Judith Clark and Amy de la Haye with

Jeffrey Horsley. Yale: Yale University Press,

2014. 252 pp.

«Людей нужно завлечь, чтобы они смогли по-настоящему увидеть и прочувствовать моду, прежде чем что-то узнать о ней. Посетители музеев становятся все более искушенными зрителями, поэтому возрас­тает роль организации выставочного пространства», — утверждала Ва­лери Стил шесть лет назад в специальном выпуске Fashion Theory, по­священном демонстрации одежды (Steele 2008: 14). В новой книге Эми де ла Хэй и Джудит Кларк, вышедшей не­задолго до открытия магистратуры «Кура­торство моды» (Лондонский колледж моды), руководителями которой они являются, ав­торы рассматривают историю и философию связанных с модой выставок, уделяя особое внимание приемам и общему замыслу их внутреннего устройства.

Изначально авторы предполагали иссле­довать различные аспекты кураторской де­ятельности, включая собирание, каталогизацию и архивную работу (de la Haye 2014). Однако в конечном счете, чтобы сохранить единство материала, они сосредоточились в первую очередь на практической стороне: отборе экспонатов, использовании пространства, освещения и реквизита, преобразованиях манекенов и мизансцены, развитии возможностей многоканального чувственного восприятия и приемах вовлечения публики в действо. Размышления над этими вопросами, как и над более широкими проблемами музеологии, переплетаются с рассмотрением конкретных выставок в первой части книги, написанной Эми де ла Хэй. В частности, анализируются костю­мы, представленные на Всемирной выставке в Париже (1900) и на лон­донской выставке «Британия это может» (1946), а также работа кура­торов середины ХХ века: Джеймса Лейвера, Дорис Лэнгли-Мур, Энн Бак и в особенности — Сесила Битона, организовавшего в 1971 году в Музее Виктории и Альберта (Лондон) выставку «Антология моды».

Как указывает вынесенная в заглавие дата, авторы считают проект Битона поворотным моментом истории кураторского дела в области моды. Это был первый показ, отличавшийся интересом к дизайнерским достоинствам одежды, а не к ее материалу или принадлежности знаме­нитостям. Новаторским было и использование выставочных стратегий того времени для демонстрации исторического (довоенного) костюма: выставочное пространство, в планировке которого участвовал Майкл Хайнс (раньше сотрудничавший с Jaeger), со стандартными манекена­ми вместо портновских или стилизованных кукол, по словам критиков, имитировало «оригинальность и непринужденность лучшей из лон­донских витрин» (de la Haye 2006: 130).

Главы, посвященные выставке Битона, содержат десятки не публи­ковавшихся прежде фотографий с выставки — как во время ее подго­товки, так и после открытия. Наряду с документальными и устными свидетельствами, они точно воссоздают отдельные ее части. Следую­щий за этими главами раздел, «28 решений», представляет собой се­рию зарисовок Джудит Кларк, рассуждающей об «Антологии моды» и других подобных выставках с точки зрения организатора: она пока­зывает изнанку различных кураторских приемов и затрагивает такие вопросы, как необходимость точности при воспроизведении истори­ческого костюма и способы задействовать исследовательские находки на выставке, не прибегая к вербальным средствам.

Признание выставки Битона радикальным переворотом в связанном с модой кураторском деле расходится с научной традицией, приписы­вающей роль реформатора Диане Вриланд, которая во время своей ра­боты в Институте костюма при Нью-Йоркском Метрополитен-музее (вновь) утвердила методологию в этой области (Koda & Martin 1993; Steele 2008). Довод, приводимый де ла Хэй в пользу первенства Битона, очень прост: его выставка открылась до назначения Вриланд куратором, а многие принципы, которыми она прославилась (такие, как приори­тет зрелищности перед имитацией старины), были впервые примене­ны именно им. Де ла Хэй вспоминает, как она, в бытность свою курато­ром в Музее Виктории и Альберта, обнаружила, что многие наиболее значимые и ценные экспонаты в огромной музейной коллекции были получены в дар от Битона (de la Haye 2014). Подобные свидетельства, полученные и от других кураторов Музея Виктории и Альберта, сре­ди которых Кристофер Брюард (2008), Клэр Уилкокс и Валери Мендес (Ibid.), показывают, насколько новаторским был подход Битона. Таким образом, первый подробный обзор «Антологии моды» добавляет важ­ную страницу к истории выставок моды.

Однако, сосредотачиваясь на проекте Битона, «Мода на выставке» является в первую очередь всесторонним анализом кураторского дела в области моды. Книга выигрывает из-за различия профессиональных сфер и подходов ее авторов: де ла Хэй занимается историей костюма и материальной культурой, в то время как Кларк, по образованию ар­хитектор, больше уделяет внимания тому, «как кураторские техники участвуют в создании костюмной выставки» (Clark 2011) и как можно рассказать о моде, используя иные средства, нежели костюмы и под­писи к экспонатам, — такие, как постаменты, манекены, позы, парики, фоновые декорации и другие визуальные элементы (см.: Clark 2014).

Фрагментарная по своей структуре, отражающей конкретность ее проблематики (авторы ссылаются на рабочий альбом Битона в каче­стве источника вдохновения (de la Haye 2014)), книга может рассма­триваться как сборник эссе, с разных точек зрения заставляющих за­думаться о выставках, посвященных моде. Исследователя, в большей степени сосредоточенного на конкретных предметах, заинтересует глава «Биография экспоната и другие музейные истории», где Эми де ла Хэй рассказывает о костюме от Шанель 1930-х годов, который но­сила и затем подарила Музею Виктории и Альберта Диана Вриланд, причем акцент ставится на его материальной и социальной значимо­сти как предмета потребления и соответствующей ценности, которую он приобрел в статусе музейного экспоната. Ученый, занимающийся историей устройства выставок (весьма актуальная проблема в совре­менной науке), найдет новые подходы в «28 решениях» Джудит Кларк. А те, кого интересует костюм в музейном контексте, могут многое по­черпнуть из анализа ранних выставок моды в начале книги, а также в ее заключительной (и самой объемной) части — «Неполном перечне выставок, посвященных моде, с 1971 года», составленном независимым исследователем Джеффри Хорсли и включающем более 900 музейных показов, где демонстрировалась модная одежда, по всему миру.

Размышляя о выставке костюма в вышеупомянутом тематическом выпуске Fashion Theory, Кристофер Бруард заметил, что «успешные выставки всегда дают посетителям больше, чем обыкновенная и не­однократно высмеянная «брошюра-путеводитель» (Breward 2008: 90). «Мода на выставке» подробно описывает, как такие экспозиции созда­ются. Это книга, полная плодотворных идей, полезная как для кура­торов, так и для историков костюма/искусства и критиков, не говоря уже о студентах.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

 

Литература

Breward  2008  — Breward C. Between the museum and the academy: fashion research and its constituencies. Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2008. Vol. 12.1. Pp. 83–94.

Clark 2011 — Clark J. The judgement of Paris. London: Fashion Space Gallery, 2011.

Clark 2014 — Clark J. Inaugural lecture at the London College of Fashion. London. 2014, June 9.

de la Haye 2006 — de la Haye A. Vogue and the V&A vitrine. Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2006. Vol. 10.1–2. Pp. 127–152.

de la Haye 2014 — de la Haye A. Interview with the author. London. 2014, May 21.

Koda & Martin 1993 — Koda H., Martin R. Diana Vreeland. Immoderate Style. N.Y.: Metropolitan Museum of Art, 1993.

Steele 2008 — Steele V. Museum quality: the rise of the fashion exhibition. Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2008. Vol. 12.1. Pp. 7–30.