Интенсивные контакты между Максом Шелером и М.Хайдеггером начались в середине 1920-х годов. М.Шелер был, пожалуй, одним из первых, кто разглядел в молодом философе будущую звезду и стал оказывать ему всестороннюю поддержку. Свидетельства о тесных отношениях между двумя мыслителями в этот период хотя и немногочисленны, но очень показательны. Так, в декабре 1924 г. Шелер пригласил молодого профессора из Марбурга выступить с докладом о проблеме истины у Аристотеля на заседании кёльнского отделения “Кантовского общества”. В фонде Шелера, хранящемся в Баварской государственной библиотеке, сохранилась тетрадь со вступительным словом Шелера и с его конспектом доклада Хайдеггера, состоящем почти целиком из критических замечаний и вопросов, цель которых - расширить, придать новое звучание хайдеггеровской постановке вопроса о бытии

Характеризуя задачу данного исследования, необходимо сделать существенную оговорку. Оно представляет собой обращение к философскому наследию Фридриха Ницше не с позиции чистой истории философии, а с позиции философии морали. Аналитическая работа над текстами Ницше вдохновлялась двойной надеждой. С одной стороны, мне хотелось бы с помощью их анализа высветить дополнительные грани одной существенной этической проблемы, а с другой - предложить интерпретацию некоторых ключевых позиций философа через актуальную для этической мысли проблематику. Последнее может обогатить наше понимание Ницше за счет еще одной перспективы восприятия. А, впрочем, может ли понимание Ницше быть чем-либо еще, кроме совокупности перспективных интерпретаций?

Можно было бы, читая эту странную, в своей отчетливости, [фразу], как если бы рассматривали осколок древней вазы, где тело Вакха изображено еще в профиль, а лицо и поднятые с чашей руки уже ан фас, и в том мире, где так изображали бога на чаше, - можно всерьез спросить, могло ли там кино стать больше, чем игрушкой ( а “кино”, т.е. кинематограф, движущее изображение, там было: в виде игрушки; точно так же как паровая машина была, в виде игрушки), -была ли там необходимость в кино, когда глаз привык, имел навык не меняющееся изображение, сделанное так, что оно движется в своей неизменности, видеть как движущееся