Сара Гиллиган (Sarah Gilligan) — получила докторскую степень в колледже Ройял-Холлоуэй Лондонского университета, преподает на отделении медиа, кино и фотографии колледжа Хартлпул, Великобритания. Область научных интересов: костюм, мода и гендерная репрезентация в современной массовой культуре — особенно в кино- и теледрамах, а также в прессе, рекламных изданиях и новых медиа.

Статья впервые опубликована в журнале Film, Fashion & Consumption (2012. Vol. 1.1)

 

Движение по направлению к «современному историческому» кино

С середины 1990-х годов кинематографическое изображение прошло­го все в большей степени сдвигалось к осознающей себя игре на кон­венциях «исторического» жанра, призванной удовлетворить все вкусы и охватить максимально широкую аудиторию (Church Gibson 2000: 115; Cook 2007; Voigts-Verchow 2004)¹. Такие разноплановые и, очевидно, несопоставимые фильмы, как «Влюбленный Шекспир», «Золотой век» (реж. Капур, 2007), «Ярмарка тщеславия» (реж. Наир, 2004), «Герцогиня» (реж. Дибб, 2008), «Мулен Руж!» (реж. Лурман, 2001), «Планкетт и Ма- клейн» (реж. Скотт, 1999), «Мария Антуанетта» (реж. Коппола, 2006), «300 спартанцев» (реж. Снайдер, 2006) и киносериал «Пираты Карибско­го моря», объединяет то, что все они рассказывают волнующие и вечные истории любви, ненависти, приключений, вражды, алчности и обмана, которые — не особенно следуя источнику или историческому перио­ду — просто сняты в декорациях прошлого. Между тем многие из упо­мянутых фильмов были прекрасно приняты и критиками, и зрителями. Например, «Влюбленный Шекспир» собрал 100 241 322 доллара, «Пира­ты Карибского моря: Проклятие „Черной жемчужины"» — 305 388 685 долларов, а «300 спартанцев» — 210 592 590 долларов (информация о кас­совых сборах взята с сайта www.imdb.com). Выход исторических картин сопровождают масштабные маркетинговые кампании, построенные на привлечении звезд и использовании спецэффектов и универсаль­ных элементов экшн, комедии, триллера и мелодрамы, что все боль­ше напоминает акции, которые проводятся при появлении голливуд­ских «фильмов-событий». Так, для ленты «Пираты Карибского моря: На странных берегах» (реж. Маршалл, 2011) были созданы шутливые анонсы-тизеры и трейлеры в формате 3D с самоцитатами, которые в июле 2010 года на фестивале Comic Con показали «исключительно» нетерпеливым фанатам в конце панели, посвященной фильму «Трон: Наследие» (см.: Sciretta 2010). Двухмерная версия немедленно появилась в Интернете — на портале YouTube, на сайтах, посвященных фильмам, в блогах фанатов. В трейлере, показанном на Comic Con, использовал­ся ироничный брехтовский прием: пьяный капитан Джек Воробей, об­ращаясь непосредственно к камере и, следовательно, к зрителям, пы­тался развеять «сплетни и слухи» о новом путешествии, в котором его команда встретит «зомби, убийц и русалок». В фильме Марка Романека «Не отпускай меня» (2010) традиционные границы размыты в еще большей степени. Лента, снятая в очевидно «исторической» манере медленного монтажа и повторяющихся общих планов вымышленной Англии, в сочетании с литературным источником и звездным соста­вом актеров, маркирует продолжающееся увлечение кинематографа научно-фантастическим ретрофутуризмом и евгеникой. На примере этой костюмной ленты, в которой невозможно провести четкую грань между прошлым, настоящим и будущим, понятно, насколько сложно использовать жанровый подход в современном киноанализе.

Подобному сдвигу в костюмном кинематографе присуща осознаю­щая себя поглощенность костюмом и зрелищностью картины. Аудитории больше не приходится ждать определенных костюмных «мо­ментов», как в «Комнате с видом» (реж. Айвори, 1985). Вместо этого впечатляющие декорации и бесконечно сменяющие друг друга костю­мы оказываются на переднем плане — как, например, в лентах «Золо­той век» и «Мария Антуанетта» (см. также: Church Gibson 2008a; Church Gibson 2011; Cook 2008; Cook 2007). Замечания же Памелы Черч-Гибсон (Church Gibson 2004) о фильме «Мэнсфилд-парк» (реж. Розема, 1999) справедливы и в отношении таких картин, как «Ярмарка тщеславия», «Мария Антуанетта» и «Пираты Карибского моря»: их главным отли­чительным признаком является непокорное тело. Вздымающаяся грудь, которая то ли угрожает, то ли обещает выпасть из корсета, совершенно непривычным образом сексуализирует своих молодых обладательниц, появляющихся в фильмах для подростков, — Риз Уизерспун, Кирстен Данст и Киру Найтли. Например, в «Ярмарке тщеславия» Восток и За­пад встречаются друг с другом в пышном танце, напоминающем о бол- ливудском кино. Тела героев изгибаются под музыку, пылая яркой па­литрой экзотических костюмов в глубоких оранжево-красных тонах. Хотя поначалу может казаться, что одежда ясно очерчивает бинарные гендерно-половые границы, в современных костюмных драмах есть место и для сознающего себя гомосексуального мира, включающего и ностальгических ковбоев в стиле ретро из «Горбатой горы» (реж. Ли, 2005), и до крайности гомоэротизированный маскулинный спектакль в «300 спартанцах» (см.: Church Gibson 2008b), и щеголеватых героев Джонни Деппа в «Распутнике» (реж. Данмор, 2004) и киносериале «Пи­раты Карибского моря» (см.: Gilligan, готовится к печати).

Итак, для анализа современного кино необходимо начать новую дис­куссию, ввести новые термины и подходы. При написании этой статьи нам показалось уместным реализовать идею Черч-Гибсон о том, что «че­рез десять лет „современное историческое кино" сможет стать названи­ем главы» (Church Gibson 2000: 124). Однако это действие, безусловно, приводит нас к новому витку обсуждений темы, доминирующей в ана­лизе костюмных фильмов. Разумеется, для киноведов проблема опре­деления жанра, которая всегда присутствует в критических дискуссиях об исторических фильмах, не нова. Костюмная драма, исторический фильм, историческая мелодрама, историческая драма, литературная адаптация и «постисторическое» кино—темы, объединенные фокусом на прошлом и использованием исторического костюма. Однако неяс­но, какой из терминов является «корректным» общим названием при классификации фильма, действие которого происходит в прошлом (см.: Street 1997; Harper 1994; Landy 1991; Vincendeau 2001). Впрочем, работы исследователей исторических фильмов по классификации, систематизации и обобщению «ключевых формальных, тематических, иконографических и производственных характеристик» (Higson 1996: 232) таких фильмов, снятых в 1980-х и 1990-х годах, обозначили некото­рые границы — не только путем определения того, что именно дела­ет фильм историческим, но и посредством выявления разницы между «историческим» кино и другими костюмными поджанрами (см., в част­ности: Higson 1996; Higson 1993; Higson 2003; Monk 1995a; Monk 1995b; Monk 2002; Hill 1999; Dyer 1994; Wollen 1991; Craig 1991).

Несмотря на важнейшую роль, которую играет в фильмах костюм, источник наслаждения и удовольствия, ему по-прежнему уделяется не­достаточно внимания в академических работах, посвященных как исто­рическому, так и более «современному» кино (см., в частности: Voigts-Verchow 2004; Pidduck 2004; De Groot 2009). Мы понимаем, что критики сосредотачиваются на том, что им интереснее всего, — но отсутствие обсуждения костюма в фильмах, действие которых происходит в про­шлом, весьма удивительно. Возможно, некоторые авторы, пишущие об исторических и костюмных лентах, не интересуются одеждой или считают ее слишком легкомысленным предметом для академической дискуссии². Если бы костюмы «взволновали» Эндрю Хигсона с соавто­рами в той же степени, в какой костюмы в фильме «Пианино» (реж. Кэмпион, 1993) произвели впечатление на Стеллу Бруцци (Bruzzi 1993a; Bruzzi 1993b; Bruzzi 1995; Bruzzi 1997), то, возможно, критика таких канонических исторических фильмов, как «Комната с видом», стро­илась бы вокруг одежды, а не классовой политики, ностальгических взглядов и укрепления позиций «исторической» индустрии. Другим объяснением этого отсутствия может быть, как считает Бруцци, тен­денция исторических фильмов «смотреть сквозь», а не «на» костюм (Bruzzi 1997: 36). С этой точки зрения, функция костюмов в истори­ческих фильмах состоит преимущественно в том, чтобы «свидетель­ствовать о достоверности» и «делать их элементом подлинной истори­ко-литературной картины» (Ibid.)³. Итак, для целей настоящей статьи и обсуждения «современных» исторических фильмов нам кажется под­ходящим использование более широкого и менее специфического тер­мина «костюмное кино». Определение «исторический», вероятно, все еще слишком нагружено ностальгическими коннотациями ретрообраза вымышленной Англии, созданного на основе и вокруг литературных адаптаций, чтобы полностью передать все многообразие изменчивости и смешения жанров, которое наблюдается в настоящее время. Кроме того, главная цель использования термина «костюмное кино» состоит в помещении ключевого элемента смысла и наслаждения, то есть ко­стюма, ближе к центру академического анализа.

Хотя фильмы «Влюбленный Шекспир» и «Пираты Карибского моря» на первый взгляд и несравнимы, в обоих соблюдается введенный Бруцци принцип наличия «сексуальной модели» в костюмном кино (Ibid.). Не­смотря на то что по своему стилю и концепции эти картины в гораздо большей степени предназначены для массового зрителя, чем, напри­мер, «Пианино», и там, и там костюмы используются для исследова­ния гендера и сексуальности, а также эмоционального и вытесненного аспектов жизни женщины. Оба фильма, представляющие собой совре­менное видение прошлого, вписывают в историю активных женщин, не ограниченных доминирующей идеологией гендерных ролей. Как объясняет Джудит Батлер в «Гендерной тревоге» (Butler 1999), гендер не привязан в прямом смысле слова к биологическому полу человека, а реален лишь постольку, поскольку проявляет себя. Подход Батлер, по наблюдению Бруцци, подчеркивает «изменчивость идентичности, которая выстраивается в момент собственного проявления» (Bruzzi 1997: 167). Таким образом, одежда и аксессуары, как «вступившие в силу законы о телах героев», могут работать на усиление женского образа и облегчение переходов между разными версиями женской идентич­ности (Ibid.).

 

«Влюбленный Шекспир»

В ленте «Влюбленный Шекспир», как и в фильме Шекхара Капура «Елизавета» (см.: Church Gibson 2002), исторические «факты» отодви­гаются на задний план феминизированным, личным нарративом, пе­ресказывающим на свой лад национальную историю. Точно так же как в британских костюмных мелодрамах 1940-х годов, снимавшихся на студии Гейнсборо (например, «Злая леди» (реж. Арлисс, 1945)), ко­стюм, спектакль и эмоциональная жизнь героев признаются здесь бо­лее важными, чем историческая точность (Cook 1983; Cook 1996; Harper 1987; Harper 1994). В полной «шутливой перформативной чувствитель­ности» (Pidduck 2004: 172) картине «Влюбленный Шекспир» главными мотивами становятся гендер и сексуальность. Несмотря на то что сня­тый в декорациях XVI века фильм построен на темах переодевания, сексуальности и желания, он не позиционировался дистрибьютора­ми как «костюмный». Вместо этого аннотация, данная студией Мира- макс на обложке DVD, гласит: «Эта романтическая комедия о 1590-х для зрителей 1990-х остроумно и чувственно рассказывает о событиях, стоявших за величайшей из известных миру историй любви — исто­рией Ромео и Джульетты».

Когда Виола (Гвинет Пэлтроу) танцует на балу со своим будущим возлюбленным, Уиллом Шекспиром (Джозеф Файнс), она воплощает собой сверхженственность. Бедра, грудь и талия подчеркнуты наклад­ными плечами, корсетом и нижней юбкой роскошного платья. Жен­ский образ конструируется с помощью одежды, указывающей на по­ловые различия и потенциальную фертильность. Мы видим и процесс создания этого образа, когда перед сценой на балу кормилица одевает Виолу, затягивая кружева корсета, чтобы вылепить из нее идеальную женщину. Подобно Аде в «Пианино», роль Виолы низведена до поло­жения сексуального товара, переходящего от мужчины к мужчине — от отца к лорду Уэссексу — в обмен на землю.

 

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)