Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №31, 2014

Сара Гиллиган
Вздымающаяся грудь и причудливый сюртук: гендерная изменчивость, знаменитости и тактильная трансмедийность в современных костюмных фильмах
Просмотров: 760

Сара Гиллиган (Sarah Gilligan) — получила докторскую степень в колледже Ройял-Холлоуэй Лондонского университета, преподает на отделении медиа, кино и фотографии колледжа Хартлпул, Великобритания. Область научных интересов: костюм, мода и гендерная репрезентация в современной массовой культуре — особенно в кино- и теледрамах, а также в прессе, рекламных изданиях и новых медиа.

Статья впервые опубликована в журнале Film, Fashion & Consumption (2012. Vol. 1.1)

 

Движение по направлению к «современному историческому» кино

С середины 1990-х годов кинематографическое изображение прошло­го все в большей степени сдвигалось к осознающей себя игре на кон­венциях «исторического» жанра, призванной удовлетворить все вкусы и охватить максимально широкую аудиторию (Church Gibson 2000: 115; Cook 2007; Voigts-Verchow 2004)1. Такие разноплановые и, очевидно, несопоставимые фильмы, как «Влюбленный Шекспир», «Золотой век» (реж. Капур, 2007), «Ярмарка тщеславия» (реж. Наир, 2004), «Герцогиня» (реж. Дибб, 2008), «Мулен Руж!» (реж. Лурман, 2001), «Планкетт и Ма- клейн» (реж. Скотт, 1999), «Мария Антуанетта» (реж. Коппола, 2006), «300 спартанцев» (реж. Снайдер, 2006) и киносериал «Пираты Карибско­го моря», объединяет то, что все они рассказывают волнующие и вечные истории любви, ненависти, приключений, вражды, алчности и обмана, которые — не особенно следуя источнику или историческому перио­ду — просто сняты в декорациях прошлого. Между тем многие из упо­мянутых фильмов были прекрасно приняты и критиками, и зрителями. Например, «Влюбленный Шекспир» собрал 100 241 322 доллара, «Пира­ты Карибского моря: Проклятие „Черной жемчужины"» — 305 388 685 долларов, а «300 спартанцев» — 210 592 590 долларов (информация о кас­совых сборах взята с сайта www.imdb.com). Выход исторических картин сопровождают масштабные маркетинговые кампании, построенные на привлечении звезд и использовании спецэффектов и универсаль­ных элементов экшн, комедии, триллера и мелодрамы, что все боль­ше напоминает акции, которые проводятся при появлении голливуд­ских «фильмов-событий». Так, для ленты «Пираты Карибского моря: На странных берегах» (реж. Маршалл, 2011) были созданы шутливые анонсы-тизеры и трейлеры в формате 3D с самоцитатами, которые в июле 2010 года на фестивале Comic Con показали «исключительно» нетерпеливым фанатам в конце панели, посвященной фильму «Трон: Наследие» (см.: Sciretta 2010). Двухмерная версия немедленно появилась в Интернете — на портале YouTube, на сайтах, посвященных фильмам, в блогах фанатов. В трейлере, показанном на Comic Con, использовал­ся ироничный брехтовский прием: пьяный капитан Джек Воробей, об­ращаясь непосредственно к камере и, следовательно, к зрителям, пы­тался развеять «сплетни и слухи» о новом путешествии, в котором его команда встретит «зомби, убийц и русалок». В фильме Марка Романека «Не отпускай меня» (2010) традиционные границы размыты в еще большей степени. Лента, снятая в очевидно «исторической» манере медленного монтажа и повторяющихся общих планов вымышленной Англии, в сочетании с литературным источником и звездным соста­вом актеров, маркирует продолжающееся увлечение кинематографа научно-фантастическим ретрофутуризмом и евгеникой. На примере этой костюмной ленты, в которой невозможно провести четкую грань между прошлым, настоящим и будущим, понятно, насколько сложно использовать жанровый подход в современном киноанализе.

Подобному сдвигу в костюмном кинематографе присуща осознаю­щая себя поглощенность костюмом и зрелищностью картины. Аудитории больше не приходится ждать определенных костюмных «мо­ментов», как в «Комнате с видом» (реж. Айвори, 1985). Вместо этого впечатляющие декорации и бесконечно сменяющие друг друга костю­мы оказываются на переднем плане — как, например, в лентах «Золо­той век» и «Мария Антуанетта» (см. также: Church Gibson 2008a; Church Gibson 2011; Cook 2008; Cook 2007). Замечания же Памелы Черч-Гибсон (Church Gibson 2004) о фильме «Мэнсфилд-парк» (реж. Розема, 1999) справедливы и в отношении таких картин, как «Ярмарка тщеславия», «Мария Антуанетта» и «Пираты Карибского моря»: их главным отли­чительным признаком является непокорное тело. Вздымающаяся грудь, которая то ли угрожает, то ли обещает выпасть из корсета, совершенно непривычным образом сексуализирует своих молодых обладательниц, появляющихся в фильмах для подростков, — Риз Уизерспун, Кирстен Данст и Киру Найтли. Например, в «Ярмарке тщеславия» Восток и За­пад встречаются друг с другом в пышном танце, напоминающем о бол- ливудском кино. Тела героев изгибаются под музыку, пылая яркой па­литрой экзотических костюмов в глубоких оранжево-красных тонах. Хотя поначалу может казаться, что одежда ясно очерчивает бинарные гендерно-половые границы, в современных костюмных драмах есть место и для сознающего себя гомосексуального мира, включающего и ностальгических ковбоев в стиле ретро из «Горбатой горы» (реж. Ли, 2005), и до крайности гомоэротизированный маскулинный спектакль в «300 спартанцах» (см.: Church Gibson 2008b), и щеголеватых героев Джонни Деппа в «Распутнике» (реж. Данмор, 2004) и киносериале «Пи­раты Карибского моря» (см.: Gilligan, готовится к печати).

Итак, для анализа современного кино необходимо начать новую дис­куссию, ввести новые термины и подходы. При написании этой статьи нам показалось уместным реализовать идею Черч-Гибсон о том, что «че­рез десять лет „современное историческое кино" сможет стать названи­ем главы» (Church Gibson 2000: 124). Однако это действие, безусловно, приводит нас к новому витку обсуждений темы, доминирующей в ана­лизе костюмных фильмов. Разумеется, для киноведов проблема опре­деления жанра, которая всегда присутствует в критических дискуссиях об исторических фильмах, не нова. Костюмная драма, исторический фильм, историческая мелодрама, историческая драма, литературная адаптация и «постисторическое» кино—темы, объединенные фокусом на прошлом и использованием исторического костюма. Однако неяс­но, какой из терминов является «корректным» общим названием при классификации фильма, действие которого происходит в прошлом (см.: Street 1997; Harper 1994; Landy 1991; Vincendeau 2001). Впрочем, работы исследователей исторических фильмов по классификации, систематизации и обобщению «ключевых формальных, тематических, иконографических и производственных характеристик» (Higson 1996: 232) таких фильмов, снятых в 1980-х и 1990-х годах, обозначили некото­рые границы — не только путем определения того, что именно дела­ет фильм историческим, но и посредством выявления разницы между «историческим» кино и другими костюмными поджанрами (см., в част­ности: Higson 1996; Higson 1993; Higson 2003; Monk 1995a; Monk 1995b; Monk 2002; Hill 1999; Dyer 1994; Wollen 1991; Craig 1991).

Несмотря на важнейшую роль, которую играет в фильмах костюм, источник наслаждения и удовольствия, ему по-прежнему уделяется не­достаточно внимания в академических работах, посвященных как исто­рическому, так и более «современному» кино (см., в частности: Voigts-Verchow 2004; Pidduck 2004; De Groot 2009). Мы понимаем, что критики сосредотачиваются на том, что им интереснее всего, — но отсутствие обсуждения костюма в фильмах, действие которых происходит в про­шлом, весьма удивительно. Возможно, некоторые авторы, пишущие об исторических и костюмных лентах, не интересуются одеждой или считают ее слишком легкомысленным предметом для академической дискуссии2. Если бы костюмы «взволновали» Эндрю Хигсона с соавто­рами в той же степени, в какой костюмы в фильме «Пианино» (реж. Кэмпион, 1993) произвели впечатление на Стеллу Бруцци (Bruzzi 1993a; Bruzzi 1993b; Bruzzi 1995; Bruzzi 1997), то, возможно, критика таких канонических исторических фильмов, как «Комната с видом», стро­илась бы вокруг одежды, а не классовой политики, ностальгических взглядов и укрепления позиций «исторической» индустрии. Другим объяснением этого отсутствия может быть, как считает Бруцци, тен­денция исторических фильмов «смотреть сквозь», а не «на» костюм (Bruzzi 1997: 36). С этой точки зрения, функция костюмов в истори­ческих фильмах состоит преимущественно в том, чтобы «свидетель­ствовать о достоверности» и «делать их элементом подлинной истори­ко-литературной картины» (Ibid.)3. Итак, для целей настоящей статьи и обсуждения «современных» исторических фильмов нам кажется под­ходящим использование более широкого и менее специфического тер­мина «костюмное кино». Определение «исторический», вероятно, все еще слишком нагружено ностальгическими коннотациями ретрообраза вымышленной Англии, созданного на основе и вокруг литературных адаптаций, чтобы полностью передать все многообразие изменчивости и смешения жанров, которое наблюдается в настоящее время. Кроме того, главная цель использования термина «костюмное кино» состоит в помещении ключевого элемента смысла и наслаждения, то есть ко­стюма, ближе к центру академического анализа.

Хотя фильмы «Влюбленный Шекспир» и «Пираты Карибского моря» на первый взгляд и несравнимы, в обоих соблюдается введенный Бруцци принцип наличия «сексуальной модели» в костюмном кино (Ibid.). Не­смотря на то что по своему стилю и концепции эти картины в гораздо большей степени предназначены для массового зрителя, чем, напри­мер, «Пианино», и там, и там костюмы используются для исследова­ния гендера и сексуальности, а также эмоционального и вытесненного аспектов жизни женщины. Оба фильма, представляющие собой совре­менное видение прошлого, вписывают в историю активных женщин, не ограниченных доминирующей идеологией гендерных ролей. Как объясняет Джудит Батлер в «Гендерной тревоге» (Butler 1999), гендер не привязан в прямом смысле слова к биологическому полу человека, а реален лишь постольку, поскольку проявляет себя. Подход Батлер, по наблюдению Бруцци, подчеркивает «изменчивость идентичности, которая выстраивается в момент собственного проявления» (Bruzzi 1997: 167). Таким образом, одежда и аксессуары, как «вступившие в силу законы о телах героев», могут работать на усиление женского образа и облегчение переходов между разными версиями женской идентич­ности (Ibid.).

 

«Влюбленный Шекспир»

В ленте «Влюбленный Шекспир», как и в фильме Шекхара Капура «Елизавета» (см.: Church Gibson 2002), исторические «факты» отодви­гаются на задний план феминизированным, личным нарративом, пе­ресказывающим на свой лад национальную историю. Точно так же как в британских костюмных мелодрамах 1940-х годов, снимавшихся на студии Гейнсборо (например, «Злая леди» (реж. Арлисс, 1945)), ко­стюм, спектакль и эмоциональная жизнь героев признаются здесь бо­лее важными, чем историческая точность (Cook 1983; Cook 1996; Harper 1987; Harper 1994). В полной «шутливой перформативной чувствитель­ности» (Pidduck 2004: 172) картине «Влюбленный Шекспир» главными мотивами становятся гендер и сексуальность. Несмотря на то что сня­тый в декорациях XVI века фильм построен на темах переодевания, сексуальности и желания, он не позиционировался дистрибьютора­ми как «костюмный». Вместо этого аннотация, данная студией Мира- макс на обложке DVD, гласит: «Эта романтическая комедия о 1590-х для зрителей 1990-х остроумно и чувственно рассказывает о событиях, стоявших за величайшей из известных миру историй любви — исто­рией Ромео и Джульетты».

Когда Виола (Гвинет Пэлтроу) танцует на балу со своим будущим возлюбленным, Уиллом Шекспиром (Джозеф Файнс), она воплощает собой сверхженственность. Бедра, грудь и талия подчеркнуты наклад­ными плечами, корсетом и нижней юбкой роскошного платья. Жен­ский образ конструируется с помощью одежды, указывающей на по­ловые различия и потенциальную фертильность. Мы видим и процесс создания этого образа, когда перед сценой на балу кормилица одевает Виолу, затягивая кружева корсета, чтобы вылепить из нее идеальную женщину. Подобно Аде в «Пианино», роль Виолы низведена до поло­жения сексуального товара, переходящего от мужчины к мужчине — от отца к лорду Уэссексу — в обмен на землю.

 

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)



Другие статьи автора: Гиллиган Сара

Архив журнала
№28, 2013№29, 2013№30, 2013-2014№31, 2014№32, 2014№33, 2014№34, 2014-2015№20, 2011№27, 2013№26 ,2013№25, 2012№24, 2012№23, 2012№22, 2011-2012№21, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба