ИНТЕЛРОС > №23, 2012 > Денди-вампир: переосмысление концепций мужской идентичности в моде, кино и литературе

Вики Караминас
Денди-вампир: переосмысление концепций мужской идентичности в моде, кино и литературе


29 ноября 2012

Вики Караминас (Vicki Karaminas) — доцент Технологического университета Сиднея (Австралия). Исполнительный директор и глава отдела исследования моды Ассоциации массовой культуры Австралии и Новой Зеландии, а также отделов изучения субкультур в Ассоциации массовой культуры и Ассоциации американской культуры. Автор книг «Интерпретатор мужской моды» (The Men's Fashion Reader, 2009), «Мода и искусство» (Fashion and Art, 2012) и др. В 2013 году готовятся к изданию книги «Мода в массовой культуре» (Fashion in Popular Culture) и «Квир-стиль» (Queer Style).

 

Искусство мужской модной фотографии и связанные с ним сферы про­изводства, такие как изготовление и продажа одежды, создание торго­вых брендов, в том числе маркетинг и реклама, участвуют в конструи­ровании целостного визуального субъекта — субъекта, который «желает быть желанным» как для мужчин, так и для женщин. Образы, обладаю­щие эротической коннотацией, часто появляются в журналах, ориен­тированных на смешанную потребительскую аудиторию. В качестве сексуально притягательного объекта мужчина-модель стимулирует наблюдателя к потреблению демонстри­руемого продукта разными способами: мужчина-гетеросексуал иден­тифицирует себя с предъявленным ему образом, а гетеросексуальная женщина или мужчина-гомосексуал видят в нем предмет желания и оценки. Образы мужчин, изображаемых зачастую в сексуально про­вокационных позах, подталкивают и мужчин и женщин к тому, что­бы вожделеть и потреблять их. Они творят реальность, существование которой позволяет гетеросексуальным мужчинам практиковать го- мосоциальное/гомоэротическое поведение в культурно приемлемых формах. Вместе с тем исследование подобных репрезентаций помогает лучше понять, каким образом конструируются и бытуют в обществе концепты маскулинности.

 

Новый мужчина и вампир

 

Появление идеи и образа нового мужчины в 1980-е годы засвидетель­ствовало слом устоявшихся представлений о мужественности и обусло­вило распространение более сексуальных, чем прежде, репрезентаций мужского тела. Если традиционная идея маскулинности ассоциирова­лась с производственной сферой (то есть с работой), то новый мужчина был погружен в мир удовольствий и потребления, ранее принадлежав­ший исключительно женскому пространству (Mort 1996; Entwistle & Wilson 2000). Рост популярности мужских модных журналов, таких как GQ и Arena, а также внимание маркетологов и других специали­стов в области торговли к мужской моде и мужской потребительской способности привели к изменению типов репрезентации и восприятия культурных концептов мужественности. По замечанию Шона Никсо­на (Nixon 1996), ключевыми сферами бытования «нового мужчины» стали реклама на телевидении и в прессе, магазины, торгующие муж­ской одеждой, а также глянцевые журналы. Мужская субъективность теперь конструировалась с помощью дискурсов рекламы и рынка, что, в сочетании с развитием потребления визуальной, модной и космети­ческой продукции, породило целый ряд идеализированных и эроти­зированных маскулинных идентичностей.

Масштабные общественные движения 1970-х годов, такие как фе­минизм, борьба за сексуальное освобождение и за гражданские права чернокожих и представителей сексуальных меньшинств, также оказа­ли влияние на конструирование современных мужских образов. Они привели к разрушению традиционно устоявшихся взглядов на расовые отличия, сексуальность, классовое расслоение общества и личностную идентификацию и явились толчком к созданию демократической кон­цепции гендерного равноправия. Сторонники этих движений бросали вызов доминирующим моделям маскулинности. Кризис в этой сфере (см.: Mort 1996; Chapman & Rutherford 1988; Simpson 1994; Edwards 2006) сопровождался появлением новых форм концептуализации и выраже­ния мужской идентичности. Со времени появления «нового мужчины» количество маскулинных образов еще увеличилось, поколебав устойчи­вость традиционных воплощений мужской субъективности. В их число среди прочего вошли «эмоционально чувствительный новый мужчина» 1990-х годов и страдающий нарциссизмом, не признающий гендерных границ метросексуал XXI века — персонаж, пребывающий в постоян­ном взаимодействии со своей «женской сущностью».

В качестве представителя «культа собственной личности» метросек- суал во многом напоминает викторианского денди. Дендизм был атри­бутом элитарного аристократического общества, а метросексуальность является «широко распространенным, массовым феноменом мира по­требления» (Simpson 2002), но оба эти типа личности заключают в себе признаки «духа времени»: декаданс, избыточность, искусственность, тягу к красоте и эстетизм. Более важным, однако, представляется тот факт, что они проблематизируют и ставят под сомнение устойчивость сексуальных и гендерных оппозиций, таких как «гомо/гетеро» и «ма- скулинный/феминный», отдавая предпочтение смешанной, неодно­значной идентичности.

Свидетельством фундаментального изменения концептов маску­линности служит недавнее возрождение вампирского нарратива в по­пулярной культуре, от кинематографа до подиума и мужской модной фотографии. Так, во время нью-йоркской демонстрации осенней кол­лекции Роберта Геллера 2009 года мужчины-модели с напудренными волосами и в мертвенно-бледном гриме прогуливались по подиуму в образе вампиров, воспроизводя облик романтических денди, обитате­лей Вены XIX столетия. Вампиры фигурировали и в коротком фильме «Золотое зеркало» (The Golden Mirror, 2009), снятом режиссером Лу­кой Гуаданьино для Fendi. Вампиры — пограничные персонажи, пре­бывающие в пространстве между жизнью и смертью, человеческим и животным, маскулинностью и феминностью, гетеро- и гомосексуаль­ностью, переходящие и нарушающие границы. Кроме того, вампир — это тело, стремящееся к потреблению, ненасытное в своих аппетитах и желаниях. Романтический денди par excellence.

Настоящая статья посвящена изучению форм репрезентации вам­пиров в кинематографе, литературе и мужских модных журналах. Предполагается, что присущие вампиру сексуальность и гендерная неопределенность обусловливают и притягательность фигуры совре­менного денди XXI века. Опираясь на труды Шарля Бодлера и других ведущих теоретиков культуры, автор утверждает, что образ вампира является воплощением полиморфной идентичности, приобретающей популярность в периоды политических кризисов и экономических из­лишеств, и предоставляет возможность для более свободной концеп­туализации идеи маскулинности.

 

Потребляющие тела

 

Образ вампира, нападающего на людей и высасывающего их кровь, легко поддается расширенному метафорическому толкованию и ча­сто появляется в популярной литературе в периоды политических и экономических пертурбаций. Карл Маркс в книге «Капитал» (1889) опе­рировал этим образом как метафорой, описывающей превращение человеческой жизни в мертвый труд, питающий ненасытную маши­ну капиталистического производства. Маркс заимствовал этот образ у Фридриха Энгельса, вскользь упомянувшего о классе «вампиров- собственников» в работе «Положение рабочего класса в Англии» (1845). Подхватив метафору, создатель «Капитала» сделал ее неотъемлемой частью вынесенного им приговора буржуазии (среднему классу). Маркс уподоблял вампиру британскую промышленность, требующую чело­веческой крови, а также французский средний класс, паразитирую­щий на крестьянах. По его словам, во Франции «буржуазный строй, который в начале столетия поставил государство стражем при только что возникшей парцелле и удобрял ее лаврами, стал вампиром, выса­сывающим кровь ее сердца и мозг ее головы и бросающим ее в алхи­мическую реторту капитала» (Marx 1889: 816)1.

По замечанию Криса Болдика (Baldick 1987: 207), отношения между трудом и капиталом Маркс рассматривает как в буквальном смысле вампирские. Капитал высасывает энергию из живого труда и превращает ее в отчуждаемые ценности — предметы потребления. Живой труд (рабочий класс) противопоставлен мертвому труду (сырью и обо­рудованию). Живой труд обречен находиться в подчинении у «мерт­вых» продуктов уже осуществленного производства. Последние не служат живому труду — напротив, живой труд служит продуктам, которые сам же и создал. Этот процесс создает средства потребления (что является условием благосостояния среднего и высшего классов). В восьмой главе первого тома «Капитала» Маркс пишет: «Капитал — это мертвый труд, который, как вампир, оживает лишь тогда, когда всасывает живой труд, и живет тем полнее, чем больше живого труда он поглощает»2.

Розалинд Уильямс в статье «Денди и элитарное потребление» от­мечает, что феномен массового пристрастия к элитарному стилю за­родился в наполеоновскую эпоху. Автор выделяет четыре идеальных типа потребительского поведения, в полной мере характеризующих современное общество: буржуазный, массовый, элитарный и демо­кратический. По мнению Уильямс, дендизм, описанный Бодлером как «последняя вспышка героизма в эпоху всеобщего упадка», пред­ставлял собой реакцию на «торжество буржуазного образа жизни и вульгарного массового вкуса, нашедшую воплощение в реанимации традиционных ценностей — доблести, благородных порывов и само­обладания» (Williams 1982: 111). «Денди, эти последние царедворцы, — пишет Уильямс, — подняли бунт против будущего и одновременно выступили в роли пророков в своем переосмыслении идеологии ари­стократии» (Ibid.). Примечательно, что личностный тип метросексу- ала зародился в эпоху массового потребления и изобилия, характер­ных для экономического бума начала XXI столетия. Для сравнения следует упомянуть, что первоначально образ вампира приобрел по­пулярность в период финансовой незащищенности и экономическо­го кризиса. Развиваясь с течением времени, он служил воплощением изменчивых устремлений представителей самых разных социальных, культурных и исторических реальностей. Что касается метросексуала, то он, при посредничестве моды, явился предвестником пристрастия социума к вампирическим/готическим образам.

 

Извращенная страсть как составляющая вампирских нарративов

 

[Б]езошибочный инстинкт подсказал ему, что происходит со мной... Пожалуй, я мог бы назвать его могучим инстинктом вампира. Для нас малейшее изменение выражения на человеческом лице говорит столько же, сколько оживленная жестикуляция — простым смертным. В Лестате он был развит необычайно сильно. Я старался не смотреть на него, чтобы не поддаться чарам его безупречной красоты. он. прилег на ступеньки рядом со мной, двигаясь изящно и интимно, словно любовник.
Rice 1996: 463-465

 

Слова о Лестате, сказанные Луи, героем романа Энн Райс «Интервью с вампиром» (1976), являют собой прекрасный пример описания не­отразимого очарования, которым наделен вампир. Луи упоминает о сверхъестественном инстинкте Лестата — источнике его харизматиче­ского обаяния, любовных чар и сексуальности. Как утверждает Ричард Дайер в статье «Дети ночи: вампиризм как гомосексуальность, гомо­сексуальность как вампиризм», «лишь вампир способен произнести такой в высшей степени эротический панегирик: несомненно, это са­мый соблазнительный монстр во всей беллетристике. Его присутствие всегда (по меньшей мере в некоторой степени) связано с сексуальным напряжением.» (цит. по: Radstone 1988: 62). Дайер считает, что даже в отсутствие непосредственной сексуальной тематики посвященные вампирам художественные произведения неизбежно содержат чув­ственный подтекст. Урсайни и Сильвер также утверждают, что «герой- вампир, будь он воплощением злобы, сладострастия и свирепости или, напротив, невольной жертвой, страдающей или даже трагической фи­гурой... [предстает] воплощением соблазна, эротического обаяния и обладает гипнотическим влиянием, которое делает его сомнительные чары неотразимыми для жертв.» (Ursini & Silver 1975: 54).

Образ вампира соотносится с целым рядом бинарных оппозиций — таких, как «добро и зло», «свет и тьма». Не вписываясь в рамки этих четко определенных и противостоящих друг другу категорий, суще­ствование вампира ставит под сомнение прочность разделяющих их границ и служит утверждению полиморфной, динамической сексу­альности, не соответствующей ни одной из традиционных гендерных ролей. Так, Дракула в романе Брэма Стокера 1897 года и его разно­образных кинематографических экранизациях принимает облик ле­тучей мыши, волка и даже облачка пыли. Энергия Дракулы по своей природе настолько тяготеет к распаду, что не способна обитать в твер­дой оболочке и реализует себя в череде непостоянных форм.

Мысль о том, что вампиру свойственна «нетрадиционная сексуальная ориентация», присутствует в подтексте романа Стокера: так, Дракула испытывает гомосексуальное влечение к Джонатану Харкеру в эпизо­де, описывающем, как молодой поверенный юридической фирмы по­резался во время бритья, а также в сцене нападения на Харкера трех вампирш, бывших возлюбленных Дракулы. Вампир отгоняет женщин от юноши: «Как вы смеете прикасаться к нему, вы все. Как смеете вы смотреть на него, если я запретил это? Назад, говорю вам, вы все! Этот человек принадлежит мне» (цит. по: Craft 1990: 110).

Гомосексуальные отношения связывают и героев «Интервью с вам­пиром», первого романа из серии «Вампирских хроник» Энн Райс. Дей­ствие происходит в Новом Орлеане в 1791 году. Автор рассказывает о приключениях вампиров Луи, Лестата и Армана, приглашая читате­ля разделить необычный опыт Луи: «Это было впервые: человек сам, сознательно шел в мои объятия. Я хотел оттолкнуть мальчика, чтобы спасти, но вдруг увидел синеватое пятно у него на шее. Он сам подста­вил горло моему жадному рту, приник ко мне всем телом, и я почув­ствовал, как напряглась его мужская плоть. Сдавленный стон вырвал­ся из моих губ, но он прижался ко мне теснее, припал губами к моей холодной, безжизненной коже. Я вонзил зубы в его горло, его твердая плоть вжималась в мое бедро; моя страсть оторвала его от пола, и мир перестал существовать, остались лишь ритмичные удары его сердца; как волны, они прокатывались по всему моему телу, невесомый, я рас­качивался вместе с ним, упиваясь его плотью, его чувственным востор­гом, его сознательной страстью к самоуничтожению» (Rice 1996: 248). В конце концов, Луи сам становится частью другого мира — мира вам­пиров и иной сексуальности: «Я вдруг словно прозрел и увидел мир во всем разнообразии цветов и форм, — говорит он. — Помню, меня так захватила игра красок на пестрых пуговицах плаща Лестата, что я долго не мог оторвать от них глаз» (Ibid.: 467). Двое героев становятся бессмертными компаньонами и спутниками.

Подобно героям Энн Райс, персонажи книги Поппи З. Брайт «По­терянные души» (1992), вампиры и смертные, также связаны гомосек­суальными отношениями: «Кристиан нежно прикусил ему шею, на этот раз не протыкая кожу. Запустил руки под куртку, провел ладо­нями мальчику по бокам, потом стал ласкать его голую гладкую грудь без единого волоска, потом запустил одну руку под пояс его черных джинсов и нашел там трепещущий липкий жар. Мальчик выгнул спи­ну, весь подаваясь навстречу Кристиану; потом тихонько вздохнул. Кристиан нащупал языком самое нежное место у него на шее — под челюстью, там, где билась тонкая жилка, — и вонзился туда зубами. Кристиан еще крепче стиснул его в объятиях, и их тела переплелись, накрытые последней волной восторга» (Brite 1992: 67)4. Амбивалент­ная сущность персонажа-вампира ведет к размыванию границ, на пер­вый взгляд, четко определенных категорий и имеет отношение к идее квир-идентичности, характеризующей эпоху постмодернизма в целом. В самом широком смысле квир («странность», «необычность») имеет отношение к таким практикам и аналитическим моделям, которые разрушают, казалось бы, непоколебимые позиции и взаимоотношения между полом, гендером и сексуальным влечением. Сторонники кон­цепции квир сопротивляются представлениям о стабильной системе, в основе которой лежит гетеросексуальная норма поведения (которая, что более вероятно, является следствием, а не причиной), и фокусиру­ют внимание на неоднозначности соответствий между категориями пола, гендера и желания. Наиболее частая и прямая ассоциация для квир-идентичности — гомосексуальность, однако рамки аналитиче­ского изучения этого вопроса более широки и могут включать также трансвестизм, феномен гендерной амбивалентности, а в нашем случае и вампиров. Демонстрируя невозможность существования более или менее «естественной» сексуальности по сравнению с другими, эти пер­сонажи ставят под сомнение даже такие, на первый взгляд, очевидные понятия, как «мужчина» и «женщина», «гомосексуальность» и «гете- росексуальность». Вампир-денди — это образ, позволяющий бросить вызов доминирующей маскулинности, освободить пространство для ненормативных типов маскулинности и сексуальных желаний, кото­рые стоит исследовать.

Сью Эллен Кейс в статье «По следам вампира» замечает, что «поня­тие „квир"... броcает вызов самому представлению о бытии-в-мире». Квир — это «нарушитель табу, монстр, опасный и необъяснимый. Это не просто „другой"; он добивается своего, постоянно разрушая тради­ционные оппозиции „жизни" и „смерти", нормы и неестественности, регенерации и стерильности — того, что уже известно и что пока не­знакомо.» (Case 1994: 61-62). Размывая устойчивые представления о биологическом воспроизводстве, вампир лишает смысла понятие ген- дерной роли. «Некоторые теоретики постфрейдизма видели в образе вампира символ нивелирования гендерных различий. вампир — это диверсант, пограничный персонаж, который ставит под сомнение ре­презентации гендера и дестабилизирует его границы. вампир „под­рывает" устои системы, поскольку существует вне смыслоразличитель- ных категорий, с помощью которых мы постигаем „бытие"» (Williamson 2005: 157).

Возьмем, к примеру, Луи, Лестата и Клодию, персонажей романа Райс «Интервью с вампиром». Они составляют в некотором роде семью, квир-семью. Луи и Лестат одновременно выступают в роли мужчин- родителей Клодии и ее любовников, «необычность их взаимоотношений представляет собой синтез гомосексуальной любви с гетеросексуальным инцестом/педофилией» (Gelder 1994: 113). В «Сумерках» (2009), фильме, основанном на романе Стефани Майер, Каллены — семья вампиров, отпрыски которой состоят друг с другом в любовной связи. Подобным же образом обстоят дела и в сюжете кинофильма о вампирах «Впусти меня» (2008), снятого шведским режиссером Томасом Альфредсоном по мотивам чрезвычайно популярного романа Юна Айвиде Линдкви- ста. Действие происходит в Блакебери, пригороде Стокгольма. Здесь речь идет о квир-отношениях героев фильма, Хокана и Эли. Эли — двухсотлетний вампир в теле двенадцатилетней девочки; Хокану за тридцать. Они любовники, но для посторонних глаз играют роли отца и дочери. Таким образом, традиционные семейные роли и здесь также замещаются вне-гетеронормативными отношениями. Поместить вам­пира в рамки семьи — значит сообщить характеру персонажа такие черты, как уязвимость и чувствительность, заставить читателя состра­дать ему. Образ одиночки сменяется фигурой вампира, принадлежа­щего к семье или сообществу. В современном социальном климате, где понятие семейного союза допускает разные интерпретации, этот шаг особенно значим: он последовательно отражает растущее присутствие квир-отношений в обществе, влияя на представления о том, что значит выполнять родительские функции или быть частью семьи.

Вампир рассматривается как пограничный персонаж не только в со­циальном, но и в сексуальном аспекте. Эрнест Джонс в статье «О ноч­ном кошмаре» предлагает психоаналитическое прочтение образа вам­пира как символа «большинства сексуальных перверсий. фантазии, отсылающей к инфантильным сексуальным беспокойствам. манифе­стирующей наиболее извращенные формы сексуальности» (Jones 1931: 67). Вампир окутан соблазнительным ореолом запретных наслаждений. Сопереживая им, «некоторые критики напоминают нам, что вампир может заразить нас своей „инаковостью", обманом вовлечь нас в из­вращенные интимные отношения» (Williamson 2005: 1). Вампир — ис­кушенное создание, его стихия — пристрастность, ирония, интимная близость и абсолютная испорченность.

В постгендерном мире вампир также выполняет функцию посредни­ка между пространствами «мужского» и «женского». В работе «Поце­луй меня этими красными губами: гендер и инверсирование в романе Брэма Стокера „Дракула"» Кристофер Крафт анализирует женствен­ную пассивность Джонатана Харкера, который «ожидает нежного уку­са женщины, чей демонизм связан именно со способностью проникать в чужое тело» (Craft 1990: 89). Отметая от Харкера подозрения в гомо­сексуализме, эта сцена описывает инверсию биологических гендер- ных ролей и традиционных представлений о доминировании и под­чинении. «Женщина-вампир. извращает представление о поле как биологическом явлении. она нарушает непреложное табу, присваи­вая себе мужскую привилегию проникать в чужое тело» (Hamilton & Sonser Breen 2004: 3). «Дракула» Стокера был написан во времена сек­суальной неопределенности и беспокойства, характерные для викто­рианского общества, в котором бытовали конфликтующие дискурсы, описывающие адекватное гендерное поведение (сексуальное и иное). По словам Уильямсон, образ вампира, соединяющий в себе чувстви­тельность и чувственность, «находит отклик в душах многих предста­вителей западной цивилизации, не вписывающихся в модели норма­тивной идентичности» (Williamson 2005: 2).

 

Вампир-денди

 

В статье «Поэт современной жизни» (1863) Шарль Бодлер писал о па­рижском денди XIX столетия — богатом, скептически настроенном и изящном эстете, неотделимом от мира роскоши, «чье единственное ре­месло — быть элегантным» (Baudelaire 1987: 26-27)5. По мысли Бодлера,

«единственное назначение этих существ — культивировать в самих себе утонченность, удовлетворять свои желания, размышлять и чув­ствовать» (Ibid.). Дендизм подразумевал следование ряду правил, тре­бующих самодисциплины: «не освященный никакими законами, ден­дизм сам подчиняет строжайшим законам своих адептов, какими бы страстными или независимыми ни были они по натуре» (Ibid.). По­добные законы не исчерпывались «преувеличенным пристрастием к нарядам и внешней элегантности». В большей степени от привержен­цев дендизма требовалось культивировать в себе ощущение избран­ности, «аристократического превосходства его духа» и прирожденной привычки властвовать (Ibid.). Денди был членом «касты» и «жрецом» «культа собственной личности». Для Бодлера дендизм являлся «родом религии» (Ibid.).

Когда в 1863 году Бодлер писал свою программную статью, дух ден­дизма процветал не только в Париже, но и в Лондоне, где он зародил­ся благодаря аристократу и светскому льву Бо Браммелу (1778-1840). К тому времени, как в 1830 году дендизм достиг берегов Франции, ари­стократическая элита уже уступила доминирующие политические по­зиции зарождающемуся среднему классу.

«В буржуазном обществе, открыто культивирующем идеи процве­тания, практичности и труда, — пишет Розалинд Х. Уильямс, — денди отвергал эти ценности как вульгарные, презренные, и в конце концов устарелые» (Williams 1982: 117). У Бо Браммела было множество достой­ных последователей: например, граф Д'Орсе (1801-1852) с его экстра­вагантным пристрастием к надушенным перчаткам, мехам, бархату и шелку, а также Жюль Барбей д'Оревильи (1808-1889), возведший ден­дизм на уровень духовного учения. По мнению последнего, денди — это «святой», «душа которого хранила тайны, недоступные внешне­му миру» (цит по: Williams 1982: 116). К числу денди Бодлер относил и лорда Байрона (наряду с Шериданом и Браммелом), имя которого стало синонимом богемного образа жизни.

Байрон был неоднозначной личностью, с пренебрежением относив­шейся к социальным установкам и колебавшейся между политическим радикализмом и аристократической элитарностью. Играя роль изгоя, он сумел очаровать буржуазную публику, несмотря на то что в соци­альном отношении был ей чужд. «Образ Байрона, — пишет Уильямс, — был неразрывно спаян с представлением о мистике и обреченности и граничил с образом вампира» (Williams 1982: 118). Это представление сложилось отчасти благодаря роману Джона Полидори «Вампир», для героя которого, вампира лорда Ратвена, Байрон послужил прототипом. Другой причиной стала сомнительная репутация Байрона, которого лондонское общество объявило гомосексуалистом и сексуальным из­вращенцем. Несмотря на это, «буржуазная публика была очарована Байроном, игравшим роль гламурного изгоя» (Williamson 2005: 36) и романтического представителя богемы.

В эпоху массового роста городов, индустриализации и механизации денди являл собой воплощение новой элиты, символ духовного аристо­кратизма. Описываемый период был временем серьезных перемен — исторических, экономических и культурных, что особенно сказывалось на жизни больших городов, таких как Лондон и Париж. Европейская экономика переживала индустриальную революцию, развитие техно­логий меняло повседневную жизнь. Процесс шел все быстрее; одним из его результатов стал расцвет буржуазии, известной как «праздный класс». Это было начало современной эпохи, и созданный Бодлером образ денди явился воплощением современного героя — политическо­го, духовного и социального революционера, отказывающегося играть по правилам общества, в котором царят конформизм и банальность. «Дендизм, — писал Бодлер, — последний взлет героики на фоне все­общего упадка» (Baudelaire 1987: 27).

Подобно гламурному бунтарю-денди, вампир не подчиняется соци­альным установкам. Так, например, герои Райс — изгои, подвергнутые остракизму, и утонченные гедонисты, следующие лишь собственному кодексу декадентского эстетизма, — в значительной степени напоми­нают денди. Они являются носителями ценностей богемного мира, их превосходство над окружающими основано на интеллекте, творческой энергии и художественном вкусе. По мнению Роба Лэтама, романы Райс «раздражающе идеологичны; они прославляют бессмысленное высокомерие новых потребительских классов. в привлекательном све­те изображают городскую субкультуру приверженцев альтернативных видов эротических связей, активно консолидирующихся с движением за права представителей сексуальных меньшинств» (Latham 2002: 98). По мнению Уильямсон, присущая Луи и Лестату поза образованного эстета-бунтаря находит воплощение в двух формах, характерных для современного мира. У Лестата это ярко выраженная страсть к потре­блению и пристрастие к роскоши, а у Луи — книжный эстетизм. Оба вампира большую часть времени проводят в философских размышле­ниях (о смысле своего существования), ценят искусство, путешествуют, ищут приключений и демонстрируют тягу к коллекционированию произведений искусства (Williamson 2005: 38). Фактически, как заме­чает Кен Джелдер в работе «Прочтение вампира» (Gelder 1994: 119), «беллетристика Райс напичкана отсылками к „высокой" культурной традиции, в частности к эпохе итальянского Ренессанса и барочной иконографии, отличающимся значительной степенью чувственности». «Быть вампиром, — продолжает он, — значит быть „культурным", то есть обладать „аристократическим" вкусом; также это значит быть бездельником. Луи, Лестат и другие вампиры не работают. вместо этого они заняты поисками ответа на вопрос, кто они такие и откуда взялись» (Ibid.). Дэвид Пантер пишет о «Вампирских хрониках»: «Па­риж здесь — несомненно, мировая столица девятнадцатого столетия, а вампиры, прогуливающиеся по ночным улицам при свете газовых фонарей, — не что иное, как идеальные репрезентации фланеров» (цит. по: Williamson 2005: 38).

Примечательно, что действие обеих книг, «Интервью с вампиром» Райс и «Потерянных душ» Поппи З. Брайт (впрочем, как и большинства произведений этих авторов в жанре литературы «ужасов»), происходит в Новом Орлеане. Расположенный на юге Соединенных Штатов, на при­токе Сент-Джон, недалеко от Миссисипи, Новый Орлеан с 1718 года яв­лялся крупным портом, обслуживавшим французскую и испанскую ко­лониальную торговлю; иными словами, это были врата в «экзотический» новый мир. В период основания и первые годы существования города его население состояло по большей части из бывших галерных рабов, охотников за пушным зверем, золотоискателей и богатых плантаторов. Поэтому в итоге в журналах и литературе, посвященной путешестви­ям, Новый Орлеан начал изображаться даже более декадентским и ари­стократичным, чем Европа; «он отличался одновременно „примитив­ностью" и изысканностью», миром, где встречались «все человеческие типы», — воплощением феномена, который Джелдер именует «глобаль­ной экзотикой» (Gelder 1994: 110-111). Беллетристика, разрабатывающая вампирскую тематику, пренебрегает классовыми, тендерными, возраст­ными, сексуальными и национальными различиями; ее кумиры — дви­жение и непостоянство. «Вампир, — пишет Джелдер, — подчеркнуто изображается „гражданином мира", для которого границы (в частности границы между государствами) значат очень мало» (Ibid.: 111).

Неудивительно, что действие «Истории похитителя тел» (1992) Райс, четвертого романа серии «Вампирские хроники», разворачивается не в Новом Орлеане, а в другом декадентском мегаполисе Южной Аме­рики, Майами, где Лестат выступает в роли мстителя, преследующего серийных убийц. Поза денди-одиночки и чувство стиля выделяют его на фоне других персонажей. «Лестат определенно особенный, — пишет Джелдер, — у него есть стиль; он — вне правил. с его парижским происхождением и утонченной чувствительностью он фактически яв­ляет собой разновидность фланера. парижского денди, который из­влекает пользу из своей праздности» (Ibid.: 120).

 

Бодлер видит в денди человека, который находит спасение от со­циальной действительности и жестоких реалий политики и истории в двойном культе красоты и эстетизма. Подобно денди, вампир — так­же асоциальная и аполитичная личность, пребывающая вне истории; этот образ соотносится с желанием преодолеть пределы обычной чело­веческой судьбы: никогда не стариться, но оставаться вечно молодым, не умирать, но жить вечно. «Дендизм, — пишет Бодлер, — появляется преимущественно в переходные эпохи, когда демократия еще не до­стигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами» (Baudelaire 1987: 28). Подобно денди, протестующим против наступления буржуа посредством возрождения аристократических ценностей, таких как доблесть и элегантность, вам­пиры также появляются в периоды социальных и политических пере­мен. С начала мирового экономического кризиса в 2009 году косметиче­ские компании зафиксировали 133-процентный рост продаж бледного тонального крема и мерцающей пудры (Elwood 2009). На подиумы выходит вампирская мода: осенне-зимние коллекции мужской одежды Александра Маккуина и Джона Гальяно, представленные в 2009 году, выполнены в предельно мрачных тонах и стилистически ориентиро­ваны на вампирскую тематику.

По мнению Роба Лэтама, вампир — это метафора, описывающая специфический психологический и социальный опыт взаимодействия власти и сексуального влечения, характерный для постмодернистской культуры. Вампир — в буквальном смысле ненасытный потребитель, движимый жадным стремлением к вечной юности (Latham 2002: 11).

 

Денди-вампир как объект потребления

 

В 1970-е и 1980-е годы рекламодатели и маркетологи начали активно ориентироваться на новую состоятельную потребительскую аудито­рию, молодых мужчин-гомосексуалов, используя в своих стратегиях гомосексуальные образы и скрытые гомосексуальные послания. «Та­кая реклама, — пишет Лэтам, — апеллировала главным образом к нарциссизму потребителя; объектом фетишизации стали ухоженные молодые тела, обитающие в идеальном мире гламурного изобилия и вечной молодости» (Ibid.: 99). По словам Лэтама, появление подобной рекламы вело к разрушению границ между гетеросексуальными по­требителями и представителями квир-культуры, «поскольку всех их связывала общая черта: нарциссизм как таковой, желание быть моло­дыми и красивыми, соединявшееся с желанием обладать молодостью

и красотой, воплощением которых служили обманчивые образы моде­лей» (Ibid.). Именно тогда, в 1980-е годы, в Британии зародился новый дискурс, связанный с категорией маскулинности. Его постоянным мо­тивом стал образ «нового мужчины». По замечанию Фрэнка Морта, он «представлял собой гибридное образование, не возводимое к какому- то одному определенному источнику. Скорее он являл собой синтез нескольких феноменов, одновременно приобретших актуальность» (Mort 2009: 454). Для рекламной индустрии и рынка появление нового мужчины стало сигналом все увеличивающегося культурного и ком­мерческого замешательства, связанного с гендерными привилегиями и маскулинностью, а также с представлениями о субъективности и сек­суальности. В весеннем выпуске журнала Arena 1988 года был постав­лен вопрос: «Насколько нов наш новый мужчина?». По мнению жур­налиста Джона Сейвиджа, образ нового мужчины изначально получил распространение в мире модных журналов, таких как ID и The Face. «Этот образ современен и все же незавершен, он, несомненно, муж­ской — и в то же время предполагает определенную уязвимость; этот человек способен выказывать интерес и одержимость по отношению к одежде, мужской парфюмерии и новым технологическим устройствам» (Savage 1988: 34). Модные журналы «эффективно способствовали по­явлению нового типа потребления и обозначили новый рынок сбыта: аудиторию, состоящую из мужчин в возрасте от 19 до 45 лет» (Ibid.). По мысли Сейвиджа, «гомосексуальная реальность во многом влияет на характер репрезентации мужественности, и образы мужского тела, выставляемые на всеобщее обозрение, проблематизируются в резуль­тате вновь нарастающего в обществе напряжения по отношению к го­мосексуальности» (Ibid.).

Гомосексуальная порнография 1990-х годов, нашедшая отражение в работах фотографов Брюса Вебера и Херба Ритца, также повлияла на характер репрезентации маскулинности в модной иконографии. Гомо- эротическая стилистика, оперирующая образом мужчины-нарцисса, прослеживалась и в работах модных фотографов и дизайнеров, таких как Ник Найт и Рэй Петри. В объективе камеры модели представали подчеркнуто мужественными или пассивными, побуждая наблюдате­лей не только приобретать рекламируемую продукцию, но и смотреть на себя и других мужчин как на объект страсти, покупки или потребле­ния. Лэтам именует этот феномен «потребительским вампиризмом». По его словам, «капиталистический рынок в бесконечной жажде на­живы внушает человеку собственные вампирические наклонности, со­единяя вуайеризм, нарциссизм и гомосексуализм, с одной стороны, и специфически потребительские стремления и удовольствия, с другой» (Latham 2002: 100). Это поднимает очень серьезную проблему, связан­ную с репрезентацией и визуальным восприятием маскулинного образа как объекта скопофилического наслаждения. Чьи вуайеристские же­лания должно удовлетворять мужское тело? Мужчины-гомосексуала, гетеросексуальной женщины или любого потребителя-гетеросексуала, независимо от его пола?

С момента появления нарцисса-метросексуала (название, приду­манное в 1994 году британским журналистом Марком Симпсоном) мужчин-гетеросексуалов поощряли быть «чуть более женственными», «не столь грубыми и резкими». Их учили быть активными потребите­лями, покупать предметы роскоши и модную продукцию, стремиться жить в престижных городских районах и водить спортивный автомо­биль или мотороллер Vespa. Важнее, однако, другое: предполагается, что метросексуал проводит много времени в тренажерном зале, совер­шенствуя свое тело, и просматривает журналы вроде GQ, Arena и Men's Health в поисках советов по поводу выбора образа жизни и модного стиля. Короче говоря, сексуальная ориентация человека, принадлежа­щего этому типу личности, — точнее, его сексуальность как таковая — не является значимой категорией. Само существование метросексуала ставит под сомнение прочность нормативных бинарных оппозиций и способствует размыванию устойчивых представлений о сексуально­сти. Современный мужчина обращает взгляд на людей одного с ним пола, и современный мужчина любит, когда другие смотрят на него. Подобные образы появляются не только в мужских журналах, но так­же на подиумах и в изданиях, ориентированных на женскую потреби­тельскую аудиторию. Было бы слишком просто сказать, что притяга­тельность этих образов просто побуждает женщин покупать вещи для своих партнеров-мужчин. Отчасти это, конечно, так. Однако назвать это единственной причиной бытования описываемых репрезентаций — значит игнорировать ключевые перемены, произошедшие в полити­ческой и социальной жизни за последние тридцать лет и повлиявшие на кодификацию маскулинности. Прежде всего речь идет о полити­ческих движениях, в основе которых лежит идея идентичности, — фе­минизме или движении за права гомосексуалов. Кроме того, подобная точка зрения предполагает трактовку мужской субъективности (пусть даже превращенной в товар, как в случае с новым мужчиной и метро- сексуалом) как пассивного объекта маркетинга и рекламы. Поверить в это — значит продолжать рассматривать моду как принадлежность исключительно женского мира. Категории моды сложились в рамках модернистской патриархальной структуры, поэтому сложившаяся си­туация требует пересмотра вопроса о действующих лицах.

В 2007 году второй выпуск выходящего два раза в год британского мужского журнала Fashion Inc с подзаголовком «Библия мыслящего мужчины» был посвящен «Темной стороне» (ил. 1). Он содержал ре­дакционные подборки, посвященные работам Александра Маккуина и Эди Слимана: первая под заглавием «Принц тьмы» с фотография­ми работы Киоко Хоммы (ил. 2 и ил. 3) и вторая под названием «Ро­ковой мужчина» с фотографиями Карлотты Манейго. Оба материала содержали явные отсылки к вампирской тематике. Маккуин исполь­зовал образ Принца Тьмы, а Слиман пытался создать атмосферу мра­ка и обреченности с помощью черных кожаных блуз, атласных трен- чей и впечатляющих плащей-накидок. По словам редактора Эдриана Кларка, осенне-зимняя коллекция Слимана была «более мрачной и жуткой», чем его ранее демонстрировавшиеся работы. «Модели вы­глядели более худыми и бледными. <...> Они медленно выплывали из теней: мрачные, призрачные, в неверном свете столба огня в конце по­диума» (Clark 2007: 139).

Обложка журнала обещала читателю «276 страниц, посвященных дерзкой мужской моде. надкусите плод запретных удовольствий осени»; целевая аудитория включала в себя гетеро- и гомосексуа- лов. Выпуск был оформлен в темных и мрачных тонах, а на обложке красовался портрет мужчины, одетого в черные кожаные брюки и расстегнутую черную бархатную рубашку, обнажающую бледную безволосую грудь. Он сидел на черном кожаном диване, разгляды­вая читателей и приглашая их присоединиться к нему «на темной стороне» и «надкусить» запретный плод. Любопытно, что мужчина- модель поразительно походил на актера Брэндона Ли в кинокартине «Ворон» (1994) режиссера Алекса Пройаса. Фильм был снят по моти­вам вышедшего в 1989 году одноименного комикса Джеймса О'Барра. Это история готического рок-музыканта, который возвращается из мира мертвых, чтобы отомстить за смерть — свою и своей невесты. Когда съемки фильма уже подходили к концу, Ли был смертельно ранен в живот холостой пулей, случайно вылетевшей из револьвера, который фигурировал в одной из сцен. Тексты модного журнала, от­сылавшие к фильму «Ворон» и изображенной в нем вымышленной реальности, приобретали особый дополнительный смысл. Наличие интертекстуальных связей, которые обнаруживала визуальная цита­та на обложке, подталкивало воображение читателя во вполне опре­деленном направлении.

В апреле 2008 года в журнале FASHIONTREND Australia появилась редакционная публикация под заглавием «Пропащие ребята», над кото­рой работали фотограф Кэмерон Грейсон и стилист Майк Адлер. Название отсылало к одноименной популярной кинокартине 1987 года Джоэла Шумахера, в которой одну из главных ролей сыграл Кифер Сазерленд. Слоган кинокартины звучал так: «Спи весь день. Развлекайся всю ночь. Никогда не состаришься. Никогда не умрешь. Весело быть вампиром». В фильме повествуется о жизни двух молодых жителей Аризоны, переехавших в Калифорнию и повстречавшихся с бандой вампиров-подростков. Действие происходит в основном в вымышленном пространстве городка Санта-Карла, представляющем собой комбинацию открытого торгового центра и парка развлечений с игровыми автоматами. Подростки приходят сюда, чтобы побродить по магазинам и поглазеть вокруг (то есть выступить в роли несовер­шеннолетних фланеров), поиграть в видеоигры и покататься на «аме­риканских горках».

Название «Пропащие ребята», отсылая к сюжету фильма, создавало утопический образ молодости, свободы и потребления на страницах модного журнала. И в журнале, и в фильме молодые люди предстают потерянными душами, вампирами, прогуливающимися по окраинам жизни социума (ил. 6). Однако стиль и световое решение фотогра­фий указывают также на наличие тесной связи между мужчинами- моделями, вампирами и денди (ил. 7), создавая явную визуальную отсылку к образу Тома Круза, игравшего в фильме «Интервью с вампи­ром» (ил. 8). Здесь мужчина одет в синюю шелковую рубашку; она рас­стегнута и обнажает мускулистое тело модели, в стиле романтического денди. В небрежной позе он откинулся на полиэтиленовый задник. Об­щий тон фотографии двусмыслен и служит источником целого ряда напряжений между жестким и мягким типами маскулинности, гете- ро- и гомосексуальностью. Эта работа подрывает традиционные пред­ставления о мужественности и конструирует цельный образ, в основе привлекательности которого — власть и удовольствие.

 

Заключение

 

Недавнее появление образа денди-вампира в кинематографии и муж­ской модной фотографии, с одной стороны, указывает на связь меж­ду потреблением, сексуальным влечением (и вуайеризмом) и властью. С другой стороны, этот феномен поднимает проблему отношений меж­ду маскулинной идентичностью как социальным субъектом и разны­ми видами идентичности, конструируемыми с помощью визуальных кодов. Выясняется, что образы вампира и денди связаны метафориче­ски и концептуально. Оба эти персонажа — приверженцы праздного образа жизни, которые гордятся своим эстетическим превосходством и отличаются изысканным вкусом. Вместе с тем вампир и денди об­наруживают также определенное историческое родство: эти образы приобретают популярность в начале XIX столетия, в атмосфере соци­альных и политических изменений, и появляются снова в последние несколько лет на фоне продолжающегося глобального экономическо­го кризиса XXI столетия. Однако интереснее всего тот факт, что вам­пир и денди имеют общую генеалогию, которая значит даже больше, чем их историческое сходство: размывая границы оппозиций «гомо/ гетеро» и «маскулинный/феминный», они открывают путь к созда­нию более расплывчатой и ненормативной идентичности. В качестве сконструированных личностных моделей вампир и денди представля­ют собой удобный материал для понимания, анализа и критики пост­модернистских маскулинных субъективностей. В действительности же популярность образа денди-вампира свидетельствует о том, что пред­ставление социума о мужественности вновь меняется.

Перевод с английского Елены Кардаш

 

Литература

Бодлер 1986 — Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Бодлер Ш. Об ис­кусстве. М., 1986. С. 283-315. www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/baudelaire.htm.

Брайт 2002 — Брайт П. Потерянные души. М., 2002.

Райс 2002 — Райс Э. Интервью с вампиром. М.; СПб., 2002.

Arata 1990 — Arata S.D. The occidental tourist: Dracula and the anxi­ety of reverse colonization // Victorian Studies 33, 4 (Summer). 1990. Pp. 621-645.

Baldick 1987 — Baldick C. In Frankenstein's shadow. Oxford: Clarendon Press, 1987.

Brite 1992 — Brite P.Z. Lost souls. London; N.Y., 1992.

Baudelaire 1987 — Baudelaire C. The painter in modern life // Baude­laire C. The painter in modern life and other essays. London; Phaidon, 1987. Pp. 1-41.

Case 1994 — Case S.E. Tracking the vampire // Gelder K. (ed.) Reading the vampire. London, Routledge, 1994. Pp. 61-62.

Chapman & Rutherford 1988 — Chapman R., Rutherford J. (eds) Male or­der: unwrapping masculinity. London, 1988.

Clark 2007 — Clark A. Prince of darkness // Fashion Inc Magazine, IPC Media, United Kingdom, 2007.

Craft 1990 — Craft C. Kiss me with those red lips: gender and inversion in Bram Stoker's "Dracula" // Showalter E. (ed.) Speaking of Gender. N.Y.; London, 1990.

Dyer 1986 — Dyer R. Children of the night: vampirism as homosexuality, homosexuality as vampirism // Radstone S. (ed.) Sweet dreams: sexuality, gender and popular fiction. London, 1986.

Edwards 2009 — Edwards T. Consuming masculinities: style, content and men's magazines // McNeil P., Karaminas V. (eds) The Men's Fashion Reader. Oxford; N.Y., 2009.

Edwards 2006 — Edwards T. Cultures of masculinities. Routledge, 2006. Elwood 2009 — Elwood M. Vampire chic: gothic glamour from fashion to make up // N.Y. Daily News. 2009. P. 1.

Engels 1953 — Engels F. The conditions of the working class in England // Karl Marx and Frederick Engels on Britain. Moscow, 1953.

Entwistle & Wilson 2000 — Entwistle J., Wilson E. Body dressing. Ox­ford; N.Y., 2000.

Gelder 1994 — Gelder K. Reading the vampire. London; N.Y., 2000.

Gordon & Hollinger 1997 — Gordon J., Hollinger V. Blood read: the vam­pire as metaphor in contemporary culture. University of Pennsylvania Press, 1997.

Grayson & Adler 2008 — Grayson C., Adler M. The lost boys // Fashion Trend Australia. Australia, 2008.

Hamilton & Sonser Breen 2004 — Hamilton P.R., Sonser Breen M. The

thing of darkness: perspectives of evil and human wickedness, probing the boundries. Amsterdam; N.Y., 2004.

Jones 1931 — Jones E. On the nightmare. Read Books, 1931.

Latham 2002 — Latham R. Consuming youth. vampires, cyborgs and the culture of consumption. Chicago, 2002.

Lindquist 2007 — Lindquist A.J. Let the right one in. N.Y., 2007.

Marx 1889 — Marx K. Capital. N.Y., 1889.

McCabe 1938 — McCabe J. What war and militarism cost: a realistic sur­vey of the vampire of the human race and the supreme enemy of human progress. Girard (KS), 1938.

Mort 1996 — Mort F. Cultures of consumption: masculinities and social space in late twentieth century England. London, 1996.

Mort 2009 — Mort F. New men and new markets // McNeil P., Karaminas V. (eds) The Men's Fashion Reader. Oxford; N.Y., 2009. Nixon 1996 — Nixon S. Hard looks: masculinities, spectatorship and con­temporary consumption. N.Y., 1996.

Radstone 1988 — Radstone S. Sweet dreams: sexuality, gender and popu­lar fiction. London, 1988.

Reiman 1939 — Reiman G. The vampire economy: doing business under fascism. N.Y., 1939.

Rice 1996 — Rice A. Interview with the vampire // Haining P. (ed.) The Vam­pire Omnibus. London, 1996.

Savage 1988 — Savage J. What's so new about the new man? // Arena. 1988. March/April. No. 8. Spring. Pp. 33-35.

Simpson 1994 — Simpson M. Men performing masculinity. N.Y., 1994.

Simpson 2002 — Simpson M. Meet the Metrosexual // Salon.com. 22 July 2002. www.salon.com/ent/feature/2002/07/22/metrosexual.

Stoker 1995 — Stoker B. Dracula. Running Press, 1995.

Ursini & Silver 1975 — Ursini J., Silver A. The vampire film. London: The Tantivy Press, 1975. Pp. 54-55, 89.

Williams 1982 — Williams R.H. Dream worlds: mass consumption in late nineteenth-century France. University of California Press; Berkeley; Los Angeles; Oxford, 1982.

Williamson 2005 — Williamson M. The lure of the vampire: gender fiction and fandom from Bram Stoker to Buffy.

Wallflower Press, 2005. Wilson 1985 — Wilson K.M. The history of the word "vampire" // Journal of the History of Ideas 44, 4 (October-December). 1985. Pp. 577-583.

 

Примечания

1) Цитата взята из статьи К. Маркса «Восемнадцатое брюмера Луи Бо­напарта». Цит. по: www.hrono.ru/libris/lib_m/18_brumera1.html. (Здесь и далее — Прим. пер.)

2) Цит. по: www.esperanto.mv.ru/Marksismo/Kapital1/kapital1-08.html#c8.

3) Здесь и далее цит. по: Райс 2002 в пер. с англ. М. Литвинова-мл.

4) Цит. по: Брайт 2002 в пер. с англ. Т. Покидаевой.

5) Здесь и далее цит. по: Бодлер 1986 в пер. с фр. Н. Столяровой и Л. Липман.


Вернуться назад