Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №23, 2012
Вики Караминас (Vicki Karaminas) — доцент Технологического университета Сиднея (Австралия). Исполнительный директор и глава отдела исследования моды Ассоциации массовой культуры Австралии и Новой Зеландии, а также отделов изучения субкультур в Ассоциации массовой культуры и Ассоциации американской культуры. Автор книг «Интерпретатор мужской моды» (The Men's Fashion Reader, 2009), «Мода и искусство» (Fashion and Art, 2012) и др. В 2013 году готовятся к изданию книги «Мода в массовой культуре» (Fashion in Popular Culture) и «Квир-стиль» (Queer Style).
Искусство мужской модной фотографии и связанные с ним сферы производства, такие как изготовление и продажа одежды, создание торговых брендов, в том числе маркетинг и реклама, участвуют в конструировании целостного визуального субъекта — субъекта, который «желает быть желанным» как для мужчин, так и для женщин. Образы, обладающие эротической коннотацией, часто появляются в журналах, ориентированных на смешанную потребительскую аудиторию. В качестве сексуально притягательного объекта мужчина-модель стимулирует наблюдателя к потреблению демонстрируемого продукта разными способами: мужчина-гетеросексуал идентифицирует себя с предъявленным ему образом, а гетеросексуальная женщина или мужчина-гомосексуал видят в нем предмет желания и оценки. Образы мужчин, изображаемых зачастую в сексуально провокационных позах, подталкивают и мужчин и женщин к тому, чтобы вожделеть и потреблять их. Они творят реальность, существование которой позволяет гетеросексуальным мужчинам практиковать го- мосоциальное/гомоэротическое поведение в культурно приемлемых формах. Вместе с тем исследование подобных репрезентаций помогает лучше понять, каким образом конструируются и бытуют в обществе концепты маскулинности.
Новый мужчина и вампир
Появление идеи и образа нового мужчины в 1980-е годы засвидетельствовало слом устоявшихся представлений о мужественности и обусловило распространение более сексуальных, чем прежде, репрезентаций мужского тела. Если традиционная идея маскулинности ассоциировалась с производственной сферой (то есть с работой), то новый мужчина был погружен в мир удовольствий и потребления, ранее принадлежавший исключительно женскому пространству (Mort 1996; Entwistle & Wilson 2000). Рост популярности мужских модных журналов, таких как GQ и Arena, а также внимание маркетологов и других специалистов в области торговли к мужской моде и мужской потребительской способности привели к изменению типов репрезентации и восприятия культурных концептов мужественности. По замечанию Шона Никсона (Nixon 1996), ключевыми сферами бытования «нового мужчины» стали реклама на телевидении и в прессе, магазины, торгующие мужской одеждой, а также глянцевые журналы. Мужская субъективность теперь конструировалась с помощью дискурсов рекламы и рынка, что, в сочетании с развитием потребления визуальной, модной и косметической продукции, породило целый ряд идеализированных и эротизированных маскулинных идентичностей.
Масштабные общественные движения 1970-х годов, такие как феминизм, борьба за сексуальное освобождение и за гражданские права чернокожих и представителей сексуальных меньшинств, также оказали влияние на конструирование современных мужских образов. Они привели к разрушению традиционно устоявшихся взглядов на расовые отличия, сексуальность, классовое расслоение общества и личностную идентификацию и явились толчком к созданию демократической концепции гендерного равноправия. Сторонники этих движений бросали вызов доминирующим моделям маскулинности. Кризис в этой сфере (см.: Mort 1996; Chapman & Rutherford 1988; Simpson 1994; Edwards 2006) сопровождался появлением новых форм концептуализации и выражения мужской идентичности. Со времени появления «нового мужчины» количество маскулинных образов еще увеличилось, поколебав устойчивость традиционных воплощений мужской субъективности. В их число среди прочего вошли «эмоционально чувствительный новый мужчина» 1990-х годов и страдающий нарциссизмом, не признающий гендерных границ метросексуал XXI века — персонаж, пребывающий в постоянном взаимодействии со своей «женской сущностью».
В качестве представителя «культа собственной личности» метросек- суал во многом напоминает викторианского денди. Дендизм был атрибутом элитарного аристократического общества, а метросексуальность является «широко распространенным, массовым феноменом мира потребления» (Simpson 2002), но оба эти типа личности заключают в себе признаки «духа времени»: декаданс, избыточность, искусственность, тягу к красоте и эстетизм. Более важным, однако, представляется тот факт, что они проблематизируют и ставят под сомнение устойчивость сексуальных и гендерных оппозиций, таких как «гомо/гетеро» и «ма- скулинный/феминный», отдавая предпочтение смешанной, неоднозначной идентичности.
Свидетельством фундаментального изменения концептов маскулинности служит недавнее возрождение вампирского нарратива в популярной культуре, от кинематографа до подиума и мужской модной фотографии. Так, во время нью-йоркской демонстрации осенней коллекции Роберта Геллера 2009 года мужчины-модели с напудренными волосами и в мертвенно-бледном гриме прогуливались по подиуму в образе вампиров, воспроизводя облик романтических денди, обитателей Вены XIX столетия. Вампиры фигурировали и в коротком фильме «Золотое зеркало» (The Golden Mirror, 2009), снятом режиссером Лукой Гуаданьино для Fendi. Вампиры — пограничные персонажи, пребывающие в пространстве между жизнью и смертью, человеческим и животным, маскулинностью и феминностью, гетеро- и гомосексуальностью, переходящие и нарушающие границы. Кроме того, вампир — это тело, стремящееся к потреблению, ненасытное в своих аппетитах и желаниях. Романтический денди par excellence.
Настоящая статья посвящена изучению форм репрезентации вампиров в кинематографе, литературе и мужских модных журналах. Предполагается, что присущие вампиру сексуальность и гендерная неопределенность обусловливают и притягательность фигуры современного денди XXI века. Опираясь на труды Шарля Бодлера и других ведущих теоретиков культуры, автор утверждает, что образ вампира является воплощением полиморфной идентичности, приобретающей популярность в периоды политических кризисов и экономических излишеств, и предоставляет возможность для более свободной концептуализации идеи маскулинности.
Потребляющие тела
Образ вампира, нападающего на людей и высасывающего их кровь, легко поддается расширенному метафорическому толкованию и часто появляется в популярной литературе в периоды политических и экономических пертурбаций. Карл Маркс в книге «Капитал» (1889) оперировал этим образом как метафорой, описывающей превращение человеческой жизни в мертвый труд, питающий ненасытную машину капиталистического производства. Маркс заимствовал этот образ у Фридриха Энгельса, вскользь упомянувшего о классе «вампиров- собственников» в работе «Положение рабочего класса в Англии» (1845). Подхватив метафору, создатель «Капитала» сделал ее неотъемлемой частью вынесенного им приговора буржуазии (среднему классу). Маркс уподоблял вампиру британскую промышленность, требующую человеческой крови, а также французский средний класс, паразитирующий на крестьянах. По его словам, во Франции «буржуазный строй, который в начале столетия поставил государство стражем при только что возникшей парцелле и удобрял ее лаврами, стал вампиром, высасывающим кровь ее сердца и мозг ее головы и бросающим ее в алхимическую реторту капитала» (Marx 1889: 816)1.
По замечанию Криса Болдика (Baldick 1987: 207), отношения между трудом и капиталом Маркс рассматривает как в буквальном смысле вампирские. Капитал высасывает энергию из живого труда и превращает ее в отчуждаемые ценности — предметы потребления. Живой труд (рабочий класс) противопоставлен мертвому труду (сырью и оборудованию). Живой труд обречен находиться в подчинении у «мертвых» продуктов уже осуществленного производства. Последние не служат живому труду — напротив, живой труд служит продуктам, которые сам же и создал. Этот процесс создает средства потребления (что является условием благосостояния среднего и высшего классов). В восьмой главе первого тома «Капитала» Маркс пишет: «Капитал — это мертвый труд, который, как вампир, оживает лишь тогда, когда всасывает живой труд, и живет тем полнее, чем больше живого труда он поглощает»2.
Розалинд Уильямс в статье «Денди и элитарное потребление» отмечает, что феномен массового пристрастия к элитарному стилю зародился в наполеоновскую эпоху. Автор выделяет четыре идеальных типа потребительского поведения, в полной мере характеризующих современное общество: буржуазный, массовый, элитарный и демократический. По мнению Уильямс, дендизм, описанный Бодлером как «последняя вспышка героизма в эпоху всеобщего упадка», представлял собой реакцию на «торжество буржуазного образа жизни и вульгарного массового вкуса, нашедшую воплощение в реанимации традиционных ценностей — доблести, благородных порывов и самообладания» (Williams 1982: 111). «Денди, эти последние царедворцы, — пишет Уильямс, — подняли бунт против будущего и одновременно выступили в роли пророков в своем переосмыслении идеологии аристократии» (Ibid.). Примечательно, что личностный тип метросексу- ала зародился в эпоху массового потребления и изобилия, характерных для экономического бума начала XXI столетия. Для сравнения следует упомянуть, что первоначально образ вампира приобрел популярность в период финансовой незащищенности и экономического кризиса. Развиваясь с течением времени, он служил воплощением изменчивых устремлений представителей самых разных социальных, культурных и исторических реальностей. Что касается метросексуала, то он, при посредничестве моды, явился предвестником пристрастия социума к вампирическим/готическим образам.
Извращенная страсть как составляющая вампирских нарративов
[Б]езошибочный инстинкт подсказал ему, что происходит со мной... Пожалуй, я мог бы назвать его могучим инстинктом вампира. Для нас малейшее изменение выражения на человеческом лице говорит столько же, сколько оживленная жестикуляция — простым смертным. В Лестате он был развит необычайно сильно. Я старался не смотреть на него, чтобы не поддаться чарам его безупречной красоты. он. прилег на ступеньки рядом со мной, двигаясь изящно и интимно, словно любовник.
Rice 1996: 463-465
Слова о Лестате, сказанные Луи, героем романа Энн Райс «Интервью с вампиром» (1976), являют собой прекрасный пример описания неотразимого очарования, которым наделен вампир. Луи упоминает о сверхъестественном инстинкте Лестата — источнике его харизматического обаяния, любовных чар и сексуальности. Как утверждает Ричард Дайер в статье «Дети ночи: вампиризм как гомосексуальность, гомосексуальность как вампиризм», «лишь вампир способен произнести такой в высшей степени эротический панегирик: несомненно, это самый соблазнительный монстр во всей беллетристике. Его присутствие всегда (по меньшей мере в некоторой степени) связано с сексуальным напряжением.» (цит. по: Radstone 1988: 62). Дайер считает, что даже в отсутствие непосредственной сексуальной тематики посвященные вампирам художественные произведения неизбежно содержат чувственный подтекст. Урсайни и Сильвер также утверждают, что «герой- вампир, будь он воплощением злобы, сладострастия и свирепости или, напротив, невольной жертвой, страдающей или даже трагической фигурой... [предстает] воплощением соблазна, эротического обаяния и обладает гипнотическим влиянием, которое делает его сомнительные чары неотразимыми для жертв.» (Ursini & Silver 1975: 54).
Образ вампира соотносится с целым рядом бинарных оппозиций — таких, как «добро и зло», «свет и тьма». Не вписываясь в рамки этих четко определенных и противостоящих друг другу категорий, существование вампира ставит под сомнение прочность разделяющих их границ и служит утверждению полиморфной, динамической сексуальности, не соответствующей ни одной из традиционных гендерных ролей. Так, Дракула в романе Брэма Стокера 1897 года и его разнообразных кинематографических экранизациях принимает облик летучей мыши, волка и даже облачка пыли. Энергия Дракулы по своей природе настолько тяготеет к распаду, что не способна обитать в твердой оболочке и реализует себя в череде непостоянных форм.
Мысль о том, что вампиру свойственна «нетрадиционная сексуальная ориентация», присутствует в подтексте романа Стокера: так, Дракула испытывает гомосексуальное влечение к Джонатану Харкеру в эпизоде, описывающем, как молодой поверенный юридической фирмы порезался во время бритья, а также в сцене нападения на Харкера трех вампирш, бывших возлюбленных Дракулы. Вампир отгоняет женщин от юноши: «Как вы смеете прикасаться к нему, вы все. Как смеете вы смотреть на него, если я запретил это? Назад, говорю вам, вы все! Этот человек принадлежит мне» (цит. по: Craft 1990: 110).
Гомосексуальные отношения связывают и героев «Интервью с вампиром», первого романа из серии «Вампирских хроник» Энн Райс. Действие происходит в Новом Орлеане в 1791 году. Автор рассказывает о приключениях вампиров Луи, Лестата и Армана, приглашая читателя разделить необычный опыт Луи: «Это было впервые: человек сам, сознательно шел в мои объятия. Я хотел оттолкнуть мальчика, чтобы спасти, но вдруг увидел синеватое пятно у него на шее. Он сам подставил горло моему жадному рту, приник ко мне всем телом, и я почувствовал, как напряглась его мужская плоть. Сдавленный стон вырвался из моих губ, но он прижался ко мне теснее, припал губами к моей холодной, безжизненной коже. Я вонзил зубы в его горло, его твердая плоть вжималась в мое бедро; моя страсть оторвала его от пола, и мир перестал существовать, остались лишь ритмичные удары его сердца; как волны, они прокатывались по всему моему телу, невесомый, я раскачивался вместе с ним, упиваясь его плотью, его чувственным восторгом, его сознательной страстью к самоуничтожению» (Rice 1996: 248). В конце концов, Луи сам становится частью другого мира — мира вампиров и иной сексуальности: «Я вдруг словно прозрел и увидел мир во всем разнообразии цветов и форм, — говорит он. — Помню, меня так захватила игра красок на пестрых пуговицах плаща Лестата, что я долго не мог оторвать от них глаз» (Ibid.: 467). Двое героев становятся бессмертными компаньонами и спутниками.
Подобно героям Энн Райс, персонажи книги Поппи З. Брайт «Потерянные души» (1992), вампиры и смертные, также связаны гомосексуальными отношениями: «Кристиан нежно прикусил ему шею, на этот раз не протыкая кожу. Запустил руки под куртку, провел ладонями мальчику по бокам, потом стал ласкать его голую гладкую грудь без единого волоска, потом запустил одну руку под пояс его черных джинсов и нашел там трепещущий липкий жар. Мальчик выгнул спину, весь подаваясь навстречу Кристиану; потом тихонько вздохнул. Кристиан нащупал языком самое нежное место у него на шее — под челюстью, там, где билась тонкая жилка, — и вонзился туда зубами. Кристиан еще крепче стиснул его в объятиях, и их тела переплелись, накрытые последней волной восторга» (Brite 1992: 67)4. Амбивалентная сущность персонажа-вампира ведет к размыванию границ, на первый взгляд, четко определенных категорий и имеет отношение к идее квир-идентичности, характеризующей эпоху постмодернизма в целом. В самом широком смысле квир («странность», «необычность») имеет отношение к таким практикам и аналитическим моделям, которые разрушают, казалось бы, непоколебимые позиции и взаимоотношения между полом, гендером и сексуальным влечением. Сторонники концепции квир сопротивляются представлениям о стабильной системе, в основе которой лежит гетеросексуальная норма поведения (которая, что более вероятно, является следствием, а не причиной), и фокусируют внимание на неоднозначности соответствий между категориями пола, гендера и желания. Наиболее частая и прямая ассоциация для квир-идентичности — гомосексуальность, однако рамки аналитического изучения этого вопроса более широки и могут включать также трансвестизм, феномен гендерной амбивалентности, а в нашем случае и вампиров. Демонстрируя невозможность существования более или менее «естественной» сексуальности по сравнению с другими, эти персонажи ставят под сомнение даже такие, на первый взгляд, очевидные понятия, как «мужчина» и «женщина», «гомосексуальность» и «гете- росексуальность». Вампир-денди — это образ, позволяющий бросить вызов доминирующей маскулинности, освободить пространство для ненормативных типов маскулинности и сексуальных желаний, которые стоит исследовать.
Сью Эллен Кейс в статье «По следам вампира» замечает, что «понятие „квир"... броcает вызов самому представлению о бытии-в-мире». Квир — это «нарушитель табу, монстр, опасный и необъяснимый. Это не просто „другой"; он добивается своего, постоянно разрушая традиционные оппозиции „жизни" и „смерти", нормы и неестественности, регенерации и стерильности — того, что уже известно и что пока незнакомо.» (Case 1994: 61-62). Размывая устойчивые представления о биологическом воспроизводстве, вампир лишает смысла понятие ген- дерной роли. «Некоторые теоретики постфрейдизма видели в образе вампира символ нивелирования гендерных различий. вампир — это диверсант, пограничный персонаж, который ставит под сомнение репрезентации гендера и дестабилизирует его границы. вампир „подрывает" устои системы, поскольку существует вне смыслоразличитель- ных категорий, с помощью которых мы постигаем „бытие"» (Williamson 2005: 157).
Возьмем, к примеру, Луи, Лестата и Клодию, персонажей романа Райс «Интервью с вампиром». Они составляют в некотором роде семью, квир-семью. Луи и Лестат одновременно выступают в роли мужчин- родителей Клодии и ее любовников, «необычность их взаимоотношений представляет собой синтез гомосексуальной любви с гетеросексуальным инцестом/педофилией» (Gelder 1994: 113). В «Сумерках» (2009), фильме, основанном на романе Стефани Майер, Каллены — семья вампиров, отпрыски которой состоят друг с другом в любовной связи. Подобным же образом обстоят дела и в сюжете кинофильма о вампирах «Впусти меня» (2008), снятого шведским режиссером Томасом Альфредсоном по мотивам чрезвычайно популярного романа Юна Айвиде Линдкви- ста. Действие происходит в Блакебери, пригороде Стокгольма. Здесь речь идет о квир-отношениях героев фильма, Хокана и Эли. Эли — двухсотлетний вампир в теле двенадцатилетней девочки; Хокану за тридцать. Они любовники, но для посторонних глаз играют роли отца и дочери. Таким образом, традиционные семейные роли и здесь также замещаются вне-гетеронормативными отношениями. Поместить вампира в рамки семьи — значит сообщить характеру персонажа такие черты, как уязвимость и чувствительность, заставить читателя сострадать ему. Образ одиночки сменяется фигурой вампира, принадлежащего к семье или сообществу. В современном социальном климате, где понятие семейного союза допускает разные интерпретации, этот шаг особенно значим: он последовательно отражает растущее присутствие квир-отношений в обществе, влияя на представления о том, что значит выполнять родительские функции или быть частью семьи.
Вампир рассматривается как пограничный персонаж не только в социальном, но и в сексуальном аспекте. Эрнест Джонс в статье «О ночном кошмаре» предлагает психоаналитическое прочтение образа вампира как символа «большинства сексуальных перверсий. фантазии, отсылающей к инфантильным сексуальным беспокойствам. манифестирующей наиболее извращенные формы сексуальности» (Jones 1931: 67). Вампир окутан соблазнительным ореолом запретных наслаждений. Сопереживая им, «некоторые критики напоминают нам, что вампир может заразить нас своей „инаковостью", обманом вовлечь нас в извращенные интимные отношения» (Williamson 2005: 1). Вампир — искушенное создание, его стихия — пристрастность, ирония, интимная близость и абсолютная испорченность.
В постгендерном мире вампир также выполняет функцию посредника между пространствами «мужского» и «женского». В работе «Поцелуй меня этими красными губами: гендер и инверсирование в романе Брэма Стокера „Дракула"» Кристофер Крафт анализирует женственную пассивность Джонатана Харкера, который «ожидает нежного укуса женщины, чей демонизм связан именно со способностью проникать в чужое тело» (Craft 1990: 89). Отметая от Харкера подозрения в гомосексуализме, эта сцена описывает инверсию биологических гендер- ных ролей и традиционных представлений о доминировании и подчинении. «Женщина-вампир. извращает представление о поле как биологическом явлении. она нарушает непреложное табу, присваивая себе мужскую привилегию проникать в чужое тело» (Hamilton & Sonser Breen 2004: 3). «Дракула» Стокера был написан во времена сексуальной неопределенности и беспокойства, характерные для викторианского общества, в котором бытовали конфликтующие дискурсы, описывающие адекватное гендерное поведение (сексуальное и иное). По словам Уильямсон, образ вампира, соединяющий в себе чувствительность и чувственность, «находит отклик в душах многих представителей западной цивилизации, не вписывающихся в модели нормативной идентичности» (Williamson 2005: 2).
Вампир-денди
В статье «Поэт современной жизни» (1863) Шарль Бодлер писал о парижском денди XIX столетия — богатом, скептически настроенном и изящном эстете, неотделимом от мира роскоши, «чье единственное ремесло — быть элегантным» (Baudelaire 1987: 26-27)5. По мысли Бодлера,
«единственное назначение этих существ — культивировать в самих себе утонченность, удовлетворять свои желания, размышлять и чувствовать» (Ibid.). Дендизм подразумевал следование ряду правил, требующих самодисциплины: «не освященный никакими законами, дендизм сам подчиняет строжайшим законам своих адептов, какими бы страстными или независимыми ни были они по натуре» (Ibid.). Подобные законы не исчерпывались «преувеличенным пристрастием к нарядам и внешней элегантности». В большей степени от приверженцев дендизма требовалось культивировать в себе ощущение избранности, «аристократического превосходства его духа» и прирожденной привычки властвовать (Ibid.). Денди был членом «касты» и «жрецом» «культа собственной личности». Для Бодлера дендизм являлся «родом религии» (Ibid.).
Когда в 1863 году Бодлер писал свою программную статью, дух дендизма процветал не только в Париже, но и в Лондоне, где он зародился благодаря аристократу и светскому льву Бо Браммелу (1778-1840). К тому времени, как в 1830 году дендизм достиг берегов Франции, аристократическая элита уже уступила доминирующие политические позиции зарождающемуся среднему классу.
«В буржуазном обществе, открыто культивирующем идеи процветания, практичности и труда, — пишет Розалинд Х. Уильямс, — денди отвергал эти ценности как вульгарные, презренные, и в конце концов устарелые» (Williams 1982: 117). У Бо Браммела было множество достойных последователей: например, граф Д'Орсе (1801-1852) с его экстравагантным пристрастием к надушенным перчаткам, мехам, бархату и шелку, а также Жюль Барбей д'Оревильи (1808-1889), возведший дендизм на уровень духовного учения. По мнению последнего, денди — это «святой», «душа которого хранила тайны, недоступные внешнему миру» (цит по: Williams 1982: 116). К числу денди Бодлер относил и лорда Байрона (наряду с Шериданом и Браммелом), имя которого стало синонимом богемного образа жизни.
Байрон был неоднозначной личностью, с пренебрежением относившейся к социальным установкам и колебавшейся между политическим радикализмом и аристократической элитарностью. Играя роль изгоя, он сумел очаровать буржуазную публику, несмотря на то что в социальном отношении был ей чужд. «Образ Байрона, — пишет Уильямс, — был неразрывно спаян с представлением о мистике и обреченности и граничил с образом вампира» (Williams 1982: 118). Это представление сложилось отчасти благодаря роману Джона Полидори «Вампир», для героя которого, вампира лорда Ратвена, Байрон послужил прототипом. Другой причиной стала сомнительная репутация Байрона, которого лондонское общество объявило гомосексуалистом и сексуальным извращенцем. Несмотря на это, «буржуазная публика была очарована Байроном, игравшим роль гламурного изгоя» (Williamson 2005: 36) и романтического представителя богемы.
В эпоху массового роста городов, индустриализации и механизации денди являл собой воплощение новой элиты, символ духовного аристократизма. Описываемый период был временем серьезных перемен — исторических, экономических и культурных, что особенно сказывалось на жизни больших городов, таких как Лондон и Париж. Европейская экономика переживала индустриальную революцию, развитие технологий меняло повседневную жизнь. Процесс шел все быстрее; одним из его результатов стал расцвет буржуазии, известной как «праздный класс». Это было начало современной эпохи, и созданный Бодлером образ денди явился воплощением современного героя — политического, духовного и социального революционера, отказывающегося играть по правилам общества, в котором царят конформизм и банальность. «Дендизм, — писал Бодлер, — последний взлет героики на фоне всеобщего упадка» (Baudelaire 1987: 27).
Подобно гламурному бунтарю-денди, вампир не подчиняется социальным установкам. Так, например, герои Райс — изгои, подвергнутые остракизму, и утонченные гедонисты, следующие лишь собственному кодексу декадентского эстетизма, — в значительной степени напоминают денди. Они являются носителями ценностей богемного мира, их превосходство над окружающими основано на интеллекте, творческой энергии и художественном вкусе. По мнению Роба Лэтама, романы Райс «раздражающе идеологичны; они прославляют бессмысленное высокомерие новых потребительских классов. в привлекательном свете изображают городскую субкультуру приверженцев альтернативных видов эротических связей, активно консолидирующихся с движением за права представителей сексуальных меньшинств» (Latham 2002: 98). По мнению Уильямсон, присущая Луи и Лестату поза образованного эстета-бунтаря находит воплощение в двух формах, характерных для современного мира. У Лестата это ярко выраженная страсть к потреблению и пристрастие к роскоши, а у Луи — книжный эстетизм. Оба вампира большую часть времени проводят в философских размышлениях (о смысле своего существования), ценят искусство, путешествуют, ищут приключений и демонстрируют тягу к коллекционированию произведений искусства (Williamson 2005: 38). Фактически, как замечает Кен Джелдер в работе «Прочтение вампира» (Gelder 1994: 119), «беллетристика Райс напичкана отсылками к „высокой" культурной традиции, в частности к эпохе итальянского Ренессанса и барочной иконографии, отличающимся значительной степенью чувственности». «Быть вампиром, — продолжает он, — значит быть „культурным", то есть обладать „аристократическим" вкусом; также это значит быть бездельником. Луи, Лестат и другие вампиры не работают. вместо этого они заняты поисками ответа на вопрос, кто они такие и откуда взялись» (Ibid.). Дэвид Пантер пишет о «Вампирских хрониках»: «Париж здесь — несомненно, мировая столица девятнадцатого столетия, а вампиры, прогуливающиеся по ночным улицам при свете газовых фонарей, — не что иное, как идеальные репрезентации фланеров» (цит. по: Williamson 2005: 38).
Примечательно, что действие обеих книг, «Интервью с вампиром» Райс и «Потерянных душ» Поппи З. Брайт (впрочем, как и большинства произведений этих авторов в жанре литературы «ужасов»), происходит в Новом Орлеане. Расположенный на юге Соединенных Штатов, на притоке Сент-Джон, недалеко от Миссисипи, Новый Орлеан с 1718 года являлся крупным портом, обслуживавшим французскую и испанскую колониальную торговлю; иными словами, это были врата в «экзотический» новый мир. В период основания и первые годы существования города его население состояло по большей части из бывших галерных рабов, охотников за пушным зверем, золотоискателей и богатых плантаторов. Поэтому в итоге в журналах и литературе, посвященной путешествиям, Новый Орлеан начал изображаться даже более декадентским и аристократичным, чем Европа; «он отличался одновременно „примитивностью" и изысканностью», миром, где встречались «все человеческие типы», — воплощением феномена, который Джелдер именует «глобальной экзотикой» (Gelder 1994: 110-111). Беллетристика, разрабатывающая вампирскую тематику, пренебрегает классовыми, тендерными, возрастными, сексуальными и национальными различиями; ее кумиры — движение и непостоянство. «Вампир, — пишет Джелдер, — подчеркнуто изображается „гражданином мира", для которого границы (в частности границы между государствами) значат очень мало» (Ibid.: 111).
Неудивительно, что действие «Истории похитителя тел» (1992) Райс, четвертого романа серии «Вампирские хроники», разворачивается не в Новом Орлеане, а в другом декадентском мегаполисе Южной Америки, Майами, где Лестат выступает в роли мстителя, преследующего серийных убийц. Поза денди-одиночки и чувство стиля выделяют его на фоне других персонажей. «Лестат определенно особенный, — пишет Джелдер, — у него есть стиль; он — вне правил. с его парижским происхождением и утонченной чувствительностью он фактически являет собой разновидность фланера. парижского денди, который извлекает пользу из своей праздности» (Ibid.: 120).
Бодлер видит в денди человека, который находит спасение от социальной действительности и жестоких реалий политики и истории в двойном культе красоты и эстетизма. Подобно денди, вампир — также асоциальная и аполитичная личность, пребывающая вне истории; этот образ соотносится с желанием преодолеть пределы обычной человеческой судьбы: никогда не стариться, но оставаться вечно молодым, не умирать, но жить вечно. «Дендизм, — пишет Бодлер, — появляется преимущественно в переходные эпохи, когда демократия еще не достигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами» (Baudelaire 1987: 28). Подобно денди, протестующим против наступления буржуа посредством возрождения аристократических ценностей, таких как доблесть и элегантность, вампиры также появляются в периоды социальных и политических перемен. С начала мирового экономического кризиса в 2009 году косметические компании зафиксировали 133-процентный рост продаж бледного тонального крема и мерцающей пудры (Elwood 2009). На подиумы выходит вампирская мода: осенне-зимние коллекции мужской одежды Александра Маккуина и Джона Гальяно, представленные в 2009 году, выполнены в предельно мрачных тонах и стилистически ориентированы на вампирскую тематику.
По мнению Роба Лэтама, вампир — это метафора, описывающая специфический психологический и социальный опыт взаимодействия власти и сексуального влечения, характерный для постмодернистской культуры. Вампир — в буквальном смысле ненасытный потребитель, движимый жадным стремлением к вечной юности (Latham 2002: 11).
Денди-вампир как объект потребления
В 1970-е и 1980-е годы рекламодатели и маркетологи начали активно ориентироваться на новую состоятельную потребительскую аудиторию, молодых мужчин-гомосексуалов, используя в своих стратегиях гомосексуальные образы и скрытые гомосексуальные послания. «Такая реклама, — пишет Лэтам, — апеллировала главным образом к нарциссизму потребителя; объектом фетишизации стали ухоженные молодые тела, обитающие в идеальном мире гламурного изобилия и вечной молодости» (Ibid.: 99). По словам Лэтама, появление подобной рекламы вело к разрушению границ между гетеросексуальными потребителями и представителями квир-культуры, «поскольку всех их связывала общая черта: нарциссизм как таковой, желание быть молодыми и красивыми, соединявшееся с желанием обладать молодостью
и красотой, воплощением которых служили обманчивые образы моделей» (Ibid.). Именно тогда, в 1980-е годы, в Британии зародился новый дискурс, связанный с категорией маскулинности. Его постоянным мотивом стал образ «нового мужчины». По замечанию Фрэнка Морта, он «представлял собой гибридное образование, не возводимое к какому- то одному определенному источнику. Скорее он являл собой синтез нескольких феноменов, одновременно приобретших актуальность» (Mort 2009: 454). Для рекламной индустрии и рынка появление нового мужчины стало сигналом все увеличивающегося культурного и коммерческого замешательства, связанного с гендерными привилегиями и маскулинностью, а также с представлениями о субъективности и сексуальности. В весеннем выпуске журнала Arena 1988 года был поставлен вопрос: «Насколько нов наш новый мужчина?». По мнению журналиста Джона Сейвиджа, образ нового мужчины изначально получил распространение в мире модных журналов, таких как ID и The Face. «Этот образ современен и все же незавершен, он, несомненно, мужской — и в то же время предполагает определенную уязвимость; этот человек способен выказывать интерес и одержимость по отношению к одежде, мужской парфюмерии и новым технологическим устройствам» (Savage 1988: 34). Модные журналы «эффективно способствовали появлению нового типа потребления и обозначили новый рынок сбыта: аудиторию, состоящую из мужчин в возрасте от 19 до 45 лет» (Ibid.). По мысли Сейвиджа, «гомосексуальная реальность во многом влияет на характер репрезентации мужественности, и образы мужского тела, выставляемые на всеобщее обозрение, проблематизируются в результате вновь нарастающего в обществе напряжения по отношению к гомосексуальности» (Ibid.).
Гомосексуальная порнография 1990-х годов, нашедшая отражение в работах фотографов Брюса Вебера и Херба Ритца, также повлияла на характер репрезентации маскулинности в модной иконографии. Гомо- эротическая стилистика, оперирующая образом мужчины-нарцисса, прослеживалась и в работах модных фотографов и дизайнеров, таких как Ник Найт и Рэй Петри. В объективе камеры модели представали подчеркнуто мужественными или пассивными, побуждая наблюдателей не только приобретать рекламируемую продукцию, но и смотреть на себя и других мужчин как на объект страсти, покупки или потребления. Лэтам именует этот феномен «потребительским вампиризмом». По его словам, «капиталистический рынок в бесконечной жажде наживы внушает человеку собственные вампирические наклонности, соединяя вуайеризм, нарциссизм и гомосексуализм, с одной стороны, и специфически потребительские стремления и удовольствия, с другой» (Latham 2002: 100). Это поднимает очень серьезную проблему, связанную с репрезентацией и визуальным восприятием маскулинного образа как объекта скопофилического наслаждения. Чьи вуайеристские желания должно удовлетворять мужское тело? Мужчины-гомосексуала, гетеросексуальной женщины или любого потребителя-гетеросексуала, независимо от его пола?
С момента появления нарцисса-метросексуала (название, придуманное в 1994 году британским журналистом Марком Симпсоном) мужчин-гетеросексуалов поощряли быть «чуть более женственными», «не столь грубыми и резкими». Их учили быть активными потребителями, покупать предметы роскоши и модную продукцию, стремиться жить в престижных городских районах и водить спортивный автомобиль или мотороллер Vespa. Важнее, однако, другое: предполагается, что метросексуал проводит много времени в тренажерном зале, совершенствуя свое тело, и просматривает журналы вроде GQ, Arena и Men's Health в поисках советов по поводу выбора образа жизни и модного стиля. Короче говоря, сексуальная ориентация человека, принадлежащего этому типу личности, — точнее, его сексуальность как таковая — не является значимой категорией. Само существование метросексуала ставит под сомнение прочность нормативных бинарных оппозиций и способствует размыванию устойчивых представлений о сексуальности. Современный мужчина обращает взгляд на людей одного с ним пола, и современный мужчина любит, когда другие смотрят на него. Подобные образы появляются не только в мужских журналах, но также на подиумах и в изданиях, ориентированных на женскую потребительскую аудиторию. Было бы слишком просто сказать, что притягательность этих образов просто побуждает женщин покупать вещи для своих партнеров-мужчин. Отчасти это, конечно, так. Однако назвать это единственной причиной бытования описываемых репрезентаций — значит игнорировать ключевые перемены, произошедшие в политической и социальной жизни за последние тридцать лет и повлиявшие на кодификацию маскулинности. Прежде всего речь идет о политических движениях, в основе которых лежит идея идентичности, — феминизме или движении за права гомосексуалов. Кроме того, подобная точка зрения предполагает трактовку мужской субъективности (пусть даже превращенной в товар, как в случае с новым мужчиной и метро- сексуалом) как пассивного объекта маркетинга и рекламы. Поверить в это — значит продолжать рассматривать моду как принадлежность исключительно женского мира. Категории моды сложились в рамках модернистской патриархальной структуры, поэтому сложившаяся ситуация требует пересмотра вопроса о действующих лицах.
В 2007 году второй выпуск выходящего два раза в год британского мужского журнала Fashion Inc с подзаголовком «Библия мыслящего мужчины» был посвящен «Темной стороне» (ил. 1). Он содержал редакционные подборки, посвященные работам Александра Маккуина и Эди Слимана: первая под заглавием «Принц тьмы» с фотографиями работы Киоко Хоммы (ил. 2 и ил. 3) и вторая под названием «Роковой мужчина» с фотографиями Карлотты Манейго. Оба материала содержали явные отсылки к вампирской тематике. Маккуин использовал образ Принца Тьмы, а Слиман пытался создать атмосферу мрака и обреченности с помощью черных кожаных блуз, атласных трен- чей и впечатляющих плащей-накидок. По словам редактора Эдриана Кларка, осенне-зимняя коллекция Слимана была «более мрачной и жуткой», чем его ранее демонстрировавшиеся работы. «Модели выглядели более худыми и бледными. <...> Они медленно выплывали из теней: мрачные, призрачные, в неверном свете столба огня в конце подиума» (Clark 2007: 139).
Обложка журнала обещала читателю «276 страниц, посвященных дерзкой мужской моде. надкусите плод запретных удовольствий осени»; целевая аудитория включала в себя гетеро- и гомосексуа- лов. Выпуск был оформлен в темных и мрачных тонах, а на обложке красовался портрет мужчины, одетого в черные кожаные брюки и расстегнутую черную бархатную рубашку, обнажающую бледную безволосую грудь. Он сидел на черном кожаном диване, разглядывая читателей и приглашая их присоединиться к нему «на темной стороне» и «надкусить» запретный плод. Любопытно, что мужчина- модель поразительно походил на актера Брэндона Ли в кинокартине «Ворон» (1994) режиссера Алекса Пройаса. Фильм был снят по мотивам вышедшего в 1989 году одноименного комикса Джеймса О'Барра. Это история готического рок-музыканта, который возвращается из мира мертвых, чтобы отомстить за смерть — свою и своей невесты. Когда съемки фильма уже подходили к концу, Ли был смертельно ранен в живот холостой пулей, случайно вылетевшей из револьвера, который фигурировал в одной из сцен. Тексты модного журнала, отсылавшие к фильму «Ворон» и изображенной в нем вымышленной реальности, приобретали особый дополнительный смысл. Наличие интертекстуальных связей, которые обнаруживала визуальная цитата на обложке, подталкивало воображение читателя во вполне определенном направлении.
В апреле 2008 года в журнале FASHIONTREND Australia появилась редакционная публикация под заглавием «Пропащие ребята», над которой работали фотограф Кэмерон Грейсон и стилист Майк Адлер. Название отсылало к одноименной популярной кинокартине 1987 года Джоэла Шумахера, в которой одну из главных ролей сыграл Кифер Сазерленд. Слоган кинокартины звучал так: «Спи весь день. Развлекайся всю ночь. Никогда не состаришься. Никогда не умрешь. Весело быть вампиром». В фильме повествуется о жизни двух молодых жителей Аризоны, переехавших в Калифорнию и повстречавшихся с бандой вампиров-подростков. Действие происходит в основном в вымышленном пространстве городка Санта-Карла, представляющем собой комбинацию открытого торгового центра и парка развлечений с игровыми автоматами. Подростки приходят сюда, чтобы побродить по магазинам и поглазеть вокруг (то есть выступить в роли несовершеннолетних фланеров), поиграть в видеоигры и покататься на «американских горках».
Название «Пропащие ребята», отсылая к сюжету фильма, создавало утопический образ молодости, свободы и потребления на страницах модного журнала. И в журнале, и в фильме молодые люди предстают потерянными душами, вампирами, прогуливающимися по окраинам жизни социума (ил. 6). Однако стиль и световое решение фотографий указывают также на наличие тесной связи между мужчинами- моделями, вампирами и денди (ил. 7), создавая явную визуальную отсылку к образу Тома Круза, игравшего в фильме «Интервью с вампиром» (ил. 8). Здесь мужчина одет в синюю шелковую рубашку; она расстегнута и обнажает мускулистое тело модели, в стиле романтического денди. В небрежной позе он откинулся на полиэтиленовый задник. Общий тон фотографии двусмыслен и служит источником целого ряда напряжений между жестким и мягким типами маскулинности, гете- ро- и гомосексуальностью. Эта работа подрывает традиционные представления о мужественности и конструирует цельный образ, в основе привлекательности которого — власть и удовольствие.
Заключение
Недавнее появление образа денди-вампира в кинематографии и мужской модной фотографии, с одной стороны, указывает на связь между потреблением, сексуальным влечением (и вуайеризмом) и властью. С другой стороны, этот феномен поднимает проблему отношений между маскулинной идентичностью как социальным субъектом и разными видами идентичности, конструируемыми с помощью визуальных кодов. Выясняется, что образы вампира и денди связаны метафорически и концептуально. Оба эти персонажа — приверженцы праздного образа жизни, которые гордятся своим эстетическим превосходством и отличаются изысканным вкусом. Вместе с тем вампир и денди обнаруживают также определенное историческое родство: эти образы приобретают популярность в начале XIX столетия, в атмосфере социальных и политических изменений, и появляются снова в последние несколько лет на фоне продолжающегося глобального экономического кризиса XXI столетия. Однако интереснее всего тот факт, что вампир и денди имеют общую генеалогию, которая значит даже больше, чем их историческое сходство: размывая границы оппозиций «гомо/ гетеро» и «маскулинный/феминный», они открывают путь к созданию более расплывчатой и ненормативной идентичности. В качестве сконструированных личностных моделей вампир и денди представляют собой удобный материал для понимания, анализа и критики постмодернистских маскулинных субъективностей. В действительности же популярность образа денди-вампира свидетельствует о том, что представление социума о мужественности вновь меняется.
Перевод с английского Елены Кардаш
Литература
Бодлер 1986 — Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. С. 283-315. www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/baudelaire.htm.
Брайт 2002 — Брайт П. Потерянные души. М., 2002.
Райс 2002 — Райс Э. Интервью с вампиром. М.; СПб., 2002.
Arata 1990 — Arata S.D. The occidental tourist: Dracula and the anxiety of reverse colonization // Victorian Studies 33, 4 (Summer). 1990. Pp. 621-645.
Baldick 1987 — Baldick C. In Frankenstein's shadow. Oxford: Clarendon Press, 1987.
Brite 1992 — Brite P.Z. Lost souls. London; N.Y., 1992.
Baudelaire 1987 — Baudelaire C. The painter in modern life // Baudelaire C. The painter in modern life and other essays. London; Phaidon, 1987. Pp. 1-41.
Case 1994 — Case S.E. Tracking the vampire // Gelder K. (ed.) Reading the vampire. London, Routledge, 1994. Pp. 61-62.
Chapman & Rutherford 1988 — Chapman R., Rutherford J. (eds) Male order: unwrapping masculinity. London, 1988.
Clark 2007 — Clark A. Prince of darkness // Fashion Inc Magazine, IPC Media, United Kingdom, 2007.
Craft 1990 — Craft C. Kiss me with those red lips: gender and inversion in Bram Stoker's "Dracula" // Showalter E. (ed.) Speaking of Gender. N.Y.; London, 1990.
Dyer 1986 — Dyer R. Children of the night: vampirism as homosexuality, homosexuality as vampirism // Radstone S. (ed.) Sweet dreams: sexuality, gender and popular fiction. London, 1986.
Edwards 2009 — Edwards T. Consuming masculinities: style, content and men's magazines // McNeil P., Karaminas V. (eds) The Men's Fashion Reader. Oxford; N.Y., 2009.
Edwards 2006 — Edwards T. Cultures of masculinities. Routledge, 2006. Elwood 2009 — Elwood M. Vampire chic: gothic glamour from fashion to make up // N.Y. Daily News. 2009. P. 1.
Engels 1953 — Engels F. The conditions of the working class in England // Karl Marx and Frederick Engels on Britain. Moscow, 1953.
Entwistle & Wilson 2000 — Entwistle J., Wilson E. Body dressing. Oxford; N.Y., 2000.
Gelder 1994 — Gelder K. Reading the vampire. London; N.Y., 2000.
Gordon & Hollinger 1997 — Gordon J., Hollinger V. Blood read: the vampire as metaphor in contemporary culture. University of Pennsylvania Press, 1997.
Grayson & Adler 2008 — Grayson C., Adler M. The lost boys // Fashion Trend Australia. Australia, 2008.
Hamilton & Sonser Breen 2004 — Hamilton P.R., Sonser Breen M. The
thing of darkness: perspectives of evil and human wickedness, probing the boundries. Amsterdam; N.Y., 2004.
Jones 1931 — Jones E. On the nightmare. Read Books, 1931.
Latham 2002 — Latham R. Consuming youth. vampires, cyborgs and the culture of consumption. Chicago, 2002.
Lindquist 2007 — Lindquist A.J. Let the right one in. N.Y., 2007.
Marx 1889 — Marx K. Capital. N.Y., 1889.
McCabe 1938 — McCabe J. What war and militarism cost: a realistic survey of the vampire of the human race and the supreme enemy of human progress. Girard (KS), 1938.
Mort 1996 — Mort F. Cultures of consumption: masculinities and social space in late twentieth century England. London, 1996.
Mort 2009 — Mort F. New men and new markets // McNeil P., Karaminas V. (eds) The Men's Fashion Reader. Oxford; N.Y., 2009. Nixon 1996 — Nixon S. Hard looks: masculinities, spectatorship and contemporary consumption. N.Y., 1996.
Radstone 1988 — Radstone S. Sweet dreams: sexuality, gender and popular fiction. London, 1988.
Reiman 1939 — Reiman G. The vampire economy: doing business under fascism. N.Y., 1939.
Rice 1996 — Rice A. Interview with the vampire // Haining P. (ed.) The Vampire Omnibus. London, 1996.
Savage 1988 — Savage J. What's so new about the new man? // Arena. 1988. March/April. No. 8. Spring. Pp. 33-35.
Simpson 1994 — Simpson M. Men performing masculinity. N.Y., 1994.
Simpson 2002 — Simpson M. Meet the Metrosexual // Salon.com. 22 July 2002. www.salon.com/ent/feature/2002/07/22/metrosexual.
Stoker 1995 — Stoker B. Dracula. Running Press, 1995.
Ursini & Silver 1975 — Ursini J., Silver A. The vampire film. London: The Tantivy Press, 1975. Pp. 54-55, 89.
Williams 1982 — Williams R.H. Dream worlds: mass consumption in late nineteenth-century France. University of California Press; Berkeley; Los Angeles; Oxford, 1982.
Williamson 2005 — Williamson M. The lure of the vampire: gender fiction and fandom from Bram Stoker to Buffy.
Wallflower Press, 2005. Wilson 1985 — Wilson K.M. The history of the word "vampire" // Journal of the History of Ideas 44, 4 (October-December). 1985. Pp. 577-583.
Примечания
1) Цитата взята из статьи К. Маркса «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта». Цит. по: www.hrono.ru/libris/lib_m/18_brumera1.html. (Здесь и далее — Прим. пер.)
2) Цит. по: www.esperanto.mv.ru/Marksismo/Kapital1/kapital1-08.html#c8.
3) Здесь и далее цит. по: Райс 2002 в пер. с англ. М. Литвинова-мл.
4) Цит. по: Брайт 2002 в пер. с англ. Т. Покидаевой.
5) Здесь и далее цит. по: Бодлер 1986 в пер. с фр. Н. Столяровой и Л. Липман.
