Mary E. Davis. Ballets Russes Style: Diaghilev's Dancers and Paris Fashion. Reaktion Books, 2010. 256 pp.

 

Сочинять о «Русских сезонах» сегодня уместно. По случаю столетнего юбилея прошли выставки в Париже¹ и Лондоне², а в апреле 2011 года «Русские сезоны» снова в Европе. Кремлевский балет привозит «Пе­трушку», «Сильфиду» и «Половецкие пляски» в театр на Елисейских Полях.

 «Русские сезоны» — это период с 1909 по 1929 год. Факты таковы, что парижские модельеры одевали российских танцов­щиков на сцене и в жизни, а постановки Фокина и декорации Бакста вдохновляли на создание фасонов, ароматов и украше­ний. Русские артисты, несомненно, были модными, но русское влияние в одежде не заметно вплоть до 1920-х годов (с. 95). В то же время в поздних постановках фактически исчезает национальный элемент: балетом Дягилева восхищаются, потому что он. такой французский! Русское влияние закончилось, не успев начаться? Один из ответов на этот вопрос дает Мэри Дэвис в книге «Стиль русского балета».

Исследование Дэвис отличает дистанция, которую держит автор по отношению к предмету. Беспристрастность повествования помо­гает охватить колоссальный поток людей и историй, к которым обра­щается исследовательница, чтобы выстроить исторические паралле­ли, проследить возможную взаимосвязь фактов, найти реальные или гипотетические источники творческих идей. Читатель, с одной сторо­ны, чувствует, что его завели в дремучий лес событий, не относящихся к основному сюжету, с другой стороны, радуется, что не надо искать какое-то дополнительное справочное издание или даже приложение или примечание, чтобы прояснить детали.

Насыщенный фактами рассказ и едва различимый «голос автора» заставляют в какой-то момент подумать, что в книге Дэвис нет маги­стральной идеи. Утверждать так будет ошибкой. Авторская находка — в геополитическом подходе к русскому балету, который рассматрива­ется как феномен, развивающийся во времени и пространстве. Дей­ствительно, многие обстоятельства позволяют увидеть космополитизм культурных процессов начала XX века. Вспомним, что гастроли рос­сийской труппы проходили во всех европейских столицах и Америке; вспомним о развитии русско-французских дипломатических отноше­ний, постепенно теплевших с 1881 года; наконец, об изгнанничестве аристократии после революции 1917 года.

Пять глав отражают маршрут, найденный Дэвис, чтобы в опреде­ленной хронологической последовательности рассказать, как через ко­стюмы передавалась идея балета и как тесно были связаны сценические образы с событиями светской жизни. Особое изящество композиции в том, что мы, путешествуя по следам идей, питавших русский балет и питавшихся им, описываем круг, приходим к старту. Следуя пред­ложенной композиции, можно сформулировать, что эта книга о том, как французское искусство (глава 1 «Париж») через моды на псевдо­славянский фольклор (глава 2 «Россия»), восточную экзотику (глава 3 «Восток») и героическую Грецию (глава 4 «Старый мир») сформули­ровало для себя модернизм (глава 5 «Новый мир»).

Книга прекрасно структурирована, но более детального оглавления, определенно, не хватает. Так, первая глава рассказывает о начале антре­призы Дягилева, о первом появлении русских артистов на страницах журналов. Часть о России ожидаемо построена на постановках «Пир», «Жар-птица», «Петрушка», «Золотой петушок»; речь идет о «Мире Ис­кусства», русско-французских культурных контактах начала XX века; и о Шанель — в связи с ее русским периодом.

«Клеопатра», «Шехеразада», «Трагедия Саломеи», «Голубой бог»; бал «1002-я ночь» Поля Пуаре и его деятельность как модельера — основ­ные сюжеты главы «Восток».

Следующая глава посвящена влиянию Айседоры Дункан на Дяги­лева, Фокина, Бакста; анализу балетов «Дафнис и Хлоя», «Нарцисс», «Послеполуденный отдых Фавна»; сотрудничеству Бакста с домом моды Paquin.

Пятая глава рассказывает о балете «Парад», в котором обозначи­лись два направления современной хореографии — сюрреализм и ориентация на попкультуру; о роли Шанель в подготовке «Голубого экспресса»; о Джорджо де Кирико и балете «Бал» как начале франко- итальянского модернизма.

Не ново, что артисты и постановки Дягилева всколыхнули русской идеей французский бомонд. Но книга о том, как конструировалось именно взаимовлияние. Много ли в первоначальном продукте было русского, национального? Дэвис отвечает уклончиво, но скорее отри­цательно. В результате дягилевский балет вообще оставался русским разве что по происхождению (с. 208).

Участие Парижа было активным: российская труппа была одета в наряды Шанель, для нее сочинял Дебюсси и рисовал Пикассо. И пас­сивным: не забудем публику, которая копировала сценические костю­мы. Причем определенным образом. В одном французском модном журнале 1780-х годов утверждается, что парижские женщины, даже когда одалживают модную идею, не имитируют, но создают—такова сила их творческого воображения (Cabinet des modes). Книга неодно­кратно подтверждает эту мысль.

Надо признать также честность исследовательницы. Если она, напри­мер, не располагает письменными источниками, чтобы рассказать об истории Шанель и Стравинского по версии последнего — значит, так она об этом и пишет. Использование источников делает труд действи­тельно блестящим, в прямом смысле красочным. Дэвис первая полно и глубоко использует потенциал прессы, чтобы написать о восприятии русских сезонов: Vogue, The New York Times, Femina, La Gazette du Bon Ton, Comoedia Illustre. Она привлекает также мемуары (Stravinsky 1961), анализирует интереснейшее издание «Платья Поля Пуаре, опи­санные Полем Ирибом» (Iribe 1908). Ее вдохновляют такие монумен­тальные труды, как «Стравинский и российские традиции» Ричарда Тарускин (Taruskin 1996) и «Русский балет Дягилева» Линн Гарафола (Garafola 1998)3.

Источник, на котором построена значительная часть исследова­ния,— периодическое издание Comoedia Illustre (1908-1936). Этот па­рижский журнал для изысканной публики был посвящен театру, опер­ным и музыкальным представлениям, модам. Как пишет Дэвис, это был первый журнал, предлагающий светскую хронику в виде фото­репортажей. Как правило, по случаю «Русских сезонов» (напомним, это несколько недель июня, до отъезда бомонда в летние резиденции; три представления в неделю, 5-6 спектаклей в сезон) выходил специ­альный номер Comoedia Illustre, с фотографиями артистов, эскизами костюмов и критическими статьями.

Журнал так важен для Дэвис, потому что в нем спроектировано вос­приятие французами стиля русского балета — а это и есть предмет ее исследования. Вот что мы узнаем с его страниц: «То, чем поражают нас русские, это не только сценическое совершенство опер и бале­тов, которое они представляют, но и особенный стиль их декораций, тщательно проработанная концепция каждой сцены, каждого костю­ма. <...> Степень „допущения" очень велика: почти не используются конструкции и аксессуары. Только живопись, но монументальная и смелая, которая позволяет одним полотном на заднике и нескольки­ми стульями создать необходимое обрамление, вдохновенное произве­дение искусства, а не трудоемкую обманку. <.> Костюмы, созданные автором декораций, составляют гармоническую часть ансамбля: вот еще одна главная инновация, которая отличает их метод сценической постановки» (Comoedia Illustre 1910a).

Итак, то главное и новое, за чем приходит французская публи­ка,— это вовсе не русская экзотика, но художественная цельность пред­ставления, драматическая глубина образов и качество, потому что со­гласованный труд артистов высочайшего класса дает результат и, что важно, гарантированный: «любопытство, что привлекает нас, подкре­пляется уверенностью, что представление оставит сильное впечатле­ние от встречи с искусством, воспоминания о настоящем эстетическом удовольствии» (Comoedia Illustre 1910b: 488).

В своей книге Дэвис развивает идею, найденную наверняка на стра­ницах Comoedia Illustre: французы использовали русский балет, чтобы осознать и сформировать свою национальную культурную идентич­ность. Вот почему имел такой успех «Послеполуденный отдых Фав­на» — 8-минутный балет, результат совместной работы Нижинского и Дебюсси.

Французские зрители и модельеры увидели и использовали еще одну особенность русских постановок: «содружества» искусств, объединения всех художественных средств. Воплощением этой идеи были тематические приемы — можно сказать, костюмированные балы: «1002-я ночь», «Бал игр», «Бал Людовика XIV». Игра в прошлое или мифическое, будь то Греция, или temps de merveilleuse, или восточные сказки,— верная примета жизни артистов, художников, и вообще хорошего общества 1910-х годов.

Если любимый текст Дэвис — Comoedia Illustre, то персонаж — ко­нечно, Шанель. Она одевала артистов в платья из своих коллекций, показывая, как мода может приходить с улиц на подмостки. И пусть кому-то связи между творчеством Шанель и русским балетом покажут­ся призрачными (отношения со Стравинским длились всего несколь­ко месяцев) — они существуют. Как мы уже говорили, в этом один из смыслов книги Дэвис: в нахождении и описании даже возможных, ги­потетических связей между артистами, произведениями, идеями. Она видит свой задачей реконструировать, «из какого сора» поднимаются идеи модернизма, как личные отношения, симпатии и предпочтения формируют культурный продукт.

История «Русских сезонов», написанная Дэвис,— это также и жен­ская история: спонсор (с. 198) и модельер русских сезонов Шанель, по­кровительница Дягилева графиня Грефюль, звезда салонной жизни Парижа и Петербурга княгиня Тенишева; наконец, воображаемые чи­тательницы элегантных журналов и «носительницы» нарядов от всех упомянутых модельеров.

Лично для меня есть в книге нечто от удачного голливудского филь­ма: мера, пропорция. Идеальное сочетание модной темы, оригинальной авторской концепции, личной драмы (в детстве Дэвис занималась ба­летом). Всего этого ровно столько, чтобы быть коммерчески выгодным предприятием, и это нужно воспринимать как искреннюю похвалу. У Дэвис есть монография, которая послужила основой для «Стиля рус­ского балета»: «Классический шик» (Qassic chic. Berkeley, 2006) — труд о роли музыки и моды в формировании модернизма.

Если задаться вопросом о том, какая из двух книг больше нужна на русском языке, я бы предпочла, чтобы это был «Стиль русского балета». Это исследование поможет россиянам вспомнить, что связывает балет и мировые политические процессы. Кроме «Лебединого озера».

 

Литература

Cabinet des modes — Cabinet des modes. 1786. Cahier 6.

Comoedia Illustre 1910a — Comoedia Illustre. 1910. Специальный выпуск, посвященный «Русским сезонам» 1910 года. Без нумерации страниц.

Comoedia Illustre 1910b — Comoedia Illustre. 1910. No. 17. Juin.

Iribe 1908 — Iribe P. Les robes de Paul Poiret racontees par Paul Iribe, 1908.

Fokine 1961 — Fokine M. Memoires of a Ballet Master. London, 1961.

Garafola 1998 — Garafola L. Diaghilev's Ballets Russes, 1998.

Stravinsky 1961 — Stravinsky I. An Autobiography. N.Y., 1961.

Taruskin 1996 — Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions. Berkeley, 1996.

 

Примечания

1. Les ballets russes: [exposition, Paris, Bibliotheque-Musee de l'Opera, 24 novembre 2009 — 23 mai 2010] / sous la direction de Mathias Auclair et Pierre Vidal; assistes de Jean-Michel Vinciguerra; preface de Bruno Racine.
2. Diaghilev and the golden age of the Ballets Russes 1909-1929; [published to coincide with the Exhibition Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes 1909-1929 at the Victoria and Albert Museum, London, 25 September 2010 — 9 January 2011] / Pritchard, Jane, 2010.
3. На русском: Гарафола Л. Русский балет Дягилева. Пермь: Книжный мир, 2009.