Как известно, художественный текст отличается от всякого иного повышенной упорядоченностью. Разумеется, она не только не предполагает жесткой детерминированности всех деталей, но оставляет простор для игры формующих сил. Здесь следует помнить, что категория ритма включает в себя несколько составляющих, взаимоотношения которых лучше всего иллюстрируют музыкальные понятия метра и ритма. Если метр представляет собой жесткую сетку измерений, то живой и гибкий ритм возможен только в союзе и противодействии с метром. Наличие этих двух компонентов и позволяет художественному произведению сочетать в себе свойства организма и механизма. Вне зависимости от художественного материала, от духа эпохи и свойств сюжетов и жанров, упорядоченность-ритм управляет происходящим в ткани художественного произведения и одноврем нно провоцирует «праздник непослушания». Всеохватность данного явления и позволяет проводить аналогии между разными искусствами отдаленных эпох. Иначе говоря, «…транссодержательная природа (ритма – Л.Ф.) позволяет возгореться пламени амбивалентных эстетических ценностей, сулящих обещание памяти о прошлом культуры и одновременно память об этом обещании»

Знаком зрелости, совершеннолетия любой науки является ее переход к такой исследовательской стадии, когда методы описания, классификации и атрибуции, накопив необходимый материал, формируют почву для анализа принципиально иного уровня: выявления внутренних закономерностей, пружин и алгоритмов в исторических преобразованиях самого предмета исследования. В нашем случае речь идет о всеобщей истории искусств. Изучение исторических парадоксов искусства в аспекте философии истории в наибольшей степени идентифицируется с истолкованием судеб художественного творчества в целом, с пониманием смысла тектонических поворотов художественного процесса, с осознанием всеобщих истоков и механизмов человеческой культуры и миссии искусства в этом контексте

Цель настоящих заметок – дать общий и поневоле схематичный набросок той интеллектуальной стратегии («онтологическая поэтика» или иначе «иноформный анализ текста»), которой я придерживался последние полтора десятилетия, занимаясь теорией эстетики и исследуя русскую и западноевропейскую литературную классику. Если попытаться наиболее кратко определить существо названного подхода, можно сказать, что это один из вариантов философского или так называемого «глубинного» анализа текста. Поскольку же мне всегда приходилось иметь дело с художественной и – шире – эстетической реальностью, постольку и сама онтологическая поэтика может быть помыслена как составная часть того обширного умственного движения, которая традиционно именуется общим словом «эстетика». У нас есть все основания называть Р.Ингардена феноменологом, Р.Барта структуралистом, а Ж.Деррида деконструктивистом, однако теперь по прошествии времени стало очевидно, что их концепции и добытые ими результаты в конечном счете сделались общим достоянием эстетики. Применительно к онтологической поэтике (я имею в виду терминологическую сторону дела) это означает, что и она, несмотря на свою специфичность, точно так же ищет ответа на вопрос о том, что такое эстетическая реальность, как она соотносится с воспринимающим субъектом, как она организована и пр.