яшвиль как раз и была одной из таких смелых и энергичных натур, не терпящих косности и застоя. Рано овдовев, она направила все свои силы на восстановление имения мужа Сун- ки, когда-то принадлежавшего друзьям Пушкина Раевским. Подобно княгине М.К. Тенишевой, благоустроившей имение Талашкино, она организовала для крестьян мастерские, а для детей построила школу, где они обучались разным ремеслам. Кустарные вышивки княгини Яшвиль, выполненные по музейным образцам XVII-XVIII веков, получили золотую медаль на Всемирной выставке в Париже и с большим успехом продавались не только в России, но и за границей. Внимательный историк моды наверняка обнаружил бы ее связи с парижскими домами мод. Кроме того, княгиня Яшвиль прекрасно ориентировалась в искусстве. В молодости она обучалась у художника-монументалиста Николая Бруни и великолепного педагога Павла Чистякова, прекрасно владела техникой акварельной живописи, писала портреты детей и друзей, в частности и самого Нестерова (Прахов 1958: 188). Кроме того, она была очень музыкальна, для гостей исполняла старинные романсы и умела создать в своем доме уютную и творческую атмосферу.
Та же предельно острая простота одежды отличает портрет одного из самых значительных писателей и мыслителей второй половины XIX века — Л.Н. Толстого (1907, Литературный музей Л.Н. Толстого) на фоне Яснополянского пруда. Длинная холщовая рубаха, подпоясанная ремнем, прозванная в народе «толстовкой», имела несколько разновидностей: первоначально она была на кокетке с густыми сборками, а позже, со второй половины 1880-х годов, в моду вошла упрощенная модель. Шилась толстовка как из легких, так и из плотных тканей, типа фланели, могла быть как светлого, так и темного цвета. По авторитетному мнению отечественного историка моды Р.М. Кирсановой, популярность толстовок после 1917 года объяснялась не обилием последователей Толстого (что дало в свое время импульс к распространению этого предмета гардероба), а тем, что в первые послереволюционные годы обычный мужской костюм, а тем более визитка и крахмальная рубашка воспринимались враждебно. Толстовка была сочтена наиболее демократичной, исчезла из обихода лишь после 1930 года. Какое-то время толстовка сохранялась лишь в среде художников, использовавших ее как рабочую блузу, как, например, на автопортрете М.В. Нестерова (1940, ГТГ).
После некоторого забвения во второй половине ХХ века Tolstoy shirt, или blouse a la Tolstoi, претерпела существенные преобразования: современная толстовка имеет боковые карманы, иногда имеет застежку- молнию и трикотажные манжеты по низу изделия и на рукавах. Есть вариант, называемый «свитшот», когда нет застежки, зато добавляются капюшон и карман «кенгуру» на животе. В «худи» имеется застежка-молния, большие накладные карманы и капюшон-анорак с воротником-стойкой, защищающим от ветра. Современные толстовки шьют из плотного трикотажа с махровой стороной внутри, и они ассоциируются со спортом и тяжелой физической работой. Обретя популярность в среде американских студентов, толстовка из разряда спортивной одежды перешла в категорию «одежда для отдыха», позже она стала любимой одеждой представителей субкультуры — стрит-арта, рэпперов и прочих, то есть вернулась к своему первоначальному значению одежды для маргиналов. Толстовка оставалась наиболее популярной повседневной одеждой на протяжении всего ХХ века, а в начале второго десятилетия XXI века оказалась на пике моды: ее носят звезды поп- сцены и селебрити.
Символом нового поколения эмансипированных и целеустремленных девушек начала ХХ века, зачитывавшихся по ночам Блоком и Ахматовой, слушавших Скрябина и Рахманинова, подражавших Айседоре Дункан и Иде Рубинштейн, стала «Амазонка». Нестеров писал портрет старшей дочери Ольги у себя на родине (на заднем плане мы снова видим реку Белую). Она так вспоминала об этой работе: «Писал он в Уфе на лужайке, в нашем старом саду. Сеансов было много, но сколько именно — не помню. Позировала я под вечер, при заходящем солнце. Иногда короткий сеанс бывал непосредственно после моей поездки верхом. Сама мысль о портрете в амазонке пришла ему, когда я как-то, сойдя с лошади, остановилась в этой позе. Он воскликнул: „Стой, не двигайся, вот так тебя и напишу". Отец был в хорошем, бодром настроении, работал с большим увлечением» (цит. по: Дурылин 1949: 238). Особенности асимметричного кроя юбки специального платья для верховой езды придают фигуре необычный силуэт. Форма и цвет амазонок, сшитых из бархата, плотного шелка или сукна, подчинялись моде, к 1870-м годам юбка очень сильно сузилась и возобладал черный цвет.
Контрастная черно-белая гамма костюма на портрете, карминовая шапочка, напоминающая армейскую пилотку, сверкающая круглая брошка, длинный стек в руках и обтягивающие кисти рук тонкие лайковые перчатки создают эффект напряженной строгости и даже натянутости. Изящный поворот, мягкий наклон головы, спокойное выражение красивого девичьего лица, умиротворенность осеннего пейзажа и тихая гладь реки придают полотну необходимое эмоциональное равновесие, достигающее настоящей гармонии. Внутренне собранная, стройная девушка с задумчивым меланхоличным взглядом покорила сердца петербуржцев и москвичей на первой персональной выставке М.В. Нестерова в 1907 году и была сразу же приобретена для Русского музея. Открытки с изображением этой картины раскупались более других, что свидетельствовало о ее несомненном успехе.
Являясь полной противоположностью энергичной и гламурной «Всадницы» Брюллова, жаждущей забав и плотских развлечений, несте- ровская «Амазонка» стала олицетворением иного стиля жизни, посвященного работе, заботам о других людях и нравственному внутреннему росту. В этом смысле не выглядит случайным внешнее совпадение с визуальным образом преподавательницы женской гимназии — классной дамы. Критика, однако, оставила этот портрет без внимания. Лишь Максимилиан Волошин написал о нем в своем отзыве на выставку: «Стоит только посмотреть на портрет его дочери — на эту стройную и элегантную фигуру молодой женщины в коричневой амазонке на фоне вечернего пейзажа. В ней гораздо больше таинственного трепета, чем в раскольничьей девушке в синем сарафане, в придуманной позе, на соседней картине „За Волгой". В портрете его дочери есть успокоенность и дымка вечерней грусти, соединенная с четкостью и законченностью истинного мастера» (там же: 239). Н.Н. Евреинов считал этот портрет «поразительным по своим чарам «вечно женственного» (там же: 54), Елизавета Григорьевна Мамонтова, друг и наперсница художников абрамцевского кружка, видела в фигуре девушки «что-то боттичеллиевское» (там же: 53).
Судьба приготовила героине этого произведения тяжкие испытания. В 1937 году по обвинению в шпионаже был арестован и расстрелян муж Ольги — юрист Виктор Шретер, работавший страшим консультантом иностранного сектора в Наркомате тяжелой промышленности СССР. А вскоре и она сама была отправлена в ссылку в Джамбул, где тяжело заболела. Перед самой войной, благодаря хлопотам Е.П. Пешковой, ей удалось вернуться в Москву, но до конца жизни она оставалась инвалидом.
Иная линия в одежде модерна — стремление к роскоши и ярким цветам костюма — отразилась в другом портрете Е.П. Нестеровой. Екатерина Петровна позирует мужу на берегу зеркальной глади пруда в имении Н.Г. Яшвиль Княгинино, где они проводили лето. Высокая стройная фигура облачена в синий китайский халат, привезенный сестрой милосердия Драевской с Дальнего Востока. Нестерова привлек превосходный глубокий оттенок шелка, и он начал работать над этим портретом-этюдом. Белые обшлаги широких рукавов украшены ярко-красными вышитыми цветами. Узорчатой гладью обрамлен полукруглый ворот и боковины длинного «в пол» халата. Здесь, как ни странно, проявилось точное следование модным тенденциям в Европе, где для создания нового силуэта используется форма цельнокроеного рукава кимоно, который вытесняет в вечернем костюме обычный втачной рукав. Применяются дорогие, хорошо драпирующиеся, эластичные ткани, насыщенная гамма цветов. Модный парижский кутюрье Поль Пуаре после посещения спектаклей балетной антрепризы С. Дягилева вдохновляется яркими «азиатскими» костюмами Льва Бакста и предлагает своим клиенткам платье-тунику и пеплос.
В этом портрете Е.П. Нестеровой художник запечатлел вторую «утонченно-праздничную» линию костюма модерна, которая в преобразованном виде плавно перекочует в стиль ар-деко.
Романтика и тоталитаризм
1920-1930-е годы оставили тяжелые неизгладимые следы в судьбе М.В. Нестерова: это реквизирование и разграбление мастерской в 1920-м, арест по подозрению в антисоветской деятельности в 1925-м, арест и расстрел зятя В.Н. Шретера в 1937-м, арест и ссылка любимой дочери Ольги в 1938 году. Но несмотря на все трагические перипетии своей жизни, Нестеров продолжал оставаться неисправимым романтиком и идеалистом. Вера в лучшие человеческие качества толкает его на создание целой галереи ученых и художников — людей одного с ним круга, деятелей мысли и творческих натур. Нестеров противостоит своим творчеством наступающему невежеству и грубости. Стремясь создать портрет, адекватный содержанию новой эпохи, художник продолжает внимательно относиться к костюму модели и его деталям.
Портрет певицы Ксении Георгиевны Держинской был создан Нестеровым в роковой для страны 1937 год. Он написал образ немолодой седовласой женщины в нежном палевом платье, украшенном искусственными цветами. Длинный широкий рукав концертного платья слегка приспущен и обнажает плечо модели. Дама слегка кокетливо взирает с полотна, пальцами касаясь своей щеки, другой рукой она теребит длинную нить сверкающих бус. Безукоризненный маникюр, гладкий золотой браслет и тонкий пояс из сверкающих кристаллов дополняют облик постаревшей светской львицы. Взгляд уставших, слегка запавших глаз словно таит в себе воспоминания о прошедших годах и ушедших близких людях. Нестеров и сам себя считал «последним из могикан».
В этом портрете художник работал как костюмер, сам подбирал для артистки платье и прическу. К.Г. Держинская вспоминала: «Когда я его спросила, в каком платье он хочет, чтобы я была, — он мне сказал: „Я буду писать вас, как артистку, — покажите концертные платья". Я надевала для него четыре платья: черное бархатное, белое, белое, крытое шелковым тонким тюлем, и то, в котором он меня написал. Он сразу выбрал это четвертое. Сам М.В. выбрал тонкий браслет, нитку дымчатого топаза, соединенного лишь в нескольких местах аметистами. Платье у меня не спадало с плеч, он попросил его как-нибудь... спустить с плеч» (Дурылин 1949: 205). В этом портрете Нестеров создал столь редкий для советского искусства яркий и убедительный образ костюма ар-деко.
Эта же тяга к «отрадному» проявилась и в портрете его средней дочери Веры в бальном платье в стиле 1840-х годов («Портрет В.М. Нестеровой», 1928, ч/с). Сидящая на диване красного дерева, обитом дорогим шелковым штофом с викторианскими розами, юная девушка вся подалась вперед. Пышное белое платье с открытыми плечами и изящной бертой (оборкой) украшено бутоньеркой на груди. Лицо повернуто в профиль, в то время как фигура развернута фронтально к зрителю. Длинные кисти рук, словно крылья птицы, раскинуты в стороны. Нестеров использует прием фотокадра — низ платья срезан краем рамы, ему словно тесно в этом пространстве. Портрет создавался в одной из гостиных старого дома Хомяковых, превращенного в Музей 1840-х годов. Нестеров решил писать дочь не в будничном летнем костюме или пальто, а в парадном бледно-розовом бальном платье прошлого века, чтобы добиться эффекта «лиричности». Вера так писала об этом портрете: «Внешне портрет очень параден, но лицо... не удается папе. Оно грустно и идет вразрез моему наряду» (там же: 96). Возможно, что это произведение было для автора своеобразной данью молодости, разорванной дружбе с Александром Бенуа и попыткой воспроизвести излюбленную мирискусниками стилистику 1840-х годов.
Любопытно отметить, что в разгар роскошного стиля модерн, когда платья дам украшались стеклярусом, блестками, вышивкой и использованием эффекта наложения одной ткани на другую, Нестеров намеренно рисует своих моделей в повседневных демократических нарядах, а спустя два-три десятилетия в годы разрухи и глобального переустройства общества он неожиданно пишет портреты нарядно и претенциозно одетых Держинской и дочери Веры.
Не менее экзотический и яркий костюм выбирает Нестеров для портрета своего давнего друга архитектора Алексея Щусева, с которым они познакомились в Абастумане. «Как-то раз, перебирая в ящике разные вещи, я наткнулся на два бухарских халата, которые купил в Самарканде еще в 1896 году, — вспоминал А.В. Щусев. — Халаты в то время были новенькие, ярких цветов — бухарский пестрый в крупных ярких пятнах, и другой желтый в мелких черных полосках из крученого гиссарского шелка. При них черная тюбетейка в тонких белых разводах. Зная, что М.В. любит красочные восточные вещи, которые я ему показывал в молодости в Киеве, куда привозил их из Константинополя, я решил показать ему и мои халаты. М.В. пришел от них в полный восторг, попросил меня накинуть их на себя, полюбовался, что-то про себя подумал и сказал, что будет писать с меня портрет в этих халатах» (там же: 104). Это был последний портрет, законченный художником. Звучная гамма узбекских халатов, одетых один на другой, живописные и красочные складки шелка, обрамляющие располневшую фигуру, скромная черная тюбетейка с национальным орнаментом на бритой голове создают образ уверенного в себе, спокойного человека в домашней обстановке. На пороге своего восьмидесятилетия Нестеров не заботился о том, как портрет автора мавзолея Ленина будет выглядеть в учебнике по истории искусства, он писал образ давнего друга, интересного собеседника и верного соратника. Восточный халат — это знак дальних путешествий, приятных встреч и долгих воспоминаний.
Один из основателей метода структурно-функционального анализа Петр Богатырев впервые выделил в костюме практическую, эстетическую, эротическую, социально-половую, возрастную, магическую, обрядовую, профессиональную, сословную, региональную функции. По его мнению, «функция костюма является выражением стремлений его носителя. В функции костюма, точно в микрокосме, отражаются эстетические, моральные и национальные взгляды его носителей, отражается, кроме того, интенсивность этих взглядов» (Богатырев 1971: 360). С этой точки зрения, костюмы в произведениях Нестерова подчеркивают не только происхождение и социальный статус их владельцев, их эмоциональное состояние веселья, грусти или задумчивости, но и черты характера, профессиональную принадлежность и душевные качества.
Нашей задачей было отобрать из визуального материала, составляющего творческое наследие М.В Нестерова, то, что оставило реальный след в коллективном сознании эпохи. Интерпретировать сегодня костюм модерна, уловить в потоке образов невидимые связи между модой и живописью, проследить стадии формирования канонов моды через ее протагониста — народный костюм — значит установить те коды и знаковые системы, по которым мы отделяем одну эпоху от другой. Именно на рубеже XIX-XX веков появляются первые признаки грядущего глобализационного переворота, основанного на циркуляции стандарта и унификации моды и вместе с ней и социальных отношений. Ведь суть моды — предлагая новое, делать ставку на стандарт. Мы сосредоточили свой фокус зрения на тех особенностях костюма в произведениях Нестерова, которые, на наш взгляд, несут информацию о всей системе культуры того периода.
Если в ранних работах Нестерова исторический, псевдоисторический (сказочный) и старообрядческий костюм совпадает с функцией стаффажа, комментируя эмоциональное состояние героев картин и добавляя дополнительные смыслы, то в портретах эпохи модерна художник стремится создать портрет настроения, ориентируясь на спонтанно возникающее ощущение «прекрасного мгновения». В поздних советских портретах Нестеров вновь тщательно режиссирует композицию и костюмы своих моделей, придавая своей работе значение исторического фиксирования современников. В этом обзоре картин М.В. Нестерова мы проследили изменения костюма эпохи модерна от его национально- романтической ветви до повседневно-демократической линии одежды и стиля ар-деко. Функция женской одежды стремительно менялась в эту динамичную эпоху — от маркирующей социальное положение в сторону полной унификации и стирания значимых визуальных смыслов.
Художники эпохи модерна считали, что главная роль в создании моды должна принадлежать живописцам и скульпторам, а не портным, чтобы костюм соответствовал требованиям времени и обладал художественной ценностью. Эскизы костюмов создавали У. Моррис, О. Уайльд, А. ван де Вельде, Л. Бакст, М. Врубель, К. Коровин, А. Головин и многие другие мастера модерна. Михаил Нестеров вольно или невольно отразил в своем искусстве основные тенденции модерна, не только живописного стиля, но и костюма той поры: синтетичность, ор- наментальность, символизм, интерес к национальным истокам, стремление к упрощению моделей и демократизации моды. Надеемся, что собранный в статье материал позволит по-новому взглянуть на хорошо изученное творчество одного из значительных русских художников и раскроет новые перспективы его исследования.
Литература
Богатырев 1971 — Богатырев П. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971.
Бенуа 2005 — Бенуа А. Мои воспоминания. М., 2005.
Дурылин 1949 — Дурылин С. Нестеров портретист. М.; Л., 1949.
Евреинов 1922 — Евреинов Н. Нестеров. Петроград, 1922.
Золотарева, Лихачева — Золотарева К., Лихачева Л. Традиционный комплекс женской одежды старообрядцев Красногорского района Удмуртии. Н.д. С. 216. Сайт: Лествица. Старообрядцы-филипповцы Удмуртии.www.lestvitsa.ru/texts/51/zolotareva-k-a-likhacheva-l-l-traditsionnyi-kompleks-zhenskoi-odezhdy-staroobryadtsev-krasnogorskogo-raiona-udmurtii (по состоянию на 12.06.2013).
Кибалова, Гербенова, Ламарова 1987 — Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды. Прага, 1987.
Михайлов 1958 — Михайлов А. Михаил Васильевич Нестеров. М., 1958.
Нестеров 1988 — Нестеров М. Письма. Избранное. Л., 1988.
Нестеров 1989 — Нестеров М. Воспоминания. М., 1989.
Одежда христианина — Одежда христианина // Русская православная старообрядческая церковь. Официальный сайт Московской Митрополии. rpsc.ru/history/drevlepravoslavnie-tradicii/odezhda-hristianina (по состоянию на 18.01.2014).
Потебня 2007 — Потебня А. О некоторых символах в славянской народной поэзии // Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. М., 2007.
Прахов 1958 — Прахов Н. Страницы прошлого. Очерки-воспоминания о художниках. Киев, 1958.
Сарабьянов 1989 — Сарабьянов Д. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М., 1989.
Список сокращений
БГХМ — Башкирский художественный музей им. М.В. Нестерова, Уфа
ВМИИ — Волгоградский музей изобразительных искусств им. И.И. Машкова.
ГТГ — Государственная Третьяковская галерея, Москва
ГРМ — Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
КНМРИ — Киевский национальный музей русского искусства, Украина
НГХМ — Нижегородский государственный художественный музей
НХМ РБ — Национальный художественный музей республики Беларусь, Минск
СГХМ — Саратовский государственный художественный музей
им. А.Н. Радищева
ч/с — частное собрание