Памела Флорес (Pamela Flores) — преподаватель университета дель Норте (Баранкилья, Колумбия), кандидат наук в области культурологии университета Севилья в Испании.

Другие ее работы, посвященные фильмам Копполы: «Девственницы- самоубийцы: в пригороде нет места раю» (The Suicide Virgins: Paradise Is Not in the Suburbs) и «Пространство и субъективность: анализ фильма „Трудностиперевода" с позиций семиотики чувства» (Place and Subjectivity: An Analysis of Lost in Translation Based on the Semiotics of Passion).

 

От «короля-солнце» к королеве моды

В 1682 году Людовик XIV перенес королевский двор в Версаль. Как од­нозначное воплощение идеи Государства, дворец становится закрытым пространством, где власть определяет репрезентацию, привычки и кол­лективные практики всех его обитателей. Демонстрация сакральной природы монарха превращает его тело в центр политического про­странства (Flores 2004: 64-66). С этой целью разрабатывается жесткий код, регулирующий возможные положения тел в пространстве, фор­мы движений, танцев и жестов. Кроме того, огромное значение при­обретают одежда, мебель, предметы декора, всегда столь важные для аристократии. В связи с этим растет количество должностей, связан­ных с туалетом монарха; для каждого приема пищи разрабатываются изощренные ритуалы, и королевское появление на приемах и празд­нествах тщательно режиссируется. Итак, абсолютная власть основыва­ется на стремлении к театрализации повседневной жизни, и тело, за­ключенное в рамки жестких правил, в тяжелые наряды и украшения, вынужденное исполнять изнурительные ритуалы, становится центром хитросплетений политической жизни (см.: Burke 1992).

По этим причинам, несмотря на то что в XV веке роскошь переста­ет быть исключительным уделом церкви, природа королевской вла­сти, как и раньше, основывается на сакральном характере монархии. Внешнее великолепие не должно заслонять того факта, что королевское тело является политическим пространством, иерофанией, — «чем-то священным, предстающим перед нами» (Eliade 1987: 11). Поэтому, как объясняет Берк, «оскорблением считалось поворачиваться к портрету короля спиной, или не снимать шляпу в комнате, в которой накры­вали стол для королевской трапезы» (Burke 1992: 90).

Франция была крайне благодатным общественным пространством для развития моды. Находящаяся на подъеме буржуазия усвоила моду, появившуюся на закате Средних веков, несмотря на то что законы стре­мились разграничить между собой одежду аристократии и буржуазии и предотвратить «растрату редких металлов и драгоценных камней» (Lipovetsky 1996: 43). Таким образом, индивидуалистическая аристо­кратия XV века усвоила ценности, связанные с модой, — вкус к новиз­не и мимолетности, расширение светских границ и восприятие жизни как земного праздника, транжирство и изысканность — не осознавая, что три века спустя они окажут негативное влияние на собирательный образ французской монархии.

Такая эстетизация жизни, введенная в обиход при дворах Ренессан­са, особенно развилась в период правления Людовика XIV. В этом кон­тексте прибытие ко французскому двору четырнадцатилетней Марии Антуанетты Австрийской, дофины и будущей королевы, предполагает, с семиотической точки зрения, высказывание, отвечающее как ожида­ниям королевской власти и двора, так и ее собственной индивидуаль­ности. Из противоречий между двумя этими силами возникает полити­ческое пространство, способствующее одновременно как ослаблению структур королевской власти, так и усилению параллельного театра, создаваемого набирающей силу буржуазией, вплетающей новую ин­дивидуальность в запутанную общественную жизнь.

Таким образом, путешествие из Австрии во Францию, имеющее ре­шающее значение для Марии Антуанетты, становится путешествием к ее истинному «я», помогающим создать свой собственный имидж в глазах окружающих. Однако мы можем судить об этом внутреннем путешествии только по внешним признакам, используемым для по­строения непрерывной череды искусных и театральных представлений. В такие моменты она полагается на симулякр системы придворного этикета, чтобы выразить свою индивидуальность, но, прибегая к логике моды, бросает вызов аристократическим порядкам и даже частично их уничтожает. В качестве фона Версаль как официальный симулякр и Ма­лый Трианон как симулякр индивидуального сопротивления вскрывают конфликтные отношения двора и королевы. Во внеш­нем мире возникают другие признаки, но Мария Антуанетта остает­ся настолько глуха к ним, что полностью игнорирует внешний мир.

В фильме Софии Копполы «Мария Антуанетта» (2006) изображение путешествия будущей королевы становится иллюстрацией пути, кото­рый начинается с ее приезда во Францию и заканчивается ее отъездом из королевского дворца. Между этими событиями проходит 29 лет, в течение которых она успешно создает череду симулякров собствен­ной личности в ответ на вызов пространства, в котором она не смогла добиться признания. Эти разногласия приобретают оттенок трагедии, так как Мария Антуанетта является не просто случайным персонажем, а королевой Франции, стоящей на пороге революции. Однако Коппола стремится скрыть этот факт, концентрируясь на изображении ее ин­дивидуальности; ее высказывание вскрывает эмоциональные реакции героини на сложившуюся ситуацию.

 

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)