Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №31, 2014
Памела Флорес (Pamela Flores) — преподаватель университета дель Норте (Баранкилья, Колумбия), кандидат наук в области культурологии университета Севилья в Испании.
Другие ее работы, посвященные фильмам Копполы: «Девственницы- самоубийцы: в пригороде нет места раю» (The Suicide Virgins: Paradise Is Not in the Suburbs) и «Пространство и субъективность: анализ фильма „Трудностиперевода" с позиций семиотики чувства» (Place and Subjectivity: An Analysis of Lost in Translation Based on the Semiotics of Passion).
От «короля-солнце» к королеве моды
В 1682 году Людовик XIV перенес королевский двор в Версаль. Как однозначное воплощение идеи Государства, дворец становится закрытым пространством, где власть определяет репрезентацию, привычки и коллективные практики всех его обитателей. Демонстрация сакральной природы монарха превращает его тело в центр политического пространства (Flores 2004: 64-66). С этой целью разрабатывается жесткий код, регулирующий возможные положения тел в пространстве, формы движений, танцев и жестов. Кроме того, огромное значение приобретают одежда, мебель, предметы декора, всегда столь важные для аристократии. В связи с этим растет количество должностей, связанных с туалетом монарха; для каждого приема пищи разрабатываются изощренные ритуалы, и королевское появление на приемах и празднествах тщательно режиссируется. Итак, абсолютная власть основывается на стремлении к театрализации повседневной жизни, и тело, заключенное в рамки жестких правил, в тяжелые наряды и украшения, вынужденное исполнять изнурительные ритуалы, становится центром хитросплетений политической жизни (см.: Burke 1992).
По этим причинам, несмотря на то что в XV веке роскошь перестает быть исключительным уделом церкви, природа королевской власти, как и раньше, основывается на сакральном характере монархии. Внешнее великолепие не должно заслонять того факта, что королевское тело является политическим пространством, иерофанией, — «чем-то священным, предстающим перед нами» (Eliade 1987: 11). Поэтому, как объясняет Берк, «оскорблением считалось поворачиваться к портрету короля спиной, или не снимать шляпу в комнате, в которой накрывали стол для королевской трапезы» (Burke 1992: 90).
Франция была крайне благодатным общественным пространством для развития моды. Находящаяся на подъеме буржуазия усвоила моду, появившуюся на закате Средних веков, несмотря на то что законы стремились разграничить между собой одежду аристократии и буржуазии и предотвратить «растрату редких металлов и драгоценных камней» (Lipovetsky 1996: 43). Таким образом, индивидуалистическая аристократия XV века усвоила ценности, связанные с модой, — вкус к новизне и мимолетности, расширение светских границ и восприятие жизни как земного праздника, транжирство и изысканность — не осознавая, что три века спустя они окажут негативное влияние на собирательный образ французской монархии.
Такая эстетизация жизни, введенная в обиход при дворах Ренессанса, особенно развилась в период правления Людовика XIV. В этом контексте прибытие ко французскому двору четырнадцатилетней Марии Антуанетты Австрийской, дофины и будущей королевы, предполагает, с семиотической точки зрения, высказывание, отвечающее как ожиданиям королевской власти и двора, так и ее собственной индивидуальности. Из противоречий между двумя этими силами возникает политическое пространство, способствующее одновременно как ослаблению структур королевской власти, так и усилению параллельного театра, создаваемого набирающей силу буржуазией, вплетающей новую индивидуальность в запутанную общественную жизнь.
Таким образом, путешествие из Австрии во Францию, имеющее решающее значение для Марии Антуанетты, становится путешествием к ее истинному «я», помогающим создать свой собственный имидж в глазах окружающих. Однако мы можем судить об этом внутреннем путешествии только по внешним признакам, используемым для построения непрерывной череды искусных и театральных представлений. В такие моменты она полагается на симулякр системы придворного этикета, чтобы выразить свою индивидуальность, но, прибегая к логике моды, бросает вызов аристократическим порядкам и даже частично их уничтожает. В качестве фона Версаль как официальный симулякр и Малый Трианон как симулякр индивидуального сопротивления вскрывают конфликтные отношения двора и королевы. Во внешнем мире возникают другие признаки, но Мария Антуанетта остается настолько глуха к ним, что полностью игнорирует внешний мир.
В фильме Софии Копполы «Мария Антуанетта» (2006) изображение путешествия будущей королевы становится иллюстрацией пути, который начинается с ее приезда во Францию и заканчивается ее отъездом из королевского дворца. Между этими событиями проходит 29 лет, в течение которых она успешно создает череду симулякров собственной личности в ответ на вызов пространства, в котором она не смогла добиться признания. Эти разногласия приобретают оттенок трагедии, так как Мария Антуанетта является не просто случайным персонажем, а королевой Франции, стоящей на пороге революции. Однако Коппола стремится скрыть этот факт, концентрируясь на изображении ее индивидуальности; ее высказывание вскрывает эмоциональные реакции героини на сложившуюся ситуацию.
(Продолжение читайте в печатной версии журнала)