и всё спрятанное как разумеющееся так-то и так-то, но впервые приводит в просторы разверстого сущее как такое-то сущее. Где не бытийствует язык — в бытии камня, растения и животного, — там нет и открытости сущего, а потому нет и открытости не-сущего, пустоты»1. Откуда, из каких мест приводит язык то или иное бытийствующее в просторы открытости? Ответ самого Хайдеггера известен: cущее замкнуто в Земле и распахивается, выводится языком в Мир. Если придерживаться этого ответа, то неизбежен новый вопрос: из какой перспективы Хайдеггер мыслит язык? А точнее — какова ретроактивная антиципация хайдеггеровского мыслительного топоса? В этом отношении особое значение имеет хайдеггеровская оппозиция сокрытости/несокрытости в качестве сущности бытия; правда, эта оппозиция возможна, если ей предшествует язык. Вместе с тем язык не является простым медиатором между сущим и бытием, не является он и простым оператором высветления, выведения в свет. Не оказывается ли тем самым просветляюще-скрывающее сказывание базисным допущением самого бытия как такового, а не только сопринадлежным последнему?

Этой фотографии в книге не найти. Фотографии, скрупулезно описанной самим Роланом Бартом, на которой его мать, вместе со старшим братом, запечатлена пятилетней девочкой в помещении Зимнего Сада — оранжереи или теплицы со стеклянной крышей, где листья пальм и менее экзотических деревьев образовали выгодный для фотографирования просвет. А в нем — деревянный мостик, перед которым и расположились дети: мальчик чуть ближе, девочка чуть поодаль. Этой фотографии нет, и Барт подробно объясняет, почему — вопреки, казалось бы, всем его попыткам создать «невозможную науку об уникальном существе» — существо это не может быть выставлено на всеобщее обозрение. [Но даже начав вот так, с середины изложения, об этом нетрудно догадаться: именно «всеобщее» оттолкнет и упразднит индивидуальное, переведя память о нем, память, которая есть боль, в план равнодушно-участливого интереса. «Мы с вами» ничего, о чем в своей книге пишет Барт, не увидим: мы никогда не узнаем его матери потому, что не сумеем соотнести описание с фотографическим изображением. Вернее, сумеем, но так, что из найденного соответствия для нас ничего не возникнет — ни боли, ни любви.

В различные моменты истории искусства коллаж и монтаж применялись в качестве технических средств. Но в начале нашего века, в тесной связи с основаниями модернистского проекта, эти приемы питают эстетический выбор, противостоящий законам традиционной философии искусства. Начиная с 10-х годов, ни одно из искусств не избегает соблазна коллажности. Несвоевременное, произвольное обращение к коллажности потрясает основы визуальных и сценических искусств, музыки, поэзии и прозы. Исходя из своих целей и особенностей, каждое авангардистское течение (кубизм, футуризм, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм...) участвует в выработке неизбежно множественной коллажной эстетики. Таким образом, многообразные коллажные и монтажные эксперименты, в соответствии со своей множественной и порой противоречивой направленностью отвергающие любые доктрины и нормативные модели, воплощаются в новаторских произведениях, бросающих вызов правилам классического искусства. Разнонаправленные, многомерные практики коллажа и монтажа преобразуют художественную и литературную реальность XX века, требуют радикальных революционных переопределений наших идей, ожиданий и опыта, связанных с искусством.