ИНТЕЛРОС > Портреты > Фонетическая среда для речевого жеста Вадим Рабинович
|
Так названный текст подразумевает подзаголовок: «Поэтический конструктивизм Ильи Сельвинского». А если конструктивизм (пусть и вербальный), то непременно конструирование среды, куда должно нечто вместиться и там удобно жить своей естественной жизнью. И эта среда фонетическая (звуковая-голосовая), а речевой жест персонифицирован (героем, социальной группой, этнической или национальной общностью, улицей, революционной массовкой...). Среда - фон, а суть - характер, бытующий (а может быть, и бытийствующий) на этом фоне. Но среда и суть взаимопроникновенны. И тогда неясно, что здесь тело, а что одежда, прикрывающая священную наготу характера, запущенного в сей мир демиургом-поэтом, выдохнувшим фонетический гул и, одновременно, сформировавший из этого речевого гула художественный речевой - человеческий! - жест. Контрапункт аудиокниги. Контрапункты целых библиотек аудиокниг. С глубинным метафорически антропологическим проницанием. Опыт посильнее «Фауста» Гёте, то есть Хлебникова со Кручёных, когда из гула - заумь, хотя и божественная, как и положено «жонглёру Бога» и его Санчо Пансе. Он был как выпад на рапире. А вот аудиоречь в речевом жесте, помещенном в речевую (фонетическую) стихию, причем жест и стихию (купно) с начала создав из вдохновения, носившегося по-над водою, придумал (= услышал) другой поэт, цирковой борец и сын евпаторийского скорняка («еврейское счастье»), Илья Сельвинский. И я у него учился в Литературном институте на поэта в 1961-1967 годах. И вот что было в начале. Надменно полагая, что теперь я всё могу, я сплёл свой первый Венок сонетов «Квадратура круга» и послал его Мастеру. И вскорости получил от него ответ: на рукописи ближе к концу - «В чем дело?», и ближе к началу «Гм-гм». Вот и весь анализ того чудовищного, что я тогда сочинил в жанре венка. Таким вот образом я был помещен в такую междометную среду, пребывая в которой, я очень быстро разобрался в чудовищности написанного. Гм-гм удивления и полное бессилие перед простейшим вопросом еврейского происхождения вроде «что слышно!» Оставалось долго обдумывать сложившуюся ситуацию. И научиться удивлять, но и понимать то, чем удивляешь, интересующихся, в чем все-таки дело, и озадаченно чешущих репу в ритме «гм-гм». Вот как это начиналось, и вот в какой фонетической среде мне предстояло вырабатывать свой речевой жест, впустив эту среду в своё речежестополагание. Складывалось, в общем, неплохо... Если не считать одного подвоха. Это моя фамилия непечатного (или почти непечатного) свойства. Именно тогда Илья Львович, все-таки веря в меня, посоветовал взять менее еврейский псевдоним. Я отказался, так как привык к себе как Рабиновичу, аргументируя известным скрипачом (может быть пианистом - точно не помню, Олегом Крысой, который ей же и остался). В ответ на сие Сельвинский парировал мой отказ: «Это от тщеславия: чтобы в его деревне все знали, что играет та самая Крыса». Так я и остался Рабиновичем - не послушав моего учителя. И теперь, когда меня по стадной государственной памяти иногда спрашивают, почему я не взял псевдоним, я отвечаю: «Рабинович и есть мой псевдоним, а настоящая моя фамилия Абрамович» (Что реально гешефтнее в наши олигархические времена). * * * В автобиографии «Черты моей жизни» Илья Сельвинский рассказывает: «Вглядываясь в эпоху, я понял, что только революционная волна вздымает такие характеры, которые требуют для своего воплощения жанры эпической и драматической поэзии. Если народ на подъёме - возникает в литературе эпос и трагедия; спад народного взлёта разбивает эпические айсберги на лирические сосульки. Октябрьская революция властно потребовала эпоса и трагедии. Но на этот призыв истории нельзя было ответить простым возрождением большой формы. Требовалось открытие каких-то новых изобразительных средств» («Советские писатели. Автобиографии в двух томах», т.2, М, 1959, с. 335). В своём манифесте «Кодекс конструктивизма» поэт пишет: «Кто-то из московских критиков превосходно сказал о конструктивистах: в их поэзии располагаешься с беллетристическим комфортом. Здесь прекрасно характеризуются те задачи, которые ставятся нами в плане использования методов прозы. Основная линия прозы, которую мы стараемся усвоить, это - психологизм, проведенный на натуралистических деталях... Дубльреализм стремится по возможности характеризовать людей путем их привычек, мировоззрения, интонации, даже наружности, накапливая детали, из черточек которых создается очертание персонажа. У кровожадного атамана банды Улялаева дубльреализм отмечает одну особенность: «Бережно осев на скамеечку, что под ноги, локти в колени, мизинцы в губу - Думал» (гл. 2-я). Эта особенность, повторенная в другом месте: («Там атаман присел на барабанчик в детской позе - локти в колени, мизинцы в щеку»), -превращается уже в привычку, придающую бандиту своеобразную детскость. Вторая линия прозаических влияний - документация. Дубльреализм не признает манеры убеждения читателя путем адвокатуры. Задача дубльреализма - поставить читателя перед фактом, но с тем, чтобы читатель сделал вывод, нужный поэту... если о герое говорится, что он хорошо знает предмет, то необходимо это тут же доказать, а не успокаиваться на протекции...» (Звезда, 1930, № 9-10, с. 259-261). Прибавлю к этому дублю еще один: интонационно-синтаксическая огласовка вещи, в частности, речи персонажа, в их взаимных диалогических сцеплениях, вместе создающих и единую фонетическую среду, и разноголосие в этой спевке. Распевы, черпающие речевые модуляции из разноголосой фонетической среды, в неповторимых речетворениях. * * * Ах, ночь-чи? Сонаны. Прох?ладыда Здесь в аллейях загалохше?го сады... * * * Вышел на арапа. Канает буржуй. «Нну-ну, умирать, так будем умирать. И я себе прошёл, как какой-нибудь ферть. Если перевести с русской фени на русский, капает (прохаживается), бамбер (часы), джонку (кепочку) и оставить без перевода одесско-еврейское таки-да, жест всё равно останется: он органичен, потому что в интонации. Только вместе со шкурой... Мотькэ-Малхамовес - случай посложней. Красные краги. Галифе из бархата. Полчаса назад - усики нафабрены, Балабус - хозяин (евр.), знаменитер - макароническая феня на как бы идише. Но -главное: любил родительного падежа. Такая вот фонетическая игра, ботая на которой, «ищет положить глаз на живое». Здесь самое время обратиться к одесскому феномену российской словесности. Впрочем, уже обратились. Можно, конечно, все свести к анекдотическим еврейским вывертам «великого и могучего». Например: Филька-контрабандист прочел «всего энциклопедического словаря»; или - «Вы просите песен? Их есть у меня» (из «Интервенции» Славина). Или из «Мотькэ-Малхамовеса», который, как уже сказано, «любил родительного падежа»; или оттуда же, что уж совсем ни в какие ворота: «Извинить за выраженье, - вы теряете брюк». Так сказать, еврейские штучки, а то и того хуже: с еврейским-то рылом в наш русский ряд. Каково?! «Накрутить хвоста...» Генетическая - родительная - модальность винительного в своем порождающем качестве как бы одушевляет неживое. И вот уже хвост, отдельно от тела, живет самостоятельной жизнью. Странно, но знаменательно: Малхамовес (по-древнееврейски - ангел смерти) как раз одушевляет неживое, потому что «любит родительного падежа». По той же, верно, причине он же «ищет положить глаз на живое». Чуткое, воспитанное на давно отзвучавших речениях ухо услышит восстанавливаемое эхом истории леденящее душу «... искали убить Его». Именно так переведен на современный русский достопамятный стих Иоаннова Евангелия. Язык - развивающееся живое. Неразвившаяся почка на боковом зачаточном побеге может развиться прививкою «инородного» к этому побегу либо к рудиментарному отростку. И тогда нейтральное поле преднациональной пра-речи расцветет ярким, индивидуально окрашенным разноцветьем, сложившимся в стилистически причудливую икебану разноречья, разномыслия и краснословья в языкотворческой игре художественных соитий. Не анекдот и не «с суконным рылом», а возрождение сокрытых до поры возможностей материнского языка. Вместе с его духом и пафосом. В общем пространстве жеста народного и инородного. И тогда «инородцы» - неотторгаемая часть народа как носителя языка. Большого языка культуры, только и обогащающегося собственным богатством. (Припоминаю из давнего себя: (Еще одно в скобках. Великий украинский поэт Максим Рыльский, когда боролись с космополитизмом, когда всякие поэты поменьше нашептывали ему: вот этот - на самом деле еврей, а этот - притаившийся, выслушал всех и сказал: «Тьфу на вас всех!» Вот так поступают истинные интеллигенты.) Микроскопические островки тихого еврейского счастья - еврейские печали у Бабеля - расширяют свои пространства до вселенского безграничья. Степь, озеро, небо... Живые сполохи огня возносят до горних высот частные жизни еврейских поселений южной России. И вот уже солдат революции Никита Балмашов из конармейского рассказа «Соль» так чувствует себя в этом почти гоголевском пространстве, целясь из своего «верного винта» в маленькую спекулянтку, словно заяц, прянувшую в степной бескрай земли: «И, увидев эту невредимую женщину, и несказанную Рассею вокруг нее, и крестьянские поля без колоса, и поруганных девиц, и товарищей, которые много ездют на фронт, но мало возвращаются, я захотел спрыгнуть с вагона и себе кончить или ее кончить». Но кончил-таки ее, а не «себе», смыв «этот позор с лица трудовой земли и республики». Местечковое «кончить себе» у русского Балмашова? Да! Потому что речь полнится ино-речью, язык - ино-языком. Культурно-этническое инобытие языка, обещающее сильное, просторное слово, стократ усиленное на всю широту степи мощными динамиками души. «На земле, залитой кровью, расцвели факелы, как огненные розы, и загремели выстрелы. Выстрелами Беня отгонял работниц, сбежавшихся к коровнику». Степь, огонь, дева, розы... Гоголевский масштаб. Но последняя, такая еврейская фраза! Естественная для Бабеля, но и... для Гоголя тоже. Послушайте. * * * А пока - только глагольно, с феминными окончаниями, как это гениально услышал (и лишь потом увидел) мой учитель Илья Львович Сельвинский в стихотворении «К вопросу о русской речи» (1920): Я говорю: «пошел», «бродил», С тех пор прийти в себя не могу... Мы, помню, вместе шли тогда Идешь, с наивностью чистоты Ты лепетала. Рядом шла, И я влюбился в глаголы твои, Не поймете! (А кошку от кота можно отличить точно так же: если побежал я, то кошка, а побежал, то кот, как проницательно подметил сие Ал-др Зиновьев.) А так - чтобы ни кот, ни кошка... Только вот почему как статуя! Она точно живая, потому что лепечет с сексуальной инструментовкой на «ла». Но только в прошедшем времени. Почему? Потому что лишь пережитый опыт актуализирует женщину per se. И потому об этом опыте на «ла» или на «ел», или «ил» (для мужчин) только в настоящем: «Я говорю: «пошел», «бродил»»... И в будущем тоже (в смысле глагольных окончаний). Так сказать, без роду-племени. И любовь как вселенское начинание безродна. Вот почему Эрот - сирота и безроден в принципе. В русской речи андрогинность грамматико-фонетически преодолевается в окончательных (от окончаний) спряжениях в прошедшем времени, но в памяти настоящего-будущего. Но ровно это же и у мужчин, сопрягающих те же глаголы в их ориентации на инопол. Правда, об этом должна сказать поэт-женщина. Но разве от них дождешься?! * * * «Братва, мы сейчас выступаем в поход, Какая нам разница, когда нам слечь – * * * Индивидуальные миры разделены смыслопорождающими паузами; паузами междуречья в виду суверенных сознаний, но влекущихся друг к другу для внеречевого понимающего со-бытия на основе всечеловеческой молчаливой общительности. В паузах затеваются новые смыслы для теперь уже речевого понимания в междуречье двух (многих), но даже и одного сознания (самопонимание) в межстрочных клаузулах, внутристрочных цезурах, межлитеральных препинаниях интонационно-синтаксического свойства. Но и в до-словии: в канун речи, одолевающей нечленораздельную молчь - из немоты в многоречивость; но сначала - к порождению языков культур с возможностью понимания на границе продуктивного непонимания при сохранении особости каждого субъекта речи. Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с автором Вернуться назад |