Так названный текст подразумевает подзаголовок: «Поэтический конструктивизм Ильи Сельвинского». А если конструктивизм (пусть и вербальный), то непременно конструирование среды, куда должно нечто вместиться и там удобно жить своей естественной жизнью. И эта среда фонетическая (звуковая-голосовая), а речевой жест персонифицирован (героем, социальной группой, этнической или национальной общностью, улицей, революционной массовкой...). Среда - фон, а суть - характер, бытующий (а может быть, и бытийствующий) на этом фоне.

Но среда и суть взаимопроникновенны. И тогда неясно, что здесь тело, а что одежда, прикрывающая священную наготу характера, запущенного в сей мир демиургом-поэтом, выдохнувшим фонетический гул и, одновременно, сформировавший из этого речевого гула художественный речевой - человеческий! - жест. Контрапункт аудиокниги. Контрапункты целых библиотек аудиокниг. С глубинным метафорически антропологическим проницанием.

Опыт посильнее «Фауста» Гёте, то есть Хлебникова со Кручёных, когда из гула - заумь, хотя и божественная, как и положено «жонглёру Бога» и его Санчо Пансе.
(Немедленно вспомнился еще один поэт, поймавший ленинский жест таким:

Он был как выпад на рапире.
Гонясь за высказанным вслед,
Он гнул своё, пиджак топыря
И пяля передки штиблет...
Когда он обращался к фактам,
То знал, что, полоща им рот
Его голосовым экстрактом,
Сквозь них история орёт.
Пастернак - Ленин - видеоречь...)

А вот аудиоречь в речевом жесте, помещенном в речевую (фонетическую) стихию, причем жест и стихию (купно) с начала создав из вдохновения, носившегося по-над водою, придумал (= услышал) другой поэт, цирковой борец и сын евпаторийского скорняка («еврейское счастье»), Илья Сельвинский. И я у него учился в Литературном институте на поэта в 1961-1967 годах. И вот что было в начале.

Надменно полагая, что теперь я всё могу, я сплёл свой первый Венок сонетов «Квадратура круга» и послал его Мастеру. И вскорости получил от него ответ: на рукописи ближе к концу - «В чем дело?», и ближе к началу «Гм-гм». Вот и весь анализ того чудовищного, что я тогда сочинил в жанре венка. Таким вот образом я был помещен в такую междометную среду, пребывая в которой, я очень быстро разобрался в чудовищности написанного. Гм-гм удивления и полное бессилие перед простейшим вопросом еврейского происхождения вроде «что слышно!» Оставалось долго обдумывать сложившуюся ситуацию. И научиться удивлять, но и понимать то, чем удивляешь, интересующихся, в чем все-таки дело, и озадаченно чешущих репу в ритме «гм-гм». Вот как это начиналось, и вот в какой фонетической среде мне предстояло вырабатывать свой речевой жест, впустив эту среду в своё речежестополагание.

Складывалось, в общем, неплохо... Если не считать одного подвоха. Это моя фамилия непечатного (или почти непечатного) свойства. Именно тогда Илья Львович, все-таки веря в меня, посоветовал взять менее еврейский псевдоним. Я отказался, так как привык к себе как Рабиновичу, аргументируя известным скрипачом (может быть пианистом - точно не помню, Олегом Крысой, который ей же и остался). В ответ на сие Сельвинский парировал мой отказ: «Это от тщеславия: чтобы в его деревне все знали, что играет та самая Крыса». Так я и остался Рабиновичем - не послушав моего учителя. И теперь, когда меня по стадной государственной памяти иногда спрашивают, почему я не взял псевдоним, я отвечаю: «Рабинович и есть мой псевдоним, а настоящая моя фамилия Абрамович» (Что реально гешефтнее в наши олигархические времена).

* * *
Учусь у Мастера конструировать разнообразные фонетические среды, а с ними всевозможные речевые жесты для удобства бытования в этих средах, обретших эти жесты. Цветы в пыли, исполненные смысла цветоречи. Так сказать, фиалки по средам... Но фиалки большие, эпические, сказовые... Целое поле фиалок, — может быть, Куликово поле этих фиалок. Или поле битвы за Царицын. Эпосы, драмы...

В автобиографии «Черты моей жизни» Илья Сельвинский рассказывает: «Вглядываясь в эпоху, я понял, что только революционная волна вздымает такие характеры, которые требуют для своего воплощения жанры эпической и драматической поэзии. Если народ на подъёме - возникает в литературе эпос и трагедия; спад народного взлёта разбивает эпические айсберги на лирические сосульки. Октябрьская революция властно потребовала эпоса и трагедии. Но на этот призыв истории нельзя было ответить простым возрождением большой формы. Требовалось открытие каких-то новых изобразительных средств» («Советские писатели. Автобиографии в двух томах», т.2, М, 1959, с. 335).
Заступлюсь за «лирические сосульки». Поэзия per se - только лирическая. А поэт (опять же per se) - только лирик (разумеется, на мой взгляд). Потому что лирическое стихотворение не пересказываемо, а речевой жест так называемого лирического героя очерчен с графической точностью - резко и рельефно. В эпосах же речевые жесты скорее коллективны, нежели индивидуальны; смикшированы пространством больших полотен. Эпохально всеобщи, а не трогательно личны. И это мы увидим в этом же моём опусе. Но... движемся дальше.

В своём манифесте «Кодекс конструктивизма» поэт пишет: «Кто-то из московских критиков превосходно сказал о конструктивистах: в их поэзии располагаешься с беллетристическим комфортом. Здесь прекрасно характеризуются те задачи, которые ставятся нами в плане использования методов прозы. Основная линия прозы, которую мы стараемся усвоить, это - психологизм, проведенный на натуралистических деталях... Дубльреализм стремится по возможности характеризовать людей путем их привычек, мировоззрения, интонации, даже наружности, накапливая детали, из черточек которых создается очертание персонажа. У кровожадного атамана банды Улялаева дубльреализм отмечает одну особенность: «Бережно осев на скамеечку, что под ноги, локти в колени, мизинцы в губу - Думал» (гл. 2-я). Эта особенность, повторенная в другом месте: («Там атаман присел на барабанчик в детской позе - локти в колени, мизинцы в щеку»), -превращается уже в привычку, придающую бандиту своеобразную детскость. Вторая линия прозаических влияний - документация. Дубльреализм не признает манеры убеждения читателя путем адвокатуры. Задача дубльреализма - поставить читателя перед фактом, но с тем, чтобы читатель сделал вывод, нужный поэту... если о герое говорится, что он хорошо знает предмет, то необходимо это тут же доказать, а не успокаиваться на протекции...» (Звезда, 1930, № 9-10, с. 259-261).

Прибавлю к этому дублю еще один: интонационно-синтаксическая огласовка вещи, в частности, речи персонажа, в их взаимных диалогических сцеплениях, вместе создающих и единую фонетическую среду, и разноголосие в этой спевке. Распевы, черпающие речевые модуляции из разноголосой фонетической среды, в неповторимых речетворениях.
А теперь прибавлю к этому чтецкие дубли самого поэта - на голоса и характеры: цыганское под как бы расстроенную гитару с межлитеральными паузами, одесского Вора в воображаемой джонке - приблатнённо подмигивающего с глазом, пронзительную любовную балладу о тигре с его душными «рипящими басами», еврея-бандита Мотькэ-Малхамовеса с его смешеньем идиша с миргородским в сплётах суржика и украинизмов, полисценическую Улялаевщину на всю расейскую революцию... Как же он азартно-лирически читал нам - студентам всё это! Со всей мощью и нежностью своего темперамента...

* * *
А теперь по жанровым клеточкам его шахматной - многоходовой - поэзии.
20-е годы - время «Экспериментального».
Цыганские фонетизмы. Речевые жесты инородных вторжений.
... Вот Цыганский вальс на гитаре. Два куплета из этого вальса.
«Милы-лый мо-й - не?сердься:
Не тебе моё горико?е сердыце -
В нём Яга наварилыла с перы?цем ядыды
Чёрныыну?ю пену любви»...

Ах, ночь-чи? Сонаны. Прох?ладыда

Здесь в аллейях загалохше?го сады...
И доносится толико стон?(эс) гит-тарарары Т
аратйн?на
Таратина
Tan...
Письменный текст «озвучен» по полной программе: пой с разбегу, расшиби нос и высунь язык, нелепо ударяй по гласным, удвояй слоги, сымитируй гавайскую, возьми из молдаванской андалузии и посмейся над издевательским Маяковским («Нет на прорву карантина / Мандалинят из-под стен / Тара-тина тара-тина / тэн»).
Эс - пауза на один такт. Но об этом - ближе к концу.

* * *
А вот фонетико-лексические вариации. Речевые жесты тюремно-воровского жаргона.
Вор и Мотъкэ-Малхамовес.
Речевая характеристика Вора сложена из фонетической среды, то есть тюремно-воровской   фени,   лексически   вправленной   в   русскую   речь   портового   города   и определившей картинные жесты профессионального вора:

Вышел на арапа. Канает буржуй.
А по пузу - золотой бамбер...

«Нну-ну, умирать, так будем умирать.
В компании-таки да веселее»...

И я себе прошёл, как какой-нибудь ферть.
Скинул джонку и подмигнул с глазом:
«Вам сегодня не везло, мадамочка Смерть?
Адью до следующего раза».

Если перевести с русской фени на русский, капает (прохаживается),  бамбер (часы), джонку (кепочку) и оставить без перевода одесско-еврейское таки-да, жест всё равно останется: он органичен, потому что в интонации. Только вместе со шкурой... Мотькэ-Малхамовес - случай посложней.

Красные краги. Галифе из бархата.
Где-то за локтями шахматный пиджак –
Мотькэ-Малхамовес считался за монарха
И любил родительного падежа.

Полчаса назад - усики нафабрены,
По горлу рубчик, об глаз пятно –
Он, как вроде балабус, обошёл фабрику,
Он... А знаменитер ин Одес блатной...

Балабус - хозяин (евр.), знаменитер - макароническая феня на как бы идише. Но -главное: любил родительного падежа. Такая вот фонетическая игра, ботая на которой, «ищет положить глаз на живое».

Здесь самое время обратиться к одесскому феномену российской словесности. Впрочем, уже обратились.

Можно, конечно, все свести к анекдотическим еврейским вывертам «великого и могучего». Например: Филька-контрабандист прочел «всего энциклопедического словаря»; или - «Вы просите песен? Их есть у меня» (из «Интервенции» Славина). Или из «Мотькэ-Малхамовеса», который, как уже сказано, «любил родительного падежа»; или оттуда же, что уж совсем ни в какие ворота: «Извинить за выраженье, - вы теряете брюк». Так сказать, еврейские штучки, а то и того хуже: с еврейским-то рылом в наш русский ряд. Каково?!
Но и анекдот и окрик заслоняют пристальное вслушивание в русскую речь, в пра­язык русского народа, еще как-то живущий в украинской мове, которая ближе к старославянской речи, нежели к речи русской.

«Накрутить хвоста...»

Генетическая - родительная - модальность винительного в своем порождающем качестве как бы одушевляет неживое. И вот уже хвост, отдельно от тела, живет самостоятельной жизнью.

Странно, но знаменательно: Малхамовес (по-древнееврейски - ангел смерти) как раз одушевляет неживое, потому что «любит родительного падежа». По той же, верно, причине он же «ищет положить глаз на живое». Чуткое, воспитанное на давно отзвучавших речениях ухо услышит восстанавливаемое эхом истории леденящее душу «... искали убить Его». Именно так переведен на современный русский достопамятный стих Иоаннова Евангелия.

Язык - развивающееся живое. Неразвившаяся почка на боковом зачаточном побеге может развиться прививкою «инородного» к этому побегу либо к рудиментарному отростку. И тогда нейтральное поле преднациональной пра-речи расцветет ярким, индивидуально окрашенным разноцветьем, сложившимся в стилистически причудливую икебану разноречья, разномыслия и краснословья в языкотворческой игре художественных соитий. Не анекдот и не «с суконным рылом», а возрождение сокрытых до поры возможностей материнского языка. Вместе с его духом и пафосом. В общем пространстве жеста народного и инородного. И тогда «инородцы» - неотторгаемая часть народа как носителя языка. Большого языка культуры, только и обогащающегося собственным богатством.

(Припоминаю из давнего себя:
Ломаю речь не ради славы,
А ради скрытых смыслов в ней:
Сызраильтянин... Боже правый!
Уж не из Сызрани ль еврей?)

(Еще одно в скобках. Великий украинский поэт Максим Рыльский, когда боролись с космополитизмом, когда всякие поэты поменьше нашептывали ему: вот этот - на самом деле еврей, а этот - притаившийся, выслушал всех и сказал: «Тьфу на вас всех!» Вот так поступают истинные интеллигенты.)
Но здесь необходим более крупный масштаб сопоставлений.

Микроскопические островки тихого еврейского счастья - еврейские печали у Бабеля - расширяют свои пространства до вселенского безграничья.
Пар от макарон, тающий «в далеких небесах». Уха, «в которой перламутром отсвечивали лимонные озера». Женщина, «длинная, как степь, с мятым, сонливым личиком на краю». Факелы, пляшущие, как «черные девы»...

Степь, озеро, небо... Живые сполохи огня возносят до горних высот частные жизни еврейских поселений южной России. И вот уже солдат революции Никита Балмашов из конармейского рассказа «Соль» так чувствует себя в этом почти гоголевском пространстве, целясь из своего «верного винта» в маленькую спекулянтку, словно заяц, прянувшую в степной бескрай земли: «И, увидев эту невредимую женщину, и несказанную Рассею вокруг нее, и крестьянские поля без колоса, и поруганных девиц, и товарищей, которые много ездют на фронт, но мало возвращаются, я захотел спрыгнуть с вагона и себе кончить или ее кончить». Но кончил-таки ее, а не «себе», смыв «этот позор с лица трудовой земли и республики». Местечковое «кончить себе» у русского Балмашова? Да! Потому что речь полнится ино-речью, язык - ино-языком. Культурно-этническое инобытие языка, обещающее сильное, просторное слово, стократ усиленное на всю широту степи мощными динамиками души.

«На земле, залитой кровью, расцвели факелы, как огненные розы, и загремели выстрелы. Выстрелами Беня отгонял работниц, сбежавшихся к коровнику».
Факелы на крови - черные девы - розы огня... И... коровник. А если продолжить дальше, то вслед за Беней и «другие налетчики стали стрелять в воздух, потому что если не стрелять в воздух, то можно убить человека».

Степь, огонь, дева, розы... Гоголевский масштаб. Но последняя, такая еврейская фраза! Естественная для Бабеля, но и... для Гоголя тоже. Послушайте.
Тарас: «...сделай мне услугу».
Янкель: «Если такая услуга, что можно сделать, то для чего не сделать?»
«Мотькэ-Малхамовес» - «Конармия» - «Одесские рассказы» - «Тарас Бульба»...

* * *
Фонетико-грамматические конструкции. Речевые жесты гендерной природы (породы).
Приближаемся к феномену под названием «Любить речь» (= поэтическую), во имя любви к ее носительнице - женщине, возлюбленной тоже ушами - на слух, как на гумилевской планете Венере, где говорят на языке «из одних только гласных», но чувствуют шестым чувством на планете Земля.

А пока - только глагольно, с феминными окончаниями, как это гениально услышал (и лишь потом увидел) мой учитель Илья Львович Сельвинский в стихотворении «К вопросу о русской речи» (1920):

Я говорю: «пошел», «бродил»,
А ты: «пошла», «бродила».
И вдруг - как будто веяньем крыл
Меня осенило!

С тех пор прийти в себя не могу...
Все правильно, конечно,
Но этим «ла» ты на каждом шагу
Подчеркивала: «Я-женщина!»

Мы, помню, вместе шли тогда
До самого вокзала,
А ты без малейшей краски стыда
Опять: «пошла», «сказала».

Идешь, с наивностью чистоты
По-женски все спрягая.
И показалось мне, что ты –
Как статуя - нагая.

Ты лепетала. Рядом шла,
Смеялась и дышала.
А я... я слышал только: «ла»,
«Аяла», «ала», «яла»...

И я влюбился в глаголы твои,
А с ними в косы, плечи!
Как вы поймете без любви
Всю прелесть русской речи?

Не поймете!
Речь - в звуке-голосе, на которую положено эротически настроенное ухо. И только потом - косы, плечи. Положено не просто ухо, но грамматико-фонетическое ухо, и лишь потом - глаз. И мужчины любят ушами...

(А кошку от кота можно отличить точно так же: если побежал я, то кошка, а побежал, то кот, как проницательно подметил сие Ал-др Зиновьев.) А так - чтобы ни кот, ни кошка...

Только вот почему как статуя! Она точно живая, потому что лепечет с сексуальной инструментовкой на «ла». Но только в прошедшем времени. Почему? Потому что лишь пережитый опыт актуализирует женщину per se. И потому об этом опыте на «ла» или на «ел», или «ил» (для мужчин) только в настоящем: «Я говорю: «пошел», «бродил»»... И в будущем тоже (в смысле глагольных окончаний). Так сказать, без роду-племени. И любовь как вселенское начинание безродна. Вот почему Эрот - сирота и безроден в принципе. В русской речи андрогинность грамматико-фонетически преодолевается в окончательных (от окончаний) спряжениях в прошедшем времени, но в памяти настоящего-будущего. Но ровно это же и у мужчин, сопрягающих те же глаголы в их ориентации на инопол. Правда, об этом должна сказать поэт-женщина. Но разве от них дождешься?!
Светоречь скорнений, склонений, спряжений. Co-пряжений его и ее.

* * *
Акцентировки суржика. Речевые жесты революции.
«Улялаевщина». Гул революции - фантастическая среда многоголосья с тактовыми паузами, в которых затеваются речевые жесты, неотрывные от своих носителей, выброшенных на авансцену революции на фоне стихий:
Ехали казаки,
Да ехали бузуки...
А на этом фоне субъекты речевых жестов, соседствуя, не только куксятся и хорохорятся,  но,  мирясь,  уживаются  в  одном  тексте,  в  макаронических  «братаниях невозможностей» (К Маркс).
Вот он главный по-детски трогательный бандит:
Улялаев був такий:
Выверчено вико,
Дiрка в пидбородце,
Тай в yxi серга...
Зроду нэ бачено такого чоловка,
Як той - Улялаев Серга.
Еще один характер - соглашательский, эсдекский...
Пока труба - тарирара,
Грассировала тратара,
И разбухался облаком под лошадьми снег,
Вышел пейзанин с жестами оратора
С затертыми подтеками от лапок пенсне:

«Братва, мы сейчас выступаем в поход,
В поход, если хотите, крестовых рыцарей.
Мы сейчас устроим бойню пехот
Красной республики Царицына.

Какая нам разница, когда нам слечь –
Днем поздней или днем ранее?
Вы умрете, но вашу честь
Почтят в Учредительном собрании».
Характер? Неосмотрительно пандан стихии, которая отнесется должным образом к такой перспективке.

* * *
И, наконец, обещанная пауза (эс или эста: произносится про себя. - прим. КС). К тактовому стиху Ильи Сельвинского...

Индивидуальные миры разделены смыслопорождающими паузами; паузами междуречья в виду суверенных сознаний, но влекущихся друг к другу для внеречевого понимающего со-бытия на основе всечеловеческой молчаливой общительности.

В паузах затеваются новые смыслы для теперь уже речевого понимания в междуречье двух (многих), но даже и одного сознания (самопонимание) в межстрочных клаузулах, внутристрочных цезурах, межлитеральных препинаниях интонационно-синтаксического свойства. Но и в до-словии: в канун речи, одолевающей нечленораздельную молчь - из немоты в многоречивость; но сначала - к порождению языков культур с возможностью понимания на границе продуктивного непонимания при сохранении особости каждого субъекта речи.

Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с автором